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小说《天一言》内容概述　

<天一言>序言讲述了作者与主人公天一结缘及小说产生的由来﹕五十年代初他们作为学艺术的留学生在巴黎相识，1956年天一突然放下巴黎的一切返回中国，相互失去音信二十多年后的1979年，作者突然接到天一的一封短信，希望重新建立联系并打听其巴黎女友薇荷尼柯的消息。作者带着薇荷尼柯十多年前因车祸身亡的恶讯于1982年亲返中国探望天一。在一家破旧的精神病院里，作者见到了脸已走了形的天一。天一把一堆写在草纸上的未完成文稿交给了作者，说是为薇荷尼柯写的。这堆文稿由作者成书后讲述了下面这个故事﹕ 出生于庐山脚下一个破落大家庭的天一，由于父亲庶出，一家人饱受歧视。年幼的天一从小不仅对人情冷暖有敏锐的观察力，而且培养了从自然与艺术中寻找寄托的性格，自然中的云雾与书斋中的墨几乎成了童年的心灵伙伴。

战乱使天一一家背井离乡到了大后方四川。在那里他先后结识了三小姐玉梅和至友浩朗。比他年长的玉梅不仅是他的初恋也是他的至爱，比他强壮的诗人浩朗不仅是他的至友也是他的情敌，天性不好征服的天一在发现至爱与至友相恋后，毅然离去。在一位隐居老画家的指导下开始了他曲折的艺术生涯。在敦煌临摹实习后他辗转到了法国巴黎寻求另一种艺术的真谛。而浩朗却凭他年青诗人的激情投身了革命，去了延安。三位至友天各一方。 天一在巴黎展开的异域冒险是重新学习生存的一课，也是重新考虑生命意义的痛苦心路历程的开始﹕“不是因为害怕有人要查我的证件，我差不多证件齐全。那时我的整个身体有那种根本的缺失感，一种缺乏存在合法化的感觉，仿佛没有什么能保证我的身份，也没有什么能证实我存在的必要性。比被排斥更糟糕的是，我觉得被分离了，与别人、与我自己，与一切的一切分离开了。我是来这儿学画的，而我面临的却是一个学不来的职业：存在。”（页197）他在五十年代的巴黎不仅经历了文化边缘人的痛苦，目睹了巴黎外来艺术家的众生苦乐，也对巴黎上流沙龙中文化有切身体会：“因为战后抵达巴黎的中国艺术家不多，我有幸作为稀有元素被邀请前往一个具有开放精神的沙龙晚餐，向客人介绍的时候，那些充满希望的‘很高兴认识您’，‘十分荣幸的’的对待，使我庆幸自己最终能够进入‘巴黎社交圈’。不过其它人已经忙着相互扔掷‘亲爱的’、‘亲爱的’。天一清楚地感觉到自己被安置在装饰品当中了，有点儿像那只装饰沙龙一角的明代瓷瓶。 餐桌上，我有一刻成功地抓住了几个客人的注意力，甚至获得了如‘真有意思’，‘真动人’这样的赞许。只要我稍微想延续交谈以便深入主题，我很快就发现一些被控制住了的哈欠和交换着的眼神，仿佛在嘲笑我的冗长累赘。我想起来了法语的一条金规玉律：忌讳重复。尤其是在社交那种崇尚才华和轻松的场合中，俏皮话最受用，正经话最杀风景！ 被那些漩涡般的谈话弄得精疲力尽的我，等话题转到中国的时候，已进入半昏睡状态了。不过我也没有太多要费劲儿的时候，因为好几位宾客比我更知道中国人是什么或中国人应该是什么。正是他们当中的一个，偶?M听到几句我刚才说的话，便直言不讳地说‘奇怪，您不怎么像中国人！’另外几个自命不凡的，自吹是内行，在我面前大谈中国思想、中国诗、中国艺术。我听了他们的宏论后，终于明白他们要求的中国人是什么……（页197－198）。 他不仅游历了法国、荷兰和意大利，在西方艺术的宫殿中体会艺术的另一种境界，而且结识了法国女友薇荷尼柯，进入西方音乐的博大世界。然而正是在他生活开始安顿，事业开始起步的时候，祖国传来了致命的召唤﹕浩朗的死讯使他觉得必须回到玉梅身边。他辞别了苦留他的薇荷尼柯回到了政治运动不断的中国。结果却是玉梅自杀了，而浩朗却流放在北大荒，下落不明。为了寻找浩朗，他放弃了南方大学的教职，争取下放到了北大荒，最后终于在一场森林大火中与浩朗重逢，从此两人唇齿相依、生死与共，在黑暗无光的岁月中相互支持。 小说围绕这三个人的友谊与爱情传达的是对生命的意义，艺术的真谛与个人命运的追问。没有曲折的情节，有的是一幅幅生动感人的人物素描﹕在鸦片中耗损生命的叔父，一辈子投身乡村教育的未婚姑母，虔信佛教的善良母亲，坚毅善忍的强盗，飘逸来去的道士，以基督教为信仰源泉的老丁，巴黎街头那逢人便讲自己游历体验的亚美尼亚小贩，巴黎小咖啡馆里芸芸众生的素描等等……本专辑将围绕着《天一言》，以访谈、评论及作者为中文版所作的自序为内容向读者介绍这部含义深邃、语言精纯，融感性与智性为一体的著作与它的作者。（张宁撰写）

