这个题目要是用英文来表达的话，听上去就很清楚了：Ｔｉｔｌｅ ｏｆ ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔａｌ ｗｏｒｋｓ ａｎｄ ｐｒｏｇｒａｍ ｍｕｓｉｃ．
将英文ｐｒｏｇｒａｍ ｍｕｓｉｃ翻译成“标题音乐”，让一般中文读者觉得标题音乐就是有“标题”的音乐作品。但这个翻译其实是很精炼的。因为几乎所有的 ｐｒｏｇｒａｍ ｍｕｓｉｃ作品都有个标题，而且这个标题，正是其中的那个ｐｒｏｇｒａｍ（节目或内容）的概括或提示，正如一本书或一篇文章的标题一样。
那么到底什么是标题音乐呢？据《牛津音乐词典》，标题音乐是讲述故事，表达文学意念，或激发图象化的场景的器乐作品。我们中国的音乐爱好者所熟悉的小提琴协奏曲《梁祝》，就是个典型的标题音乐作品。作曲家在这部作品里明确地描述和表达一种文学意念，音乐的发展围绕一个众所周知的爱情悲剧，用音乐描述梁山伯与祝英台楼台相会的快乐，抗婚的激烈，坟前化蝶的幻境等。与标题音乐相对的器乐作品，则称为纯音乐作品（ａｂｓｏｌｕｔｅ ｍｕｓｉｃ）。
在西方音乐中，古希腊时代就有这样的标题音乐作品存在。最早的是公元前５８６年，阿夫洛斯管专家萨卡达斯为他的乐器而作的《皮提亚的诺姆》。作品没有流传下来，但据文字记载，它有五个乐章，每个乐章都有标题，以器乐表现动作和场景。巴洛克时期的意大利大师维瓦尔第的非常流行的小提琴协奏曲《四季》，作于１７２５年，是他的作品第八号中的前四首，分别称为“春”“夏”“秋”“冬”，有非常生动地描绘大自然的音乐。
贝多芬的第六《田园交响曲》和第二十六号钢琴奏鸣曲《告别奏鸣曲》中的每个乐章，作曲家都写了文字标题。《田园》的第二乐章“小溪景色”和第四乐章“暴风雨”，是富有描绘性的音乐。当然，在贝多芬的这两部作品中，描写性的内容还是附加的，作曲家完全是以交响曲或钢琴奏鸣曲的内在逻辑来创作的。贝多芬本人也在《田园交响曲》的总谱上写有“抒情多于写景”的提示。而他的第三号《莱昂诺拉序曲》和《科里奥兰序曲》，则是后来标题音乐中的交响诗这类作品的先导。
尽管标题音乐的历史如此久远，但它作为一个音乐家的创作的美学原则，却是始于贝多芬之后的法国浪漫派作曲家伯辽芝。在他的成名作《幻想交响曲》（作于１８３０年）中，他不仅为作品在标题之外加上了一个副题，五个乐章有明确的标题，而且还在作品前加上了一段文字描写，并在作品中以一个明确的音乐动机贯穿全曲来代表他的恋人，试图引导听众听他用管弦乐队讲述他的恋爱故事。
标题音乐在１９世纪的浪漫主义时期达到繁荣。早期的门德尔松的《芬格尔山洞序曲》（１８３０年）中描绘了海鸥翱翔，海涛冲击山洞的景观。中期的匈牙利作曲家李斯特的大部分管弦乐作品，包括他所独创的交响诗作品中，都是标题音乐，但却少有具体的对自然的描绘和模仿，而是将文学等因素完全融入音乐中。理解或感受他的交响诗，可能需要一定的文学知识和丰富的联想，这大概是他的管弦乐作品在普通音乐爱好者中并不特别流行的原因。
浪漫派晚期的理查。斯特劳斯的器乐作品中，除了几部协奏曲，几乎全都是标题音乐。其中有表现家庭生活的《家庭交响曲》（作于１９０３年），作品的第三部分甚至被认为是描述夫妻做爱的场景。而《阿尔卑斯山交响曲》（作于１９１５年）则如电影般对攀登阿尔卑斯山过程中的场景进行描绘。他的作品中，对我来说，最“玄”的，恐怕是那部以哲学家尼采的著作为题的交响诗《查拉图斯特拉如是说》（作于１８９６年）。我不懂哲学，但这部作品的音响却对我有极大的吸引力。不知那些懂尼采的人，听了这部作品，会有什么感受？
