岛子

一后殖民主义镜像中的《威尼斯〈收租院〉》

1999年6月12日至11月7日，以"全面开放"（d'APERTutto）为主题和展览名称的第48届威尼斯双年展，在意大利威尼斯城举行。开幕当天，策展人塞曼（Harald Szeemann）即代表组委会宣布旅美艺术家蔡国强获得该届双年展的"国际奖"。蔡国强的参展作品是对中国1960年代著名的雕塑《收租院》进行行为主义式的复制。

蔡复制《收租院》并在威尼斯双年展获奖的消息，引发了大陆和海外艺术界、学术界和法学界的广泛争论。一些人认为：蔡国强是通过再现《收租院》的塑造过程，来质疑艺术的正史、功能性以及艺术的史诗传统。而这种行为主义艺术式的重塑，正是现代、后现代艺术的特点，它在西方现代艺术中是常见的，因此并不构成侵权和剽窃。

但另一些人认为，将30多年前中国的《收租院》搬到意大利，加了威尼斯三个字就变成了蔡国强的作品，纯粹是一种窃术、幻术和商术。而所谓与现代艺术挂钩的"复制"，已经触及到法律问题；所谓的"行为"也不过是为了节省运费及其成本的借口；买来的现成走马灯里面转动的草图，属于当年《收租院》创作时所绘。蔡国强在复制时，专门雇佣了十多个写实工夫过硬的大陆雕塑工作者作为打工仔。蔡国强雇人作《威尼斯〈收租院〉》与临摹米开朗基罗（Buonarroti Michelangelo）、罗丹（Auguste Rodin）的作品不同，与杜象（Marcel Duchamp）在达芬奇（Leonardo da Vinci）的《蒙娜丽莎》上画两撮胡子也不一样，因为罗丹等大师作品的保护期已过，而杜象挪用现成物创作的《泉》是自己付款从日用品商场买来的一件小便器，属于批量生产的商品。蔡国强声称是把"看雕塑"变为"看做雕塑"1，而实际上在威尼斯双年展开幕当天宣布获得金奖后，蔡请去的雕塑家便停止了塑像复制，仅五天后，蔡国强便离开展厅，根本就未展出做雕塑的过程。

台湾《艺术新闻》杂志载文质疑：整件作品几乎没有任何艺术家（指蔡国强）的身体介入，不仅雕塑是由十一位雕塑家制作，走马灯是买来的，里头的草图也是他人的，蔡国强似乎只扮演编剧和制作人的角色。显而易见，《威尼斯〈收租院〉》十分典型地反映了当代艺术的行为主义和复制所引发的有关艺术创新的本质以及与其相关的版权和种种法律问题。本文不想介入这场争论，而只想讨论复制《收租院》在艺术史和文化视野中蕴含的特殊意义。

大型群塑《收租院》是中国现代艺术史上异常奇特的里程碑作品，是一个混合着艺术学、历史学、政治学、社会学乃至于法学诸多价值意向的视觉人文个案。今天，世界文化的张力已发生了巨变，解构之风起于青萍之末，建构的信心梦醒无凭。回眸省视这份负载着沉重记忆和复杂话语的艺术遗产，不止关涉到如何"重写"和"正读"现代艺术史，也是华人现代艺术经过岁月汰洗之后走向未来的反思起点，最终意味着"中国文化身份"在意义的建构中抵达本真之意的过程。

二复制的谶语：从政治艺术到艺术整治

倘若将《收租院》作为一个封闭的文本来研究，势必落入文本中心论的窠臼，切断了艺术与社会（意识形态、政治、伦理）、历史、现实乃至原作者、观者、复制者、篡改（剽窃）者、反文本、伪文本、预文本（pretext）的一切联系。要获致《收租院》的前理解，还必须放回到二十世纪世界艺术史的相关语境去分析、对比、透视和索隐，方可能涤除虚无主义、功利主义、后殖民主义（postcolonialism）羼杂的语义感染，再现其自在应有的价值存在、创作特质及意义阐释的维度。

