我找了一些后现代的资料，现摘录如下：
现代性成了当代病
高行健
理论或观念主导艺术不能不说是二十世纪艺术活动相当突出的一个特徵。十九
世纪讲的是艺术方法，再之前讲的是手艺，一个多世纪以来艺术观的不断革新
，把方法和手艺都革除掉了，同时，不仅清除掉文学性和诗意，也排除掉绘画
性，只剩下一条美学原则即现代性，作为审美的唯一标准。新成为首要的审美
判断，因而，唯新是好便贯串这二十世纪的现当代艺术史。
前卫艺术已失去批判力 成了崇尚时髦的运动
诚然，现代性确实推动过现代主义的种种艺术潮流，这阀门一开，也曾释放过
巨大的能量，当时也确有其社会、政治和艺术革命的涵义。六十年代之后，社
会政治的内涵逐渐丧失，艺术革命只剩下对艺术自身的颠覆，到了七十年代末
八十年代初，这后现代的当代艺术又向当年对社会与政治挑战的前现代主义再
挑战，依据的也还是现代性。
现代性给现代艺术带来的对社会、政治和文化传统的冲击，到了这全球商品化
的后现代，已消化在唯新是好的推销术中，前卫艺术也变成了崇尚时髦的全球
运动。早期的前卫艺术对政治权力和对社会的那种批判，转化为中性的，空洞
的，乃至于语言符号能指的游戏，所指则被另一条原则即所谓「艺术自主」化
解了。
「新」如果不找到造形手段和艺术表现，这「新」只能是一番空话。当代之新
，不在造形手段和艺术表现上，更「新」的却是对艺术的观念，把诉诸视觉的
造形艺术的形象连同形式也一并抛弃，当然无疑是对造形艺术本身最彻底的颠
覆，弄得只剩下展览场所和展出的物通常是一些最常见的现成品的装置。
艺术家一旦要去确立一个不变的原则，便得病了，创作上的危机跟着就来了。
为一个美学原则而牺牲艺术，同为一种意识形态而牺牲性命大抵同样不幸。现
代性恰恰成了这样一条僵死的原则，把艺术变成了这一观念的游戏。
艺术与游戏的区别在于，后者得先限定若干规则，而艺术却无法先设定规则。
然而，当代艺术先已把规则设定下，艺术家在规则下做游戏，由于这种游戏规
则的限定，游戏的花样当然也大抵相同。
当代艺术向广告靠拢 将艺术独创性消费掉
丧失了艺术家的个性成为世界一体化的当代艺术，由官方庞大的现代艺术博物
馆的国际网络和跨国大财团的艺术基金会支撑，这种全球性的超级公众艺术虽
然大众漠不关心，却正是当今的消费社会的产物。随同商品经济的全球化，把
人变成商品的制造者和消费者的同时，艺术市场世界一体化也把艺术家个人独
特的创造性同时消费掉。
商品的推销术带来的时髦得简单而明了，一眼便可以辨认，也是商品推销必要
的条件。当代艺术向广告靠拢，再转而用作于广告。沃荷广告式的系列制作与
普普艺术都是对当代艺术非常恰当的注释。这商品至上的社会也以商标作为这
时代美的标志。对传统的价值的否定所确立的新价值，取消了审美趣味，无深
度，纯形式，诉诸观念，也必须是一语便可道破极其简单的观念。而且，得不
断更新，因而也得抢先实现，过时不再，且等不到艺术家去精心建构，容不得
，也不需要艺术家来展示创作的个性，还就要把艺术创作的个人性在这追赶时
髦的竞争中迅速消耗掉。艺术家用于造形独特的技艺，也远不如现成的材料、
物品和新工艺与新技术来得方便。而艺术家的秉赋与才能，则由智能替代了，
艺术家落到某一时新而简单的观念的制作者的地位。能作这种制作的人比比皆
是，大可由一些国际双年展和国家现代博物馆去世界各地物色人选，按预定的
计画和题目制作。而这些选题又总是由艺术新节目的主持人来制定，艺术的新
潮便这样一浪翻一浪。
美成了资产阶级的陈腐趣味 艺术家避之唯恐不及
艺术家倘若不追赶这最近的新潮，便落伍了。不肯牺牲自己的创作个性的艺术