在１９世纪的标题音乐杰作中，不能不提到俄罗斯作曲家穆索尔斯基的钢琴独奏作品《展览会上的图片》。穆索尔斯基的这部作品作于１８７４年，被认为是１９世纪俄国最富独创性的钢琴音乐作品，对后来的法国印象派以很大影响。作品以参观作曲家已故的密友，建筑设计师哈特曼的建筑设计图画展的场景为素材，以音乐描绘了十幅图画本身的景象或在一幅画前的感受，并以一个在展览会上漫步的主题将作品连接起来。作品以这个“漫步”主题开始，结束在描述那幅《基辅的大门》的图片的辉煌的音响中。后来有多人将此作配器改编成管弦乐，其中以法国印象派大师拉威尔的改编最为出色，也是至今常被演奏的唯一改编。
另一个在标题音乐上写下受人欢迎的杰作的１９世纪作曲家是捷克作曲家斯美塔纳。他的管弦乐组曲《我的祖国》（１８８２年首演）和弦乐四重奏《我的生活》（１８８０年）是他的代表作。前者由六首相对独立的交响诗构成，描绘捷克美丽的自然风光和历史传说，以第二首《伏尔塔瓦河》最为有名，作曲家为其中前四首都写有解说。而后者则是作曲家试图以纯器乐表现个人生活，也为作品的每个乐章都写有标题和解说。
然而，不是所有有个文字“标题”的音乐作品，都是标题音乐。
很多器乐作品的标题，与作品本身毫无关系。有的与作曲家有关，而更多的时候，则作曲家根本不知道。这种情况下，作品本身并不是标题音乐，这些作品的“标题”，只是它的一个“别名”而已。
贝多芬的作品中，这类“标题”或“别名”是很多的。第三交响曲称为《英雄》，这是因为贝多芬在总谱首页上有“纪念一位英雄”的题词。第九交响曲称为《合唱》，则是因为第四乐章采用了合唱。这些是他知道的。更多的，则是他不一定知道而被后人加上的。比如，第五钢琴三重奏称为“鬼魂”，第十弦乐四重奏称为“竖琴”，第二十九钢琴奏鸣曲称为“锤子键琴”，还有大家熟悉的“春天”，“悲怆”，“月光”，“黎明”，“热情”等等，不胜枚举。
舒伯特的第八交响曲，称为“未完成”，则是因为作品只有两个乐章，而不是如通常那样有四个乐章，但没有人认为此交响曲杰作缺少什么。海顿的１０４部交响曲中，有十多部都有个如绰号似的“别名”，比如第２２号叫“哲学家”，第８３号叫“母鸡”。肖邦作品中的名为“雨滴”的前奏曲，“革命”的练习曲等，基本上是纯音乐作品。
这些名字与作品本身是基本没有直接关系的。如果有的话，多半是很牵强的，甚至是捕风捉影而叫出来的。但音乐作品的名字，也是约定俗成的。这些非标题音乐作品的名字，如今的确为世界各地所有的音乐书籍或录音等媒体所采用。但一般说来，这些名字应当被看成作品的别名，而不应当作为去感受理解作品的线索。
我们中国的很多爱乐者，似乎特别青睐有名字的纯音乐作品，有时甚至以此“名字”对作品进行解释。最为有名的例子，是关于贝多芬Ｃ小调第五交响曲的。我注意到，在我所读过的所有的英文出版物中，包括从德文和法文翻译来的，和世界各大录音公司的ＣＤ封面上，这部作品是从来没有“名字”的（而前面提到的那些作品的名字和很多其它作品的名字，则是在这些媒体上广泛采用的）。而在所有的中文出版物中，几乎都将这部作品称为“命运”交响曲。２０年前，听李德伦的普及讲座时，他也特别提到这点。他说他反对使用这个名字，因为这个“名字”限定了人们对这部伟大作品的理解。这部作品被公认为音乐史上纯音乐作品中，交响音乐的典范之作。至于其中有无“命运”，则是留给听者去感受的了。
正如有“标题”的很多器乐作品不是标题音乐一样，也有一些没有“标题”的器乐作品中，有很强的标题音乐特性。仍然以贝多芬为例，他的Ｇ大调第四钢琴协奏曲中的