去看《让娜·迪尔曼》

（全名ＪＥＡＮＮＥ ＤＩＥＬＭＡＮ，２３ ＱＵＡＩ ＤＵ ＣＯＭＭＥＲＣＥ，１０８０ ＢＲＵＸＥＬＬＥＳ（１９７５）），

是几年前一个冬日的周末。街上冷清淡漠，行人稀少，太阳有气无力，欲语还休。放映地点是皇后区的影像艺术馆，放映时间是中午，被一个朋友约去。

　　银幕上是一个居住在比利时布鲁塞尔的中年女人的日常生活的纪录。没有旁白，鲜有对话，没有音乐，只有自然音响。公寓一丝不乱，街上行人稀少。女人的基本行为是做家务，清理，做饭，采购，编织。那女人做什么都一丝不苟，到了能把人看疯。只在第三天，有暴力发生，才算成了一个故事，或事故。

　　台湾女作家李昂有部小说《杀夫》。杀夫是７０年代女性主义中的一个重要意念。这部电影和李昂的小说一样，都是概念先行的东西，李昂的《杀夫》写饥饿，性，与男权，这部电影也老是在拍女主角做饭，性是一种暗示，但是后来发现她做饭的钱跟与那个男人的性有关，这才明白为什么老是拍女主角买菜做饭。

　　我在电影院里可是真的在挨饿。看那女人将肉捶成片，沾上面包渣细细地煎，就简直要晕眩。这样的状态看这样的实验电影，绝对荒谬。后来，我发现我是可以被饶恕的，见有影评家说了：“《让娜·迪尔曼》不是一部如果你急着去别的地方时该看的电影。它要求全部的注意力。如果一个人不全部投入，它的报复将是致命的乏味……电影结束时，我被感动了，也饿得不行。”

　　恰好，头一天晚上还曾看一电影，一部旅法越南导演的电影《三轮车夫》。这两部电影一起看，没法不做联想—正因为它们的相差一万八千里。那越南导演以一部充满淡淡乡愁的诗意影片《番木瓜的清香》成名，《三轮车夫》则野心颇大，对祖国越南的淋漓错综的说不清道不明剪不断理还乱的情感尽于言表。那汗流夹背的，极致的柔和与极致的残忍同时隐现的时空，让人神经惊颤，不知该用什么样的定力去忍受。

　　这是一部需要你神经粗壮的电影。

　　你可能会说我莫名其妙。《三轮车夫》跟《让娜·迪尔曼》有什么关系？除了你是连在两天之内看的？我要说的是可能正好当时上过文学理论课，看过一点女性主义的书。西方白人的女性主义，从第三世界的视角来看，就是另一种眼光。《让娜·迪尔曼》所反映的女性主义，如果硬搬到第三世界比如越南去，将失去多少庄严与崇高。

　　但是以它自己的语境，《让娜·迪尔曼》自有它的一种庄严。女导演夏特尔·阿克曼Ｃｈａｎｔｅｌ　Ａｒｋｅｒｍａｎ，比利时布鲁塞尔人，７０年代住在纽约，后来在巴黎从事实验电影活动，成名作就是《让娜·迪尔曼》，她２４岁拍的一部作品。阿克曼的先锋性被与的同时期的欧洲导演法国的戈达尔和德国的法斯宾德相提并论，做为一名女性导演，在独立电影史上的地位尤为独一无二。做为６０年代成长的反叛一代，《让娜·迪尔曼》是在为她的母亲一代—欧洲中产阶级女性—作传立言。那些一生都在重复影片中让观众感到乏味之极的事情的却又是衣食不缺的井井有条的中产阶级家庭妇女。开门。关门。上街。回家。买菜。做饭。育婴。上床。静悄悄的白天。街上没什么行人。她也没有言语。只是影片做了一件她们自己没做的事：杀夫。杀夫当然是象征性的，其实是属于她的女儿一代的。

　　看了几部Ａｒｋｅｒｍａｎ的电影，特别理解了欧洲六七十年代的文化氛围。尤其布鲁塞尔这种北方清教城市，理性，清爽，但是死气沉沉。可以理解对这种文化厌倦了的嬉皮们于是向往印度，跑到印度去吸大麻。《让娜·迪尔曼》与《三轮车夫》的影像要多不同就多不同，可是迪尔曼的时空中，没有拥挤，没有淋漓的情感，但最后也出现了暴力，出现了刀，出现了血。这时，我们又发现了不同表象之下的同。学院中有很多关于《让娜·迪尔曼》的文化批评，这作品特别容易让他们有话说，而且长篇大论。并且，《让娜·迪尔曼》将一代女性日常生活的细节以纪念碑式的审美构图和现场纪录式的精确来展现，成为文化以及电影美学上的重要的观念性作品。