应该说是文字的狂欢节。
狂言，本是日本一种文学形式，如果我没记错，是木偶戏，不过我这里
不想说这个，只是借来给一种由来已久的文学传统命名而已。我说的就是说
大话、吹牛皮的传统。狂言传统不仅有悠久的历史，而且在我看来，应当是
文学的一个重要的起源。搞文学史的人，提起（西方）戏剧就会自然而然地
想到酒神祭礼，可见文学起源于民间活动，近现代最重要的文学形式——小
说，也是如此。据我的浅见，小说起源于吹牛。事实上，在我的家乡，人们
仍称呼讲故事为“吹牛皮”，“摆龙门阵”。吹牛皮的特点有二：一是要吹
得凶，吹得越离谱，越胡说八道，听的人越高兴；二是要吹得“真”，往往
故事发生的时间、地点都一清二楚，甚至被吹家自称为是自己亲历的事。这
里面似乎有矛盾之处，不过按某位西方文学理论家的说法——具体是谁我记
不清了，大意是阅读小说是一种自愿的受欺骗，现在市面上有本讲文学书名
字叫《美丽的谎言和XX的真实》，总之都是差不多的意思，大概是现实难免
乏味，所以对无伤大雅的狂人狂言大家都姑妄听之，甚至乐此不疲。狂言里
有一种节日的气氛，一种自由的精神，就是追求精神的无拘束和想象力的放
纵，在这里人们抛弃日常的功利打算和道德规范，尽量品尝思维和语言运算
的无限可能性的甜味。所以在狂言里人们追求的不是真，而是放荡不羁的快
感和超越现实处境的解脱感，当然，也不能是太虚假，必须要有某种“似真
性”，否则也难以达到为实现艺术效果所需要的适度的认同。
好了，抽象的问题扯到这里，下面来回顾一下历史上典型的狂言式文学
作品，和一些非典型狂言式的文学中的狂言成分，以及近现代越来越突出的
反狂言倾向。
先谈西方的古典文学，最早的荷马史诗忠于民族生活和传说的真实，有
历史特征，不能归于狂言类型。古希腊最近狂言的可能要算喜剧吧，在喜剧
里人们嬉笑怒骂，无所不可，追求一种狂欢气氛，尤其是阿里斯托芬的喜剧
。中世纪民间的小故事和奇迹剧等也有闹剧性质，注重娱乐功用。文艺复兴
时期最伟大的狂言小说是拉伯雷的《巨人传》，这本书里充满中世纪的民谣、
小调、小故事，里面的人物放荡不羁，干起事来风风火火，无所顾忌，神奇
古怪的事层出不穷，文体也是非常自由自在，不受任何约束，读起来的感觉
好象是跟着作者在想象和语言的空间里翱翔，真是一种很开阔的精神境界。
另一部《堂－吉柯德》虽然没有这么博学，形式也没有这么自由，但那里面
的可能性范围也很大，新奇的冒险、俏皮的诗歌、随意的插话，象涌泉一样
无穷无尽。莎士比亚的戏剧摆脱文人剧的拘谨和悲喜剧的界限，时空上非常
广阔，在悲剧里插入小丑和淫荡小调，暴力色情一应俱全，象福尔斯塔夫这
个人物就是典型的吹牛大王形象，身上颇有莎士比亚自己的影子。德国有
《愚人船》，《吹牛大王历险记》，尤其是后者，可能我们小时侯都看过连
环画吧。往后，英国有理查逊的《项狄传》，法国有卢梭的《忏悔录》，德
国有浪漫派，但除了第一位以外，束缚都太多。再往后，文学似乎越来越文
人化，越来越雅驯，狂言越来越少，说话越来越谨慎，形式的框框越来越多
。英国浪漫派虽狂，但讲究精神纯度，能写的东西范围很窄；歌德虽然“狂
飙突进”，其实是个市民，骨子里谨慎得不得了；法国浪漫派更不值一提。
十九世纪法国的批判现实主义和自然主义妄图用本性为“似真”的艺术去
“科学”地把握世界，结果是拘泥现实，只好象家禽一样在地上爬行，直到
波德莱尔才一声惊雷，开辟出艺术的新天地，他后面对他有突破性发展的是
兰波和洛特雷阿蒙：前者颇有酒神精神，是一个自愿沉溺在幻觉里的诗人，
受逻辑束缚的人是读不懂他的诗的；后者气质更狂放，不仅写出了最可怕的
恶之赞美诗，而且对古往今来的文学体裁进行了全面的滑稽模仿，他的《马
尔多罗之歌》给你的感觉是：在这个世界上，你几乎找不到什么东西是“不”
能写进他的诗里面去的。自维多利亚以后越来越保守的英国人再没能出过狂