家，面对这全球一体化的艺术行情的抄作，也很难弄清楚究竟是这世界着魔了
，还是自己过时了。
当代艺术从个人的审美中退出，而且也脱离人的日常生活，成为消费社会的巨
大的装饰，而且主要依存于现代艺术博物馆，不如说是这时代独有的博物馆文
化。艺术家如果也依存于这种博物馆文化，注定不可能去建构有审美趣味经久
可看的作品。艺术家的创作生命也越来越短，观念的时髦与更新却越来越快，
艺术的新生代像走马灯样的，等不及艺术家寿终正寝。艺术的断代更替，二十
世纪初尚能维持到二、三十年一代，如野兽派、超现实主义、抽象画。五十年
代之后，新潮流诸如普普艺术、行动绘画、行为艺术，还多少能持续上十年
。
而七十年代之后，则只有几度春秋，如画面画底派、大地艺术、隐形艺术和装
置，如今又是越界的多媒体，都匆匆忙忙，只能留下若干展览的目录和人名的
记载，无法再从作品去辨认出某位艺术家，艺术家的创作个性也被时代的滚滚
浪潮淹没掉。尼采式的超人艺术家何曾想到，对传统的价值观的扫荡竟弄得艺
术家和艺术都被扫荡掉了。
历史主义进入审美，对建立在这种艺术观上的艺术批评来说，审美判断无非是
编年史。而审美感受的即时性消失殆尽，美变成了知性的，前后文本的时差，
观念的更替，看到的与其说是美，不如说是关于美的观念。
在这种艺术观中，美也成了过时的词，当作是资产阶级的陈腐的趣味，或有待
接受艺术新观念教育的观众固有的陋习。而现代艺术博物馆应该陈列的反而是
垃圾，还真陈列过，各种各样的垃圾，但是恰恰美不该进入现代艺术博物馆。
一个疯狂的时代？一种发疯的哲学和一种发疯的美学都能令人发疯，弄得艺术
家像躲避瘟疫一样也躲开美，躲开感情，躲开有人味的，去接受物，或空空如
也，甚么都不是，或甚么都没有。面对一面展览厅的白墙，徒有个签名，你要
看不出个名堂，不说是白疑，也该接受当代艺术的扫盲。
艺术家的独创性并非建立在对前人的否定上
当代艺术中美的丧失，也是人性的丧失，物不断膨胀，到令人发呆。尤乃斯科
的剧中的那只大鞋子，如今膨胀得不仅房间都容不下，而且已经胀满了全世界
的现代艺术博物馆。
贾克梅第和德然最先领悟到艺术的不断革命会把艺术导至绝境，及早从一浪高
过一浪的前卫运动中抽身，从而保持了个人艺术上的独立。而包帝斯早就回到
古典主义，像一块老而硬的礁石，反倒没有被时代的浪潮淹没掉。贝肯则在绘
画中去找寻绘画的新的可能与形象，倒留下了可看的作品。
这一个世纪的艺术的主导思潮把扫荡传统作为革新的根据，并非是超时代的普
遍法则。艺术创作也没有普遍的法则，无法至法。艺术历史的因果，如果忽略
了艺术家的独创性，会变得十分乏味。而艺术家的独创性，并非一定建立在对
前人的否定上。批判之批判是个怪圈，批判批判者的根据，倘若还用的是批判
者确立的原则，那么也还得落进前者的阴影里，休想出得来。
艺术家的革新至少有两种方式，一种是观念的革新又创造出有新意味的形式，
一种是并不提出新观念却在已有的形式中发展出新的表现。后一种革新在原有
的形式的限定下，去发掘新表现的可能，在旧形式内或者在旧形式的极限中开
发出一片天地，而极限同样不可能穷尽。这也就是绘画这样古老的艺术形式永
远也画不完的缘故，只要一个画家还真有创造力。
曾经给艺术家带来创作冲动的现代性已经蜕变成空洞的原则，为新而新，对艺
术家来说，已不再能唤起创造性，剩下的那点弑父情结也消解在商品更新的机
制里。
【2000/10/14/联合报 】
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