《收租院》最初创作于1965年。当时是为了进行忆苦思甜的阶级教育，四川大邑县地主庄园陈列馆邀请四川美术学院支持。后来由四川省文化局正式出具公函请四川美术学院参加，四川美术学院决定由雕塑系任课教师带领应届毕业学生作为毕业创作教学任务去完成。1965年大邑地主庄园原址的泥塑作品，以及后来为了便于巡回展出而于1974年在四川美术学院进行的复现、重塑玻璃镀铜作品（现藏于四川美术学院美术馆）两套原作，四川美术学院师生都是这两次创作集体中的主要力量。《收租院》的规模巨大，布局逶迤，分为"交租-验租-风谷-过斗-算帐-逼租-怒火"七个部分26组叙述性情节和114个人物，道具108件，场景全长近100米，可谓"中国艺术史上空前绝后场景雕塑"。作品一经完成就轰动全国。据中国美术家协会当时编写的展览演示文稿说："《收租院》自12月24日展出以来，到3月6日为止，共接待观众473,500余人，需要看这个展览的总人数估计当时在200万左右。"《收租院》被当时的国家传媒、文化名人、评论家、艺术家誉为一颗"原子弹"、"一个重大的开端"、"雕塑史上的一次革命"。其受众范围和效果可谓举国上下、家喻户晓。《收租院》曾多次出国展出，产生了广泛的国际影响，甚至在德国还出现了以卡塞尔大学教授为首的《收租院》研究小组，主张教学改革和艺术改革，并由此引发了学生运动。1972年的德国第五届卡塞尔艺术文献展（1972Kassel Documenta 5）策展人塞曼曾邀请《收租院》前往展出，但因中国正值"文革"时期而遭到回绝。

耐人寻味的是，《收租院》自从诞生的那一天起就似乎中了复制的魔咒，它的命运和不同时代价值取向的复制谶语互相纠缠。1965年12月《收租院》在北京中国美术馆展出成功之后，接踵而来的是四次强制性的复制，其原作本真遭到了历史性的"解构"命运。

1966年3月，《收租院》从中国美术馆撤至北京故宫博物院展出，原因是该馆的人力和空间都难接纳每天近万人参观，展出几个月观众要求全套"复制"，此时已迫近"文革"，正是"山雨欲来风满楼"。

1966年9月，以中央美院和中央工艺美院的教师和红卫兵为主（原作者只有三人参与）在故宫奉先殿全套泥塑复制《收租院》，红卫兵造反派为在结尾部分体现"革命无罪，造反有理"的精神，改原作为高举党旗，"夺权上山闹革命"。从此开启了篡改《收租院》原作文本的滥觞。

1967年3月，中国对外文化联络委员会组织"复制"《收租院》，以向仅有的"同志加兄弟"般的社会主义国家越南和阿尔巴尼亚"输出革命的艺术"。四川、北京、上海的雕塑家们应召在紫禁城文华殿实施"复制"工程。此间"文革"的武斗已风靡全国，"极左"思潮登峰造极。"阶级斗争"论统御了《收租院》的每个人物和情节，本在解放前夕即已死去的庄园地主刘文彩被"活捉"，革命的尾巴变成金光闪闪的红太阳--毛泽东，背景则一律用政治口号、毛泽东语录宣谕和衬托。经过半年的"复制"，全部翻制成石膏像，专门装载轮船运往阿尔巴尼亚展览，从此再未返回中国。在越南只展出了几个塑像，其余均为照片。

1970年，四川省委员会的造反派得知"出国展览"的《收租院》版本可捞到"革命资本"后，旋即召集雕塑家到四川大邑陈列馆修改原作，根据"造反夺权，继续革命"的律令，突出"高、大、全"的教条，增塑了"明灯指路-武装造反-开镣解放-活捉阎王-建立政权-继续革命"。

1972年，在重庆市劳动人民文化宫内四度"复制"《收租院》。其理由是大邑陈列馆的修改受场地局限，没有充分表现"党的领导和农民的斗争"。于是乎集中修改结尾：毛泽东思想指引、工人阶级领导、砸斗造反、武装抗租、活捉刘文彩以至解放军救囚在水牢的妇女……

只是到了1974年，"文革"劫难结束前夕，四川美术学院的艺术家才获得了对《收租院》原作复现的重塑权利。现存于该美术馆的全套玻璃钢镀铜作品，与全套泥塑作品同样被视为原作文本而享有应然著作权的保护资格。但是，《收租院》被复制的命运并没有结束，而是改变了形态。

作为工业文化的习俗，复制使拜物教属性的艺术品之"光晕"（Aura）消失，使原作的唯一在场性和神秘性所构置的"崇拜价值"转向"展览价值"，从而引起艺术概念和社会功能的转移。这种功能转移使得复制从制造意识形态象征符号变成了大众消费解构和行为主义。