程抱一专访　（程抱一，张宁对话）

问：《天一言》是您用法文发表的第十二部著作，大家都知道您在法国传授中国的文学艺术大半生，从前发表的作品多是诗歌、书法、绘画、美学思想专论，而《天一言》却是以长篇小说的形式出现的，您在序中讲述了写作这本书的原因，出于友人“天一”之托，使小说给人以传记的印象，但在阅读中给人的感受却是﹕它更象是一部精神自传。这不仅是因为您所使用的精道的法文中介，还因为书中所传达的那种直接、切身的生命艺术感受以及与当代法国思想的那种密切交融的反思性时间秩序：小说由三个部分构成：开端的史诗，迂回的记述，回归的神话，这个三部曲结构表面上写的是天一一生经历的三个阶段，但事实仿佛是您以三种文类互涉的方式：史诗、记述、神话在进行您自身关于开端、迂回与回归这种生命过程的精神探索。这常常可以从作为作者的叙述者与作为人物的叙述者的转换所产生的那种时空差异感受出来，尽管这种转换在书结束之前都没有以两个主体“我”的形式出现而显得不那么明显，但如果细心还是可以读出那种对事实的纯记忆叙述与对事实的反思性叙述间的转换的。这里，我想透过这种不完全的阅读向您提出下面几个相关的问题。

问﹕不少评论说您的这部“小说”突破了所有文类的限制，或者说具有多种文类的特征，您在写作过程中是以什么作为这种突破力的呢？比如说在传记、自传和小说之间的流动转换有没有什么决定性的因素？最终将之确定为小说的原因是什么

答﹕我想将它叫做第一人称自叙性的小说，是普鲁斯特意义上的那种小说，每个人物都有其真实对象，又都不完全出自一个人，天一真有其人，当然中间也渗入了我最切身的经验。普鲁斯特式的小说就是把已经活过的和可能活过的，或想象活过的东西混然一体而后托出。它之所以是超传记或自传的记述，那是因为天一的经历是我们这一代中国人多少共有的经历。这部小说的酝酿早在廿多年前。文革中所发生的一切催促了它的具体形成，八十年代后，大量关于文革灾难的文字与个人见证。从国内出来的许多作家所带来的信息深深刺激着我的灵魂，我和吴祖光、巴金等见面时都长谈过。那个时候我身患重疾，卧床倾听了许多人的倾诉，那些事情刺激出一个强烈的欲望﹕我要作见证。所谓见证，不只指目击者或报道者，而是设法将自身化为真之证人。 1987、88年我开了刀，当时我已觉得我会不久于人世，那颗想作见证的心就更焦灼、更急迫了。我或许天性就是个作见证的，因为我仿佛是个灵魂，偶然附着于肉身，但这个肉身却没有皮，没有壳，更没有盔甲，任何事情都能够絮入我而透彻于心底，因此我对痛苦、对人间发生的一切，也包括滋润与欢愉都分外敏感，不可能无动于衷。而正是在我生命处于强弩之末的时刻，我却被大量涌入的苦难所包围所冲击，穿过那冲击，我所指向的是对存在本身的探测和挖掘。我突然明晰地感觉到自己一种卑微而不可却的责任：我的距离使我对那人间的苦难有一种整体的、反思性的感受，它使我能把事件联系起来，提升到意义的层次，或者说形而上学的层次，而不仅仅停留在事件和心理的层次。 形而上学尽管在西方当代思想中已遭到批判，但所有当代西方思想其实都是形而上学的，因为它们提问的方式就是形而上学式的，那就是从头问起的传统。中国先秦思想中，道家的“道微兮似万物之宗”和儒家“中庸”的“至诚如神”皆有形而上学的倾向，后来在宋儒的心性之学中得到部分发挥。虽然那时已极受道统观念之约制。文学中无论是屈原还是曹雪芹都有这种对生命进行整体质问的冲动。我承认我有中国文化的包围又深受西方哲学、文学，尤其是诗歌传统的影响。西方诗歌传统中强调死而后生，以激情为感受方式的那种东西对我影响至深﹕古希腊神话中的诗人奥尔菲斯、但丁的《神曲》、及后来在此传统中不断开拓的所有西方诗人、陀斯妥耶夫斯基的作品都在这个谱系中。普鲁斯特也是因一次晚会突然发现生命之流逝而以他的再创造进入这一行列的。