言作家，即使萧伯纳这样辛辣的讽刺家也因为用“传统”的形式写作而不可
能有什么突破——鬼知道什么叫传统，人们往往把不久前才形成的东西当做
是自开天辟地以来就是如此。德国出了大狂人尼采，《查拉斯图特拉如是说》
气象甚大，以后的作品更因为不被人理解而越来越喧嚣，越来越疯狂，但主
要是哲学著作，而且作者自己也太认真了，不算正宗的狂言。美国有惠特曼，
他的气魄也不小，什么都可以入诗，但形式单调，只满足于列举事物名称；
另外有爱伦－坡，他的作品界于通俗、严肃间，比爱默生辈自然宽广，但悲
切阴惨，远不够狂，所以两人都不及格。俄国批判现实主义的巨大成就是对
狂言传统的沉重打击，从此，小说家正式背上政治（广义上的）和道德的双
重使命感，开始扮演社会批评家和民族先知的崇高角色，胡说八道被禁绝，
狂言让位于现实的分析和道德的教诲，沉重的负担让小说家步履维艰，压根
狂不起来了（不过早期的果戈里和陀思妥耶夫斯基的局部还有狂言痕迹）。
二十世纪是流派的世纪，众多的流派中最狂的可能是达达、未来主义和超现
实主义。实际上三者本来血脉相通，他们往图书馆里扔火把（我怀疑他们真
正想烧的是最近两个世纪的东西，不可想象他们想烧掉诸如《巨人传》这样
有趣的书），往诗里放发动机，在画里把人和物割得四分五裂，他们最好的
狂言文本可能是布列东、阿拉贡的小说和 的自传：后者象尼采一样，
孜孜不倦、洋洋得意地向别人讲述自己如何聪明，如何是一个天才。我所知
道的最后一个有狂言倾向的法国作家是写了《长夜行》的塞利纳，在这部小
说里，他借助一种不负责任的愤世疾俗，肆意地胡说八道，全无禁忌，同时
不求真实地描绘了一幅当时的世界滑稽全景图。英国虽然再没出过狂言作家，
但英语文学界却出了旷世的爱尔兰巨匠詹姆斯·乔依斯，他通过《尤利西斯
》，尤其是《芬内根觉醒》，恢复了语言的狂欢功能，而且加入了人类新开
发出来的心理－潜意识之维，他的艺术世界更空前广阔了——超过了拉伯雷
和理查逊。德语世界里面，卡夫卡和上述的爱伦－坡情况类似，虽然奇幻，
却不算真正的狂言作家；托马斯－曼主观上有明显的狂言意图，但风格拘谨，
只有《大骗子克鲁尔自白》里面那个唐－璜形象庶几近之；赫尔曼－黑塞的
《荒原狼》最后魔幻剧场一段亦有狂言倾向，但整体看，黑塞是一个浪漫的
诗人，当然不是狂言家。
拉美出现魔幻现实主义，是狂言传统在本世纪的最大复兴，特别是马尔
克斯的《百年孤独》，穿插丰富的民间传说，想象力狂放不羁，尤其是叙事
的声音里有一种势欲包揽宇宙万象于一书的豪情，历史现时未来驱使笔端奔
命不暇，真是知无不言，言无不尽，作者的气派真是超凡脱俗。另一位拉美
巨匠博尔赫斯则善于在他那些形式完美、篇制短小的作品里想象地再现世界，
他的作品的结构让人想起时间和空间自身的结构，而且通过书中书的形式，
他不可思议地把短篇小说的表现力扩展到无所不包的程度，以一种匪夷所思
的方式继承了拉伯雷代表的博学传统。
再谈谈近现代的反狂言倾向，大致可分为两方面，巧合的是，也可以大
致分为两阶段，第一方面（阶段）上面已提到，既文学家（小说家）的使命
感问题，这和文学的地位、功用的变化有很大关系，即，文学不再是娱乐或
自娱方式（很高层次、很博学的自娱仍然是自娱），而是要“真实”，要对
社会负责，要承担为社会现实当照妖镜的角色，要反映社会弊病，揭示人类
未来等等，总之是批判的，用萨特的话来说，要“介入”。这实际上是批判
现实主义（法国和俄国）的遗产，可到今天却似乎在某种程度上成了文学的
基本公设了（不管风格和流派怎么更新）。第二方面（阶段），起因是上世
纪末开始的对形式的关注，对叙事方法、叙事角度等等所作的详尽的探讨—
—以至于到今天几乎没有一个作家不谈叙事学，结果是双刃刀：一方面带来
总体上形式的多样，一方面却是个体的风格的纯净，极端者如海明威式的极
少主义写作，除了钓鱼、斗牛、打仗以外，能处理的题材有限之极。到后来
