后现代文化倾向下的西方绘画




三、锋刃——后现代锋芒

如果说，光效应绘画是后现代社会的幻景，那么我们可以把“锋刃画“比喻成一把快速出击的匕首，闪现在后现代社会之中。

“锋刃画“变称为”大色域绘画“”，60年代产生于纽约，是当时兴起于美国的“先锋派”艺术，或“非绘画性抽象艺术”的一个分支。所谓“非绘画性抽象艺术”是由作品的画面特征而得名。它是从“抽象表现派”中衍生出来的无主题绘画这样一种艺术风格。抽象表现派借助画笔、调色刀、漆桶、手抹等，将颜料直接抹到画布上，观者可以看到松散、零乱和相互交搭的颜料以及不均匀的画面效果；“非绘画性抽象艺术”不采取涂抹，而是将颜料粘贴到画布上，灰色底色或者画布常常成块地裸露着。抽象表现派的作品能够让人或多或少地分辨出前景和背景、笔触和手法等；“非绘画性抽象艺术”作品是浑然一体，它打破了一般的绘画技巧的范畴，使画面保持绝对的连续性、一致性和不可分割性。抽象表现派着重以恐惧为描绘主题，善于抒发强烈的自我感受和派情；“非绘画性抽象艺术”则致力于表现那种合适而乏味的生活，作品呈现出一种冷漠、单调的特质。

在印象派、野兽派和新造型主义的色彩技法影响下，“锋刃画”进一步扩大了抽象表现主义的传统，发展了绝对地直截了当的着色这个概念，在创作中全神贯注于绘画材料本身和绘画语言，丝毫不考虑绘画的思想内容和画面上的气氛。其方法是先色出鲜明清晰的线条轮廓再着色成画，作品讲究色域间强烈的色调对比，精细安排的色调差异，追求光滑完整、不显手法笔触痕迹的画面效果。有时甚至可以说是一种颜色直接加入到另外的色域之中，在重视画面结构上，锋刃画与光效应绘画是一致的，但作品效果各异。光效应艺术关注于眼睛对各种各样视觉刺激的瓜，其绘画实际上是对视觉影像的研究成果；锋刃画则不是通过人们所激起的视觉反应的程度来决定其作品的是否成功，虽然有时也会给人以不由自主之感，但最终的结果却使观者感到赏心悦目，犹如整个身体都溶入了那惟妙的、彼此交融的色带之中。

著名的“锋刃画”画家有马克·罗斯科、巴尼特·纽曼、少伦·弗兰肯瑟勒、莫里斯·路易斯、朱勒·奥利茨基、埃尔斯活思·凯利等。

早期“锋刃画”的杰出代表，当推马克·罗斯科和巴尼特·纽曼。，罗斯科认为绘画“一定要向奇迹那样”。他在创作中追求宁静而整齐的秩序，画面上的粗线条和长方形或者出现在含蓄的空间，或者镶嵌在与背景十分相称的深红色当中。不过他的作品从整体上秆仍显示出抽象表现派的某些特征。纽曼认为绘画“既要画得结实，也要画得灵活”。他在创作中追求单一、厚重的色彩效果，充其量在异常光洁的绘画边沿上涂上些色彩条纹、镶一个边而已。纽曼的1949年创作的《契约》一画，尽管在线条轮廓的清晰明确程度上较之“锋刃画”尚弱，但却为后者的进一步实验提供了可资借鉴的范本。罗斯科和纽曼不为单纯的画风所惑，努力发展一种静态的抽象彩色画。他们的巨大贡献在于说明，如果一幅画首重色彩往往造成构图的大大减化，以及减少勾描加色的效果。

海伦·弗兰肯瑟勒是一位女画家，她第一个把波洛克的实验性方法与强调色彩的方法结合在一起，着重表达广阔的意想不到的造型，从而创造出一种新的技巧——“渍染法”，即用调稀的油色直接倾倒在未经涂底处理的新画布上，以使油色渗染画布，与画布合而为一。她运用这种技巧，创作了一系列紧凑的高色调绘画作品。如《内地风光》，在这些作品中，色彩本身并无肌理可寻，不管涂上多少层色，仍然与画布编织的肌理一样。为了突出强调色彩在整个事面的主宰地位，她往往尽量减少和控制明暗的对比。她的绘画洋溢着一种轻松愉快的气氛，具有抒情诗般的效果，对路易斯及随后的许多画家产生了影响。

“锋刃画”派的活动期十分短暂，由于它采用的是刻板的轮廓和直线而不是采用精致匀畅的形式，以至越来越走向拘泥造作的境地，成为完全适应个人癖好，一味卖弄技巧，迷惑和取悦于视觉的手段，最后不可避免地被随之而来的许多新型流派所淹没。但其简朴单纯的美学风格，则为极少主义、观念绘画等流派接受并加以发展。

四、超现实绘画——后现代写真

超级现实主义绘画亦称照相现实主义绘画，它也是本世纪60年代初期在美国发展起来的一种特殊的绘画类型或风格，同样也是在新技术革命浪潮推动下与现代派中的抽象表现主义分庭抗礼的产物。

二战以后，西方现代艺术的中心遂由欧洲的法国转移到了叛国。在欧洲所形成的抽象主义艺术运动在美国以抽象表现主义的兴起而又达于鼎盛为标志。这场声势浩大的绘画运动，不仅创立了一种生活方式和商业精神。新的生活方式和商业精神成为培养数以万计的艺术家成长的摇篮，也成为促进大批艺术商人的出现和众多画廊发展的催化剂。在这种最具刺激性的气氛中，各种艺术诸如波普艺术、极少派、光效应、表演艺术……如潮水般涌来，是不足为奇的，但是应该指出，抽象表现主义作为抽象主义登峰造极的发展，那种主观意仿随意流露，那些点、线、面、色的游戏，以及那些自由地泼、洒、涂、抹的手法，都使其放弃了艺术的大片领地，排斥了与外在世界的任何联系，以至造成抽象绘画在它自己的内部孕育了自己的衰退，于是便出现了以具象形式反对抽象艺术常态的波普艺术和照相现实主义等流派。