问﹕还是文体问题。这本书的三个部分分别使用了三种文体来命名﹕史诗、记述、神话尤其是史诗与神话，二者都是人类文明开端的文类，您有什么特别的用意吗？“开端的史诗”是否意味着某种双重的开端？而“回归的意识”是否意谓着对源头的回归？而这个源头却是神话？

答﹕可以从两个层次来看。第一个层次是反讽的层次﹕生命开始的时候含有一切的可能性，但结果却是令人失望的、惨不忍睹的；第二个层次则是透过悲剧事件所达成的那种心路历程的境界，以及大欲在不可能中创造了另一个生命的可能。在开始与回归之间，我强调那种回归意识，也就是说意识到生命的滋生原点。生命的历险，无论你信不信神，它都和原生那元气之大放与大收息息相关。道家的“反”的那个层次，乃是返回生命之根基的层次：“周形而不殆，可以为天下母，无不知其名，字之曰道，强名之曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反”（《道德经》25章）。最后一部分谈到真生似乎刚刚开始，其实是生命的意识刚刚开始，一切又化为另一种可能。

问﹕悲剧的是对生命的意识总是在生命过程快完结的时候才开始……

问﹕书中天一、玉梅、浩朗的三角关系像似被您抽象为自我成长—爱情—友谊，因为情人往往与玉梅同一互换，友人则与浩朗互用，而且都以大写字母开头， 您还多次借天一之口表示理想的人生是三为一，而且天一是画家，玉梅是川剧演员，浩朗是诗人，他们间的关系又可读成画、曲、诗之间的关系，加上天一的生命历程也以三个阶段来呈现，您象是对数字“三”情有独钟，而在中国古代思想及基督教信仰中，“三与一”也都是思想的基数，可以谈您个人的“三一”观吗？

答﹕天一这个名字有强调“一”和“统一体”的强烈要求。我现在发现生命的最高境界通过直觉能感到的是“三”。为什么是三而非一呢？有大直觉。没有一就没有三，这在中国传统思想与基督教的三位一体中都有共通之处，思想却不是回到一而是三。神创造世界并不想回到一，即回到自身，而是获得一种对话的境界——在造物主与创造物之间建立对话的关系；爱情也是如此，变成一了也就没有爱情了。三是一的表现，如果回到一的话，连表现的可能都没有了。道家讲“道生一，一生二，二生三，三生万物……”那是道家本体论的要素，也是中国思想的本体论之源。即阴、阳与冲气。它源于《易经》，经过春秋战国时代的争鸣而化入了儒家的道德关怀之中。成形于《中庸》。 这里我所指的是二之上的那个三。是皇极，极，栋也。即最高点，生命的最高准则，而非折中调和，是超越二的三，生于二而超于二。真正的艺术品也是三，艺术是物我之间的超出物。生命的境界也是以三为最奇妙。人与神、人与人，人与天地之间的对话关系都是超于二的，只有对话关系才能滋生出最高境界。塞尚的“圣维可多山”就是他与那座山对话的结晶，莫扎特的《安魂曲》也是他与神与生命对话的产物，人的生命是可怜的，他只有在与一个更高者的对话中才能超越自身。中国美学思想对三的直觉比西方早熟，从魏晋就开始了，中国人很早就放弃了二元观。中国思想中则始终强调三，道家强调阴阳间的冲气，儒家强调天地人的关系。我以为中国人的领会方式是三。这个从“气”出发的遗产架式很大，是以虚抱实，相信以后还会发生它的作用。