是禁忌越来越多，诸如：作家不敢再扮演全知全能的叙述者；不敢再随意地
切换叙事的声音和角度；必须保持风格的统一；不要“讲述”，而要“呈现
”；等等，简直是作茧自缚。至于后现代对现代主义这些弊病进行解构以后
进行的一些拨乱反正、旨在恢复古老传统（比我们通常意识到的“传统”更
早的那些传统）的试验性文本，我了解不多，暂付阙如。
该说中国了，中国的正统文学史就不用说了，中国传统文人一方面被道
统压得透不过气，一方面被功名诱得奔命不暇，所以正统文学史以重复为尚，
以复古为高，离“狂”字相差不可以道里计。
中国第一个狂言家是屈原，他的特点是：一，不遗余力地自吹自擂，鼓
吹自己的道德高尚，形体优美，无微不至，二，吸收楚地民间文化，津津乐
道怪力乱神之事，正好是孔子的反面。
汉朝有东方朔，这个人知道一种叫怪哉的虫子。其他辞赋家也是汗漫无
边的吹牛大家，可惜他们专门为皇帝和王公贵族们吹，远离民间，远离个体
经验，所以格调低得不能再低。
魏晋南北朝因为异族的入侵和佛教的传播，中国人活跃起来，胡说八道
的功力大增，所以有“六朝怪谈”一词，可惜文学形式停留在笔记体，太幼
稚。
唐人有胡气，变文、宝卷等民间吹牛形式中异族和佛教因素很丰富，因
此也颇有新意，不过当然最漂亮的还是唐传奇，那是不用说的了。
宋有话本（《三言》里有宋朝作品），不过儒教气焰太胜，人性被理学
摧残得奄奄一息。佛教则退化（庸俗化）为一味的因果报应，文学性几微。
明朝是比较活跃的，部分归因于心学相对于理学的解放作用，结果产生
了李贽这样的“自由思想家”，徐渭，唐寅这一类颇有魏晋遗风的士人。更
为可观的是出现《西游记》，《金瓶梅》这些伟大的小说，其中《西游记》
可能是中国最伟大的狂言小说，而孙悟空则无疑是人类历史上最伟大的狂言
英雄（可能后无来者）。《金瓶梅》因为我不是教授也不是处级以上干部，
所以无从置喙。
清朝是满人的天下，然而神奇的是满人不仅最后彻底和汉人同化，而且
（不知道出于什么动机）对儒教的糟粕部分比汉人还认真，因此可能清朝是
中国历史上最讲君臣父子的朝代，也就是最黑暗、死人气最浓厚的时代——
最糟糕的是，搞得中国人以为我们的政治和文化“传统”就是清朝那种模式，
反而和汉唐气象疏远了，ctmb。
不过清朝还是产生了《镜花缘》和《老残游记》，前者的前半部分是漂
亮的狂言，后半部分却莫名其妙地变成一种文字游戏，简直不象是同一本书，
不过文字游戏本身倒也有狂欢色彩，只是被写得太学究，读起来太乏味了。
老残这个人一方面有社会批判眼光，一方面却又是一个中国式唐－璜，带着
我们去体验了那个时代的种种享乐形式。
关于中国的部分了解不多，随手写来，多有错漏，敬请方家指正。
最后的话是关于当今中国的小说写作，可以说，中国人基本上还没有从
批判现实主义的思维方式中解放出来，小说家仍然担负着他不应担负、也无
力担负的道德和历史重任，一方面，没有任何人会真正凭借小说来认识和改
造世界，一方面，人们又动不动拿“现实”，“人生”，“历史”，“深刻
性”，“主要矛盾”，新一点的，“后殖民主义”，“话语”等等大而无当
的词来砸小说家。所以我希望能恢复小说的吹牛本质，狂言本性，恢复其智
力和语言的游戏性，自娱和娱他的功能，精神的自由，等等我上面说过的那
些东西。
具体论述如下：
一，小说应该放弃的这些被假设的功能。本来，随着社会的分工，政治
和历史思考就应该让位给专业人士，世纪上，据我个人读社科书籍的经验，
小说中貌似深刻的“哲理”或“观察”实际上只有起了审美意义时才有价值
（想想克尔凯郭尔的情况，他用笔名发表“哲学论文”，自己却根本不认可
其中的观点，对于他，那是审美的；还有陀思妥耶夫斯基小说里自相冲突的
众多思想体系，你说哪个算作者的意见呢），只有“似真性”，在作为知识
的深刻度和严肃性上根本无法与真正的思想家的著作相比。