其实，这种复制的转向正是现代艺术向后现代艺术转化之本质的一部分。我们知道，本世纪上半叶的西方现代艺术同《收租院》一样，具有强有力的意识形态政治功能。例如1920年代以来由未来主义和构成主义酿成的俄苏先锋艺术、与拉美魔幻现实主义同步生成的墨西哥解放神学壁画；1930年代之后，则有达利（Salvador Dali）以潜意识幻觉批判现实、预言未来的《内战的预感》（1936）、毕加索反对战争杀戮、呼唤人类和平的政治寓言式的《格尔尼卡》（1937）、夏加尔（Marc Chagall）结合政治、历史、宗教叙述背景，揭示犹太族裔惨遭政治迫害的《白色磔刑》（1938）等。中国大陆在1930年代曾有鲁迅先生倡导的"新木刻运动"，将"启蒙与救亡"引入现代艺术的先锋精神；而解构意识形态政治，恰恰是后现代艺术兴起的重要动力。因此，在西方，行为主义式解构的复制是后现代艺术对付原有意识形态象征艺术的重要手段。而去年《威尼斯〈收租院〉》无非是这方面的一个例子而已。

三阴差阳错的后现代艺术因子

《威尼斯〈收租院〉》的作者是蔡国强，但代表其思想的却是策展人塞曼。1933年出生于瑞士苏黎士的塞曼，一向被西方艺术界称之为"独立策展人专业的宗师"，其艺术观念因兼融着毛泽东思想、达达主义及无政府主义而自诩为"混乱美学"。塞曼策划理念的关键词是"迷妄博物馆"（Museum of Obsessions），坚持认为"无论过去和现在，作为策展人的底线就是无政治主义和性革命"2，这一美学意义上的"迷妄"始终贯穿着他的社会活动和策展主题。1960年代塞曼参与风靡欧美的"激浪派"（Flukus）运动；1972年策划以"公认为最捧"为主题的第五届卡塞尔文献展；1980年和意大利艺评家奥利瓦（Achille Bonito Oliva）联手策划第40届威尼斯双年展，直至独自策划二十世纪最后一次威尼斯双年展。

1960年代至1970年代的全球化反体制运动，在欧美大陆活跃着两类反体制文化：一类是政治上从事直接民运并用新的方式组织传统选民的专业政治家；另一承袭着自库尔贝（Gustave Courbet）时期以来经常缠绕先锋艺术的观念--激进艺术与激进政治相互融合，使艺术成为颠覆社会和改造思想的工具。对他们而言，艺术实验、性爱革命和无政府主义同样是政治运动。显然，塞曼属于此类艺术革命和美学造反派。

塞曼的《收租院》情结（像萨特[Jean-Paul Sartre]在1968年巴黎"5月风暴"到街头零售《人民日报》那样），泰半源于意识形态焦虑和文化误读（1968年到"文革"结束，外文出版社先后出版发行的《收租院》画册有英、法、德、日、俄、西班牙、朝鲜、越南、阿尔巴尼亚诸语种的版本）。与此同时，西方现代主义艺术发生了"表现不可呈现"的表现危机，超级写实主义浮出艺术史地表，与其他后现代艺术派别合力扭转了现代主义称霸半个多世纪的格局，无论是西格尔（George Segal）接近舞台造型的石膏翻模塑像所笼罩着被拋状态的悲怆情调，或是汉森（Duane Hanson）使用乙稀聚合物塑成的真人尺度的着装塑像，以及安德烈（John de Andrea）具有三度空间照相写实式的逼真人体，都反映出社会边缘化的"小写之人"的真实生存状况。这恰好可以使策展人把已知领域内的经验向另一无比好奇的未知领域进行隐喻式的映射。借助欧洲中心主义的路灯，用"迷妄"的放大镜以同求"同"地寻找"公认最捧"的东西去填充展场空间。

就创作手法而言，《收租院》在现成物的挪用、感性的具象化、叙述式的视觉修辞、高艺术低资源的运用与假托、场景的现场性借重等方面的全新表现，不仅发展了东西方写实雕塑的造型语言，凸显出与西方现代主义艺术之后平衡衍化的异质特性（1945年之后西方现代主流艺术的重要标志是最大限度的平民化、物态化、草根化）3；更为重要的启示或许是，它修正了政治艺术作为某种宣传机器的仿真物，进一步使得政治艺术凭借美学形式来恢复人民（历史）记忆，在中国农民阶级的典型苦难命运中表现了普遍反抗的欲求，因此而给定了《收租院》一个能够激发批判性交流而非审美经验的代码引语。

在此，作为《收租院》的出发点，写实形式不是作为先验图式最初的模式和铸模，而是作为一种内在的空白尺度，作为民间智能中的"政治无意识"，作为只是内容本身深层逻辑最终明晰的表达。可以说，只有从《收租院》本身来假定，它那已经变成形式的内容才在深远意义上被称为具有革命性，并具有自发性的后现代艺术倾向的震撼力。