问﹕基督教传统中不是也有三位一体的观念吗？您如何看这两大传统的沟通可能？ 答﹕的确，西方的三元观念是在基督教中得到了决定性的发挥的。尽管受二元论传统的影响，其重心始终在圣父、圣子之间，圣灵有被忽略之嫌，即它没有被当作真体。当代西方神学家中有重新提出圣灵之重要地位的趋势。 虽然，三位一体的内容与中国思想是绝对异质性的，但也并非绝无可沟通的地方。他们对圣灵的领会与中国人对神气的本能感应有可通之点。其中圣父圣子间那种亲密与严峻的关系，如神送子受难那种超越与苛求，也许对有助于我们反省中国人何以容易陷入折中。其实孔子所要求的中是很高的，“中”乃是对生命的至诚。天地之道就是“中庸之道”。不可朝易昔改。极端最容易，而中则最难。西方将这种“中”人格化了，不让人投机取巧。

问﹕这本书也可以看成是一部关于艺术家通过生活寻找艺术、通过艺术寻找生命的意义的书。它借助天一的人生遭遇几乎涉及了东西方一切艺术领域﹕诗歌、书法、绘画、戏剧、音乐，而且常常以生活启发艺术，以艺术明照生活。前者可以从天一对墨香、书香、对山河、云雾的敏感，对周遭世界与事物的观察及体味看出，而后者则可从困苦生活中艺术对精神的救赎作用获得见证，如天一在荷兰看伦勃朗（Rembrandt）、弗美尔（Vermeer）、哈尔斯（Frans Hals）时对艺术与人生的反省：生命以它洋溢的力量，呈现在这些喜笑颜开的人物脸上，哈尔斯的笔触可以说无以伦比。翌日在哈拉姆城静静思考着他们的我，面对这如此明快出色的艺术，却向自己提出了一个过去想都想不到的问题：“这些画对这样一种窘迫状态的我有用吗？它们帮我摆脱恐惧、饥渴、伤痛和孤独了吗？”问题刚一冒头，我就立即萌生了羞耻感。什么，用功利的眼光来判断艺术，看它是否能帮助、支撑、安慰自己？将艺术的功能划约成一种疗效？不过我还是不打算放弃我的想法。代之而来的是那种解脱感。我突然感到一种前所未有的解脱，那种自从进入西方博物馆就压抑着我的烦恼不知怎么就消失了。因为缺乏个人的审美标准，我一直盲目地服从着艺术史教科书的解释，接受它订下的价值等级。如今我有了一把自己的钥匙。从今往后无论面对什么作品，我都将自己放在这种“病”态中向自己提问，这个作品是否对我有疗效作用，是否能填补我的空虚，是否能将我抽离可厌的常规，是否能使我与真实的生活之间产生和解，是否能弥补我无尽的追忆与怀念……（页221） 在您看来艺术与生活的这种相互支撑关系是不是艺术家的一种特殊生活形态呢？

答﹕我不主张为艺术的艺术。至真的艺术创造是和生命世界的至上对话，也是人的完成的至高形式之一。西方美学传统中有个很短的时间，在康德与黑格尔之间，有个谢林，他把艺术放在人生的首要位置上，认为艺术是人生的思想乃是第二位的。谢林观点与中国的思想有可沟通的地方：艺术不只是人生的最高境界，也是人的最高完成，而中国人则以为诗书画是人的最大完成。康德认为艺术有两大特征﹕一是审美不以概念进行，二是美无目的、无利害。但中国的艺术有大量的概念﹕远近、起伏、笔墨等等，而艺术对中国人来说也并非无目的、无利害性的，它代表人生的最高追求。艺术是生命的存在方式。比如，天一对墨的敏感，是因为他发现墨能使 他与外部世界达成均衡与交流。

问﹕还有他对江河的特殊敏感似乎也贯穿他整个的生命，他可以隔得老远就嗅出河的气味。他第一次见到长江的那种充满惊奇的呼喊，在法国的卢瓦河奇遇及黑龙江边上那融命运、爱情、友谊、艺术、自然为一体的体验都与江河发生了关联。