二，我说的娱乐性和商业性不是一回事。作家应该具备“审美良知”，
即对精益求精的不懈追求和对陈词滥调的深恶痛绝，这是作家应具备的最重
要“道德”，也即“职业道德”。作家应有智力上的精英意识，不遗余力地
提高自己的文化修养和审美趣味，作家应注意民间传统但不能迎合大众口味，
因为大众口味注定是粗鄙的，迎合大众口味的结果必然是降低自己的水平，
违背自己的审美良知。作家没有能力娱人时不应该曲己阿人，而应满足于自
娱（哪怕被刻薄者讥为精神手淫也在所不辞），事实上，随着写作的人越来
越多，能成名成家者必然占比例越来越小，只有每个人都坚持自己的审美追
求，不计成败，既不迎合商业的诱惑，也不屈服于主流批评（以及政治话语
？）的压力，在这样的大气候下，才有可能产生真正一流的作家和作品。
三，再谈谈小说的“似真性”问题。因为小说里常常会有“真知灼见”，
所以人们容易把小说与社会科学混同，而把社会科学的任务转嫁到小说上。
问题在于“意见”与“知识”的分别，小说里的所谓的“真知灼见”严格起
来不算知识，只能算意见。意见可能正确，可能错误，但不管正确错误，一
致的是：没有系统，没有根基，不经论证，不讲逻辑，总之，没有在一个坚
实的基础上提出，所以即使正确也没有多大用处；事实上，在教育空前发达
的当今世界，几乎每个人都有一定的思考能力，每个人在“福至心灵”的瞬
间都可能有一星半点的“真知灼见”，但是这样的意见没什么意义，因为它
没有从无数旁边的谬见里分离出来，没有经过证实，没有接受一个知识集体
的争议和考验，所以算不得知识。小说里的“真理”也类似，它被淹没在动
作、场景、情节的洪流里，需要读者自己去分离（从谬论里分离“真理”的
工作量甚至大于自己去发现“真理”，就好象该别人的程序不如自己重编）；
而且作者对它不负责任，它可以是作者的真心话，可以是人物的话，也可以
是带反讽的滑稽模仿；它可以听起来振振有辞，原因只是在小说里作者拥有
绝对权威，他可以压迫作品里的反对人物，不知不觉地丑化他们，使他们的
发言变得可笑，而自己的话即使明显偏激，也可以通过文学手段使之变得含
混暧昧，仿佛包含无穷真理，无论你怎么解释也不对。所以认认真真解释小
说里的“思想”的批评家不可避免地显得蠢，把一种“似真”的东西当作
“求真”命题去探讨，天然出于一种可笑的地位。因此，人们在小说（其他
文学形式也一样）应该追求审美享受，应把“求真”的任务从“求美”的艺
术里分离出来，而作家也应该摆脱通过小说去把握真理的野心，满足于创造
自己的与种不同的想象世界。
四，小说应该是想象力和词语的百无禁忌的狂欢。因此要求于作家的修
养首先应该是对语言的纯熟掌握，对母语的掌握应该到达完全无意识地信手
掂来，要能够轻松自如的玩弄词语，最好能通外语，这样才能意识到自己的
语言的局限性和独特之处，充分发挥出母语的天然优良之处。对世界应该有
百科全书式的了解，但也无须对个别学科深研，要善于利用专业人士的研究
成果，小说家应该熟悉民俗、神话、人类学，历史（特别是民族的生活史和
精神史），熟悉心理学、生物学、医学、语言学，熟悉各种艺术：音乐、美
术、建筑，等等，总之，应该渊博，应该在词语的层面上尽可能全面地把握
这个世界，应该在最小的作品里重现世界的结构......一句话，第四点全是
胡说，没有人能概括文学应该怎样，也没有人能概括作家应该怎样，每个作
家都有权也必须按照自己的方式写作（尽可以再写一万部《平凡的世界》），
关注自己感兴趣的那个人类生活的方面，因此我的意思不是（也不可能）让
所有作家按拉伯雷或詹姆斯－乔依斯的模式写作，而是按这种模式写作的作
家不应该再遭到批判现实主义式批评的陈词滥调的骚扰。
五，小说（文学、艺术）应该是乐事而不是苦事。我听过见过许多苦着
脸从事文学的人，其实，在我眼中，文学（艺术，小说）和人类其他产业不