超现实主义绘画吸收了波普艺术的许多因素，它的最初阶段只是单纯地反对绘画的抽象化和理智化。但随着这一风格的不断深化，他们将传统中的富裕主义推到自然主义极端：即极其精确地摹拟照相技术的效果，追求所谓的客观具旬。他们所采用的这种方法“是如实地记录我们视觉范围形象的巨大变革。”这种以追求外在形式效果为主的特殊类型，与重视客观现实由人、景、物所体现出来的不同精神的现实主义，是十分不同的。概括起来看，超现实主义绘画一般具有这样几个特点：

1．借助照相机惧素材。自从1830年德国画家达盖勒发明第一架“达盖勒写生机”（照相机的雏型）以来，随着摄影术的不断改进与发展，到19世纪下半叶出现彩色摄影。遂后，宏观摄影、显微摄影、立体摄影、全息摄影、专题摄影又不断完善。摄影技术的飞速发展，一方面向西方现代艺术家提出了严重的挑战，另一方面又有力地鼓舞了画家利用这一科技成果的信心。过去的写实主义画家，是根据素描、速写、想像进行创作。照相机发明之后，有的现代派艺术家开始借用这一媒介辅助创作，如莫奈、马奈、德加等到。但这些画家从不想到要把它当作一种表现视觉真实的方法，来取代或排除昔日那套直接感受现实的方法。甚至到本世纪60年代，根据照片作画仍然被斥为“欺骗”或“离经叛道”。然而从波普艺术的登场开始，这种照相式的背离传统的画法就屡见不鲜了。照相现实主义者大量借用照相机搜集素材，原因首先认为照片可以使现实具体化，可以概括凝固一个视觉现象的最适度瞬间，而捕获奇妙的映像和随即而逝的感受，照相机是得力的助手。照相机为他们摄取大街、车轮、商店的橱窗和裸露的人体提供了可能。其次，依据照片作画也可获得其他方法达不到的某些效果。台焦点、景深的突变，各种角度的透视变化——这些均是镜头物理性能造成的。利用照片作为题材和主题也就开辟了镜头所摄下的现实和人眼所看到的现实之间的对话。照片还减省了画家在把具有三度空间的实物搬进二度空间的画面上所花费的时间，使艺术家在创作过程中腾出精力专心致志地解决绘画的技巧问题。

2．借助机械把资料从摄影转移到画布上去，照相现实主义的画家们融传统的绘画风格与新的技术成果于一体，在绘制作品前通常借助幻灯机把幻灯片放映至画布上，或借助反向型放映机把照片反向到画布上支，然后根据画布上的映象仔细地画出素描，再画成油画。这种方法避免了单纯利用照片作为创作媒介的局限性，虽然照片的机械的表面能给人以直观感受，或一种现实的幻觉。但它毕竟缺乏实体感。而幻灯片所具有的那种非常强烈的深度感和鲜明的色彩效果，则是由于制作时采用明亮灯光照射的缘故。因此，照相现实主义者把照相技术与幻灯技术结合起来，也就是把前者的现实幻觉与后者的光的幻觉结合起来，从而获得了比照片还要真实得多的效果，体现了强烈的直观性和绘画性。

3．照相现实主义画家都具有惊人的绘画技巧，尤其是高超的素描功夫。因为照着样画要求严格的训练。正是具备这种能力才使得整个画面获得统一，取得与照片类似的效果。为此，他们在画面上上大都采用一视同仁的着色方法，甚至有时用色很小。所使用的基本工具也限于传统的鬃笔和现代的“气笔”两种。所谓“气笔”，或称“喷雾画笔”，是当代西方流行的一种电子喷雾笔，体积很小，形似钢笔，它通过电子控制的压缩空气瓶为动力来喷色，其喷射剂可与丙烯颜料结合使用。这种工具既有利于绘画均匀、光滑的画面效果，又不至于留下笔触的痕迹。

超级现实主义之所以被看成一种风格，而不是一场运动，就在于它从未形成一个紧密的团体，也不像野兽主义集结于巴黎、抽象表现主义荟萃于纽约好样有一个中心地点，更没有超现实主义和构成主义那样的宣言和纳，他们散居在美国各地，大都单独地进行着自己的探索，风格技法上也不尽一致，如胡的注重表现可见事物的本来面貌，有的仅凭技术作画等到。只是由于宣传媒介的作用，才把这些创作上不谋而合或殊途同归的艺术家无霰统一在“超级现实主义”的大旗之下。在西方现代美术史上，从野兽派以来，几乎所胡的现代流派都在自己的实践中既竭力反对传统的“摹仿论”，认为这是对图画平面的否定；又反对在绘画中借助另一种媒介的作用。而超级现实主义则反其道而行之，充分利用现代摄影技术，与现代主义相抗衡。当然，超级现实主义与现代主义有着密切的关系，与现代派有某些共同之处，如像抽象表现主义那样峄某些艺术过程产生深厚兴趣味，像未来主义那样，强调捕捉一瞬间的迷人感觉；同时它也与几乎所有的现代派一样，反映出某种哲学观念。超级现实主义是哲学上的存在主义意识在视沉上艺术上的体现。

超级现实主义的主要画家为托姆·布莱克威尔、纪尔科姆·莫利、查史·克洛斯、理查德·埃斯蒂斯、奥德丽·芙拉克。