答﹕您的阅读也很敏感。您知道吗，这本书原来的名字叫《在河那边》，后来改了，我现在有点后悔，因为天一这个名字对法国人来说不容易记住，有很多读者书读得爱不释手，但却拼不准书名。天一的特点之一是他的孱弱，但也正是他的力量所在，他那直接受到恶与善的侵入的生命褒有一种强烈的原生饥渴，无论是对爱情还是对友情，他都总是全力以赴的投入，但却从不以征服的方式，生命对他是一种馈赠，在人生道路上他一直处在边缘，不追求占有甚至想不到会有个职业。在艺术方面，他从前的老师也批评他缺乏比例感与透视感，他未必就能成就什么大事业，但他在绝境中对艺术的坚持与创造却成就了他的尊严，或者说人的尊严。他在北大荒乡村木匠屋里的那个壁画创作就是明证。

问﹕那几乎是天一一生中最重要的创作。这个神奇的细节不仅使天一的艺术生命突然大放奇光，而且也使那个边远的乡村、那个无名的木匠从混混沌沌、残酷灰暗的现实世界中脱颍而出。这个细节有否真实的因素？

答﹕木匠是真有其人的，而且他保留了许多受难文人与艺术家留下的书与画。但壁画创作则是我的发挥。

问﹕这本书还涉及了原乡与异乡的关系，其构成要素有地理的、亲情血缘的、文化的与精神性的。事实上，如果我们细追的话，会发现天一的原乡是慢慢失去的﹕战乱迁徙使他离开了地理上的故乡，寄居他乡，父亲去世，情人与友人相恋的打击，母亲的死。异乡生活的主要内容和精神支柱来自法国与欧洲的艺术和法国女友薇荷尼柯（暗含音乐）以及对原乡的思恋，异乡生活中的自我异化感描写的淋漓尽致，对艺术的追求仿佛成了外在的一种压迫。 天一后来决定回归原乡，为了当年的恋人，此后的生活千辛万苦，恋人自杀了而却得与友人侥幸重逢，虽然，生活上九死一生，但在情操上，在创造上却达到了罕有的境界，他似乎回到了原乡，痛苦得十分坦然，那个原乡是什么呢？是人们失去了一切却觉得什么都没有失去的地方？是您所说的那种神秘的命运？

答﹕我宁愿用生命的本源，而不想用地理文化上的乡土概念。回归生命之源的那种渴求是超越原乡概念的。天一跟玉梅的关系是命定的。无论时间还是空间都无法将他们分开。

问﹕能不能谈谈薇荷尼柯？她仿佛是天一在异乡生存的理由，是个间于友谊与爱情间的人物。也是天一介入西方生活的重要因素。但她给人的感觉是不够份量，可有可无，您是怎么考虑这个角色的？

程﹕原来她的份量要重些，但有编辑认为她的篇幅太多会影响三个主要人物间的故事，甚至让我去掉这个人物。我不同意，因为没有薇荷尼柯，天一与西方的关系就不能交媾，没有薇荷尼柯，天一回国就没有了悲剧感。

问﹕如果加重一点份量，悲剧效果会更强一点，主人公的情感层次也会更丰富一点。书中的薇荷尼柯给人的感觉只是天一人生中的一个工具性符号，不是他的生存目的的内容。他离开她离得太容易了。而人生的真正选择，以我对存在主义的理解，是在不能选择中作出的，两者都必不可少才会有自我的撕裂以及人生真正的悲剧。