一样，是根本不“必要”的，就象萨特所说的：无论最后他靠他的作品挣了
多少钱，艺术家本质上是“不事生产”的（当然，前提是他是一个真正“严
肃”的“纯”艺术家，而不是“应用”艺术家）。因此，如果文学对你来说
不是乐事而是苦事就没必要从事它。艺术家（小说家、文学家）应该是“自
愿”的，艺术品应该是一个自由的呼喊。这不是说搞文艺的人不应感到痛苦，
不，会有很多痛苦的时候：找不到艺术风格的时候，兜里没钱的时候，等等，
关键在于艺术创造本身对你应该是快乐，艺术不应该是道德上的殉道或先知
的悲诉，而应该是智力和审美的耽乐，是对词语（对小说家而言）世界的唐
－璜式的穷尽一切的冒险，艺术家的理想形象与其是铡刀下就义的烈士，毋
宁是那个为了买一块好看的石头而当掉最后一条裤子的败家子。顺便解释一
下“严肃”，这里绝不意味着“板着脸”或不苟言笑，拉伯雷、乔依斯、萨
特、加缪都是淫荡和猥亵的，严肃意味着对审美趣味的坚守，意味着不妥协
不迎合，无论对面是金钱，是政治，是历史潮流，还是人民群众——实际上，
做一个严肃的艺术家，你就要冒“逆历史的潮流而动”和“自绝于人民”的
危险。
六，文学的目的是向世界呈现它的多样性和可能性。同一件事情，一千
个作家写出来就有一千种面貌，因为每个人都用不同的目光看世界，每个人
眼中的世界都是不同的，所以我们读小说，一方面是看发生了什么事，一方
面是看作者怎么描述怎么评价这件事，看到和我们自己相同的意见就感到得
意，看到作者精练地说出我们“自己”的想法就觉得舒畅，看到作者的意见
与我们不同但更高明更有趣就被吸引被改变，不一而足。而读小说读得越多
的人就越不在乎作者的观点视点的是否“正确”，而在乎他的观点视点是否
新鲜有趣，是否带出了一个新的天地，一个新的境界，所以文学的发展一方
面是讲述领域的扩大，一方面是讲述的声音的更新。读小说可以让我们看到
人类思想的千姿百态，认识到俗常定见的相对性，使人学会宽容和谦卑——
相反，越是见识短浅的人越傲慢，越自以为是，就象农村里常见的“老撅头
”，因为他永远不知道对一个事物对一件事情还可能有第二种同样有道理的
看法。所以小说的目的不在于帮助我们了解世界，告诉我们什么是最正确最
深刻的看法，相反，在于告诉我们：人类种种貌似不共戴天的对待世界的意
见实际上都有其“正确”（这里“正确”一词简直毫无意义）的一面，文学
呈现的是多样性和相对性。这就解释了哈姆雷特为什么会犹豫不决——我怀
疑是他小说读多了。再回过去说说上文提到的所谓“一千个作家写出来就有
一千种面貌”，这是太夸张了，因为平庸的小说家太多，他们之所以平庸就
在于没有新的面貌，他们以旧眼光看世界，他们的“创造”是品的创造、数
量的创造，而由于艺术工作与其他工作的本质差别在于：复制在艺术里毫无
价值，所以他们的“创造”就是垃圾。一个优秀的作家带来一个新的世界，
一个独辟蹊径的小说家就相当于发现了一块新大陆——当然平庸之徒立刻蜂
拥而至，很快把这块土地挤满，在这些市侩沾沾自喜的时候，冒险家又已踏
上征途。
不可避免，随着时间的流逝，寻找新大陆的困难越来越大，越来越不自
然，开创者们走的是坦途，是人类思维的正常趋向，后来的有志气的唐－璜
就自然而然被逼到边沿，不得不涉足人迹罕至的险途，越来越深入，越来越
古怪，越来越变态（因为常态已经被耗尽）了，当他们费尽千辛万苦，完成
了开拓工作，在无人理解毫无安慰的孤独中死去后，好，市侩们察言观色，
在“大众”的默许下开始循序渐进地靠近这块新大陆，开始殖民，开始占领，
开始牟利，于是开拓者被奉为先知，被利用，古怪变成新潮，变态变为常态，
新的一轮循环开始。不过唐－璜们满不在乎，他们不把这些当作他们悲剧性
的命运，对于他们来说，他们是自给自足的种类，怪力乱神、滑稽突梯、凶
猛的野蛮的复杂的新鲜的超越俗常思维界限之外的事物满足着他们的贪得无