由此可见，现实主义是观念变化中相对性的精神状态，本质上是艺术家在写实形式中涌动着的追求真理的本能。在纵的时间与横的空间结构中，它始终显示着一种非修辞性的连续变体，不断时隐时现地延展、转化。在十九世纪中期，现实主义描绘普罗社会生活，反映贫弱者的生存真相：在二十世纪30年代，它旨在暴露社会阴暗面；经由斯大林时期后，其"社会主义"的前缀被"英雄式"的指令僭替，流于向第三世界全面推行的"英雄式现实主义"（Heroic Realism）。于是，唯物论的艺术反映论和阶级论极端化地低估了艺术形式本身所固有的革命性和人类解放意涵，变成了与其根本相对的唯心教条主义。中国"文革"运动孳生的"三突出"即是这种"英雄式"造型的另一种版本，这也是《收租院》在此一时期遭到篡改的根由。

然而，所幸之处在于，《收租院》虽然诞生于某种说教和宣谕的全权命题，却本能地有效承诺了（包括局部的特定阶级在内的）人性的全称命题，从而也就自然使之寄寓了文化政治批判内涵，亦即一个将人从存在的悲惨境地救赎出来的此在寓言，一种解放形象的显现和对封建非人性的"吃人历史"的诉讼状。藉此，它庶几可以与欧美大陆同时期发生的新现实主义（New Realism）、新达达（Neo-Dada）、超级写实主义（Super-Realism）乃至波普等艺术形式相互对举，彼此响应，触类旁通。英国艺术家如艾亨利（Adrian Henri）在其专着《总体艺术》（Total Art）中曾就此一现象做出平衡比较4。他惊异于在一个封闭的社会条件下，如何能够独自发明本土化的后现代艺术因子。究其实质，个中缘由盖源自内在的现实精神--一个被放逐的"幽灵"。由于它的介入与超越，在人类现代历史矛盾的一致性中支配着不同体制的文化变异。换言之，现实主义的伟大"幽灵"，永远都将激活更为复杂的意义时间密度来增强作品的空间信息。简而言之，正因为《收租院》本来具有意识形态象征的特殊性，而决定了它解构过程的特殊性，这也许正是我们在1999年《威尼斯〈收租院〉》事件背后看到的艺术哲学含义。

蔡国强《威尼斯〈收租院〉》宣传小册子，1999年6月於威尼斯双年展展场散发。

蔡国强《威尼斯〈收租院〉》展览现场（1999年6月，威尼斯）。

第48届威尼斯双年展策展人塞曼。

老农茫然地看着缴纳的米粮过斗，担心如果数不足，会被地主的爪牙毒打。

(取自Rent Collection Courtyard[Peking:Foreign Languages Press,1970])

小孩为检散落在地上的谷粒被地主的爪牙鞭打，旁边的老农趋前理论。

(取自Rent Collection Courtyard[Peking:Foreign Languages Press,1970])

老农运来米粮准备纳租，却担心会被地主的爪牙苛刻压迫，坐在鸡公车上一脸惶恐(取自Rent Collection Courtyard[Peking:Foreign Languages Press,1970])

忧心忡忡的少女坐在扁担上等候验租。

(取自Rent Collection Courtyard[Peking:Foreign Languages Press,1970])

注释：

1.〈文化之间的摇摆：蔡国强访谈录〉，《雕塑》（北京），2000年第一期。2.〈哈拉德．塞曼答记者问〉，《艺术论坛》（德国），1999年第147期。3.《收租院》原作的泥塑群像汲取了民间传统泥塑方法，使用材料和制作过程与民间做"雕塑"的办法相似。按照塑像的动态，先用木头、铁丝搭起架子，再捆上草绳，然後用掺合了稻草的泥抹出大致形体，半干后再用合了沙子、棉花的细泥，刻划细致的部分，并且使用专门烧制的玻璃球当作眼珠，使人物的情态和神采更加逼真，而箩筐、肩担、鸡公车、谷风机、桌椅、屏风、算盘、扇子、草帽、监栅等为现成物。4.Adrian Henri,Total Art:Environments,Happenings,and Performance (New York:Oxford University Press,1974),57.


作者简介

岛子：艺术批评家，四川美术学院美术学教授。着有《岛子实验诗选》、《后现代主义艺术谱系》，译着有《后现代状况：关于知识的报告》、《美国自白派诗选》等。