答﹕您这么一说，还让我挺后悔的。原来有个版本是薇荷尼柯去中国寻找天一……

问﹕那似乎更合逻辑一些。从薇荷尼柯到玉梅，广及书中涉及的一切女性，您仿佛是在探索一个更大的的生命本体论问题，即阴性（le feminin），可否谈谈？

答﹕译成汉语可以叫阴性，不过得回到道家本体论意义上的那个因素。阴性是道家的中心思想，是天地之始，亦是天地之终，是元牝。儒家讲阳，道家讲阴，在抽象上已达到相当高的层次。基督教时代的西方，绘画上有两个明显的主题﹕圣母与圣子，而在耶稣受难时围绕在他身旁的皆是女人，也就是基督教的肖像画传统本能地将神子/人子的诞生与死亡由女性来承担，想必与女性的那种无限性有关。如果说阳性是生命的表现，那么女性可以说是对死亡的超越。诞生在西方文化中被视为最崇高的现象，诞生与死亡是人的两极，由女性承担，因为女性具有某种包容性。可以说包容性与无限性是女性的两大特质，它不是非理性，而是超理性。 现代心理学研究也对男性的有限性与女性的无限性充满兴趣。男性从生理结构和心理上都受困于某种有限，如其机体结构外显，无外在保护，十分脆弱，男性被阉割与女性被阉割性质完全不同。从心理状态讲，男性始终受困于早泄和阳痿，永远限于身体有限性之中，限于永远不能满足的焦灼之中，总是期望借征服来超越有限性；而女性可以由有限直接进入无限，接入自然之中，延续出自然的生命。我在书中说过一句话﹕面对女性的神秘，男性有像孩子面对大海般去聆听她的音乐。而女性情人本身也是超过爱之对象的。拉康一辈子追问女性问题，我晚年也突然发现，通过女性才能深刻地理解生命的大神秘。在我看来二十一世纪对这个问题的研究会进一步加深。

问﹕这本书是以精道的法语写成的，潜在读者也是法语读者，没有人会怀疑它应当属于法国文学的一部分，您常常在书中直接使用一些汉语词汇的拼音，如长江、黑龙江、烧饼、读书人等，您选择用这些词而不用另一些词的标准是什么呢？基本上您的这本书是相当个性化的，只有很少的片断去笼统地介绍大历史，避免了许多用西方语言写成的关于现当代中国生活文本中出现的那种泛泛的历史教科书之弊病，您对这个问题怎么看？

答﹕书中对汉字的使用没有什么系统，大概以非用不可为理由吧。比如天一第一次见到长江时，对我来说就非用汉语表达不可，其它词也因具体的情境有使用的必要，如烧饼、馒头在传达战乱中中国人饥饿的那种生命感受时的直接性与确切性，四川人说读书人和乡村木匠说你们知识分子都有特殊的意义，在这些地方我都觉得有必要用汉字。

问﹕书中对身体病痛与精神生活的关系做了许多精彩的描写。给人的印象是天一通过孱弱的病体才与上帝、它者或精神的自我建立一种特殊的关系。这种对肉体病痛的感受与反思似乎与当代法国思想有着密切的血缘关系。我可以举还是中学生的天一抗战时在重庆患痢疾与疟疾的那段感受为例﹕ “正是从这次病中，我开始对我的身体彻底地感到恐惧，这个并不完全属于我的身体能够对我作出最可怕的背叛。它能够让体外最敌对的力量潜入我体内，直至不知不觉地成为我‘亲密’的部分。高烧寒热中我内部撕裂了的身体彻底摆脱了我的控制，仿佛目睹一场前所未有的暴力表演而全无介入制止之力……”（页66，采访者试译） “它是谁，这个它者？无疑是从远处来的一个狡猾的陌生者，它从那巨大的外部世界来。可是我猜想它也来自我身体某个我从未发现的角落。那么，我到底是谁呢？我还是不是自己的主人呢？……”（页67，） 我记得勒文纳斯（Emmanuel Levinas）在《时间与它者》论及痛苦与死亡”时这么说过﹕“在苦难、疼痛、痛苦中，我们重新找到了那种纯粹状态中构成孤独之悲剧的决定性因素。这种决定性是快乐的喜悦所无法克服的……我们所强调的是身体的疼痛，因为在这种疼痛之中，那种对实存的投入是无暧昧可言的。在道德痛苦中人们可以保存某种自尊的态度、懊悔的态度，由此己获得解脱，而一切程度上的身体痛苦都是一种摆脱实存的不可能。它就是存 在的那种真正的不可避免性。痛苦的内容与摆脱痛苦之不可能性混为一体……在身体的痛苦中，任何逃避的可能皆是缺席的。”您可以谈谈您与当代法国思想界的精神联系吗？