厌的胃口——他们的胃口是惊人的，他们永远不会出现消化不良——他们自
得其乐，新大陆的地平线就是最大的最高的奖赏，动荡不宁的大海就是他们
的乌托邦。多样性来自可能性，而词语和想象的可能性永远大于行动的可能
性，甚至逻辑上不可能的在词语的组合上却可能，因此词语和想象的空间是
无穷大的，胆小的人群在“不道德”的言论面前发抖，诗人却象一个化学家，
他们偏偏看看，把这个词语和那个词语（在庸人眼中，这是两块铀235，碰
在一起就要毁灭）放在一块能发生什么——轰！发生了什么？什么也发生—
—除了“诗”。从这个角度看文学与科学不无共同之处，只是它没有“求真
”的负累而更近于飞翔。因此文学是无畏的人向人类展示其可能性，这种可
能是字面的，只要词语的排列可能就可能，它可不管什么“可行性”，什么
中肯不中肯，公允不公允，只是一味的放纵于想象力的高速运转和可能性的
爆炸——在这种爆炸中人类“什么也不会失去，除了锁链”。是的，没有想
象力的人是披枷戴锁的人，多么可笑，他们连什么也不会伤害的词语也害怕，
稍稍“越轨”的念头一出现在脑子里就恐惧得全身哆嗦，他们只思想“必须”
的思想，在精神出于刚刚解决温饱的状况，对于他们的日常所需来说，这么
多的脑浆真是一种浪费。艺术家却一点也不吝啬他们的脑子，他们是知识惟
恐不多，趣味惟恐不高，想象惟恐不狂放，甚至于把自己弄得糊里糊涂、疯
疯癫癫也在所不辞，他们在乎的生活的颠峰的高度而不是一个温吞吞的平均
值。总之，第五点大半是放屁，只有一点是确定无疑的事实：即，一个不重
视想象力，不开拓多样性和可能性，而全然泥于“现实”的艺术家，只能注
定平庸。
七，文学是体制外的思考。这里的体制指的是世界知识共同体（如果存
在这么一个共同体的话）的体制，这个体制通过专业人士达到共识的方式规
定知识的合法性，避免无谓的争论和重新发明车轮（reinvent the wheel），
保证知识的“可持续发展”。文学思考的随意性、不可靠性决定了他必然处
于体制之外，文学思考崇尚标新立异，崇尚特立独行，不追求与世界的一致，
只要求自身的自足完满，一部作品象一个世界，可以在自己内部相互矛盾，
相互冲突，文学的本质是辩证法。体制外的思考在知识的“正确”性上自然
比不上体制内的思考，但它给体制带来活力和灵感，伟大的思想常常肇始于
小说（其他艺术文本）的阅读——当然，只是肇始，否则就不成其为体制内
的思考。更重要的是，文学的思考在体制外与正宗的主流的知识共同体形成
张力，作为一种均衡制约力量，它的存在可以防止人失去他的精神自由。不
管知识共同体多么正确，多么令人放心，文学总是不停地告诉人：你完全可
以另样地思考。文学是一种永不疲倦的反题，它负责维护个体的思想的尊严
。借助文学想象力，人随时可以摆脱一切重负（无论在现实中多么“责无旁
贷”），在小说里，你可以拒绝承担政治的压迫、现实的责任和历史的拖累，
你可以还原为赤裸裸的人，你可以摆脱道德，摆脱社会，摆脱一切异化，总
之，你的自由只以你自己的想象力为限，除此之外百无禁忌。文学必须能够
在关注历史、现实的同时意识到：人的最后的自由在于——随时可以从这些
枷锁里跳出来，成为独一无二的、孤单而自由的“自己”。而连这个最后的
自由也没有了的时候，就是人类的末日了。
废话的特点就是：可以无穷无尽地说下去，要结束也立刻就可以结束。
- It's a funny article, is the author a monk (Sha1 Men2) ?posted on 09/01/2003
I doubt in china, only the monks on the mountaintop have some
free and clear thinking...
Just joke!
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