答﹕这种机遇是从1960年开始。这之前我一直处于十分彷徨的状态，对生存有大的疑问，我自认是一个不善生存的人，没有文凭、学历，没有工作，一直处于流亡状态。但我每天在索邦大学听文学课，一次在法兰西学院听汉学家保罗· 德梅维尔（Paul Demiv ille）的课，他当时谈的是道家哲学，我发现奥地利象征主义诗人里尔克的诗与道家思想很有些吻合之处，就大胆提出了我的想法。不料这引起了教授的注意。当时的高教部负责人正好要找一个中国的合作者，我就被他引荐去了，就这样我成了中国语言学中心的成员，开始进入学术环境。我的工作是为一部汉法词典的编撰作资料整理，这个工作使我有机会大量涉猎语言学方面的著作。1965年到1975年，是结构主义与符号学盛行走红的时代。我当时在法国高等实践学院读了一个学位，研究初唐诗人张若虚的名作“春江花月夜”。罗兰·巴尔特是我论文答辩评审委员之一。他听了我的论文答辩后，发现当中有可与结构主义相印证的东西。克里斯蒂娃看了论文后来找我，我当时可以说是受宠若惊，她让我扩充我的工作，对中国古典诗作一个全面的研究，并允诺两年后在著名的门槛出版社发表，而且马上跟我签了合同，那是1972年，我已42岁。结果我却花了五年功夫才完成，1977年出版。这期间拉康来找我。他让我帮助他阅读了解中国思想。那开始了我们长答数年的友谊与对话。他要我伴随他逐字逐句地阅读和研究古典作品的原文，当然，除了人名，介词结构与中文的时间表达法之外，大部分时间都是自己阅读中文著作的译本。我和他重点研读过的三个文本是《道德经》，《孟子》和石涛的《苦瓜和尚画语录》。那种对原文刨根问底式的反复阅读使我受益良多。 我与巴尔特、拉康和克里斯蒂娃的关系最近，受益也最多。勒维纳斯我是在阿尔卑斯山的一家僧院他的一个讲座上见到的。 列维－斯特劳斯曾为我的《虚与实》来过信。与福柯的关系比较特殊，他是希腊中心主义者，对中国文化不像其它人那么有兴趣。后来我逐渐从理论转向了创作，主要从事诗的创作。与他们的联系也就少了。不久前拉康的女儿邀请我参加了一个会，让我把与她父亲的接触写下来，因为当年与拉康有过直接工作接触的人已大多去世，我是仅存的三、四人之一。那个讲话收入了刚出版的《拉康，书写、形象》（Lacan: L'ecrit, l'image, Flammarion, 2000）。

附：

《天一言》中文版自序

这里呈献给读者的是一部小说。小说么？该是什么长篇的臆造或虚构了。并不。因为自首页至末页，透露于本书字里行间的均是活过的肉身体验和心灵感应。那末，该是什么记实性或自传性的文字了？又不。因为那个肉身体验和心灵感应并不只限于某某同一个人的经历，就是说，并非绝对只曾由同一个人去活过。它们来源多端，然而经由交错、综合、凝聚、转换之后，终于被化入一个真实的主要人物——不用说，也化入其它人物的生命领域里，最后形成其独特命运。是的，在深渊彼端，在时光彼端，那滋生于人间的种种，总得有那么个独特的灵魂－也许更破损，也许更伤痛－去收纳，去消融，去提升成拒绝飘散为飞尘的话语，再向人间道出。这就该是那种主要人物自叙的第一人称小说了。 读者可能已经了解﹕这里所说的小说，不仅按照通常的理解，而是如同法国作家普鲁斯特所设想的。他撰写《追寻失落年华》时一再表示﹕“真正的生命是再活过的生命。而那再活过的生命是由记忆语言之再创造而获得的。不用说，乍看起来，没有比现场活着的生命更为真实的了。然而那真实只是表层的、片面的。正因为现场人物被卷入事件，急切应付当前，无闲暇亦无距离使他得以透彻地去捉握全面的关系以及更深远的牵连与蕴藏。更何况在意识的思与行之下尚摊开那难以探测的潜意识层。可是，不接受让生命无端流逝的人，总能以记忆的反思和更上一层楼的观照去追溯一切。在追溯中，如果他不止于战战兢兢地觅回一些表层细节，而学会在其间参入诸多其它因素，那真正的生命乃会以更丰盛、更深沉、更具含义的方式显示出来。不是么？人的命运固然脆弱无比，却也发生了奇迹﹕他创造了一个工具——语言，使他得以抗拒失落，抗拒摧毁，使他得以在某种程度上承托出比真实更加真实的真实，包括所有完成了的、幻灭了的、梦想过的、寻索过的。看，大难之后，在荒原腐尸之间依然蜿蜒着那并未完全灭迹的心路历程。 心路历程！这个久违了的词，今天还有谁敢再用它呢？这个在人类进程中何时曾被发扬过的意念——在《楚辞》中，在曹赋中，在《红楼梦》中？在但丁的《神曲》中，在弥尔顿的《失乐园》中，在乔依斯的《尤利西斯》中？－今天几乎显得过时，甚至可笑了。在这片动荡而开裂的难土上，从此何来空间铺陈心路，何来时间延展历程？我说难土，普遍是指我们这个共同赖以生存的大地。然而倘若回到本书，则指书中主要涉及的那个自名为“中”的国度。读者既以中文阅读此书，对那个国度该不会陌生的了。 我们之中有谁，自从投生、长大在那片土上以后，得以忘怀其河山之锦绣无边呢？有谁不曾聆赏其“千里莺啼绿映红”，领略其“秋水与长天一色”，倾心于“海上生明月，天涯共此时”，会心于“此中有真意，欲与何忘言”？可是我们之中又有谁不曾为那片土上回环不断的大苦大难而困惑，而震惊？那亘古未绝的频频天灾，那比天灾更为惨烈的人祸。那值得自负的悠久文化却五千年来未能带来一次持续过数十年的平安和谐。历史的深渊，当代的深渊，不可思议的黑暗、专横、残暴、荒谬；无尽的欺诈、冤屈；无底的迫害、酷刑……

“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥；我心伤愁，莫知我哀！”就只这样槁木式地叹息了么？就只这样死灰式地吞声了么？不尽然吧。从万千数不清的被侮辱与被损害的人群间，漫起了形象，蓦然而执着的形象，平凡却又独特的形象。他们都有血有肉地活过，刻骨铭心地活过。发生在他们身上的事件均真切地发生过；而面对事件他们的所作所为亦均真切地作为过。面对生命之大奥，他们尽管卑微，也不懈地发生过、探求过、质问过；尽管无声，也在苦恋之尽端，拯救了人性，拯救了尊严。那生命之大奥终于得到解答了么？这可能不重要。那解答可能正在那些心路历程本身，无论那历程是悲剧的，抑或是超脱的。 然而，亲爱的读者，你也可能真心地遗忘了那原生的饥渴与想望，真心地认为如此历程未曾有。那末，悄悄把这本书搁置一边吧。也许它毕竟是为未来世纪的人写的。那时也许会有人以更宽容更平允的心境来翻阅它。或许他们会惊讶地发现，在这个时代的这角地域上，竟曾有过那样激情的人物以那样激越的方式步过了人间。

程抱一小传

程抱一，原名程纪贤。法文名：Francois CHENG。祖籍江西南昌，1929年出生于山东济南。1945年重庆立人中学毕业后，考入南京金陵大学外语系。1948年赴法留学，先后在巴黎大学和高等实验研究院攻读法国文学、语言学。1960年—1973年，供职于巴黎中国语言研究中心，参与编纂《法汉大词典》。1971、1973年曾分别获得巴黎第七大学和法国国家博士学位。后任巴黎第三大学东方语言文化学院教授。 在五十余年的旅欧生活中，程抱一先生在异国他乡的土地上孜孜不倦地传播中国文化艺术的精髓。其译著主要分汉译和法译两部分。 他先后用法文发表三部理论著作﹕《中国诗语言研究》（1977、1982年，包括法译唐诗122首、李煜词十一首等），《虚与实﹕论中国画语言》（1979、1981年，书中有自唐朝至清朝各家画论）、《神气》。国画鉴赏性画册﹕《梦的空间﹕千年中国画》、《朱耷﹕笔墨天才》、《石涛﹕生命的滋味》，诗集﹕《石与树》、《水云之间》、《情歌36首》、《双歌》等。中文译著有《法国七人诗选》（译诗，湖南人民出版社，1984年）、《和亚丁谈里尔克》（台北纯文学出版社，1972年）、《和亚丁谈法国诗》（台北纯文学出版社，1970年）、《夜动﹕法国当代诗人亨利·米修作品介绍》（台北，欧语出版社，1984年）、《参歌集》（诗集，香港华实印务，1980年）。 程抱一先生集诗人、作家、翻译家、批评家为一身。他的长诗《石与树》被选入伽里马出版社的《二十世纪法国诗歌选》。一九九八年十一月五日，《石涛﹕生命世界的滋味》（Shitao,la saveur du monde）获马尔罗艺术奖，同年九月发表的长篇小说《天一言》(Le dit de Tianyi)引起巴黎读书界的强烈反响，事隔一天，于十一月六日荣获了“费米娜文学奖”，至今已译成多种文字。法国总统希拉克亲自授予他荣誉骑士勋章以表彰他的文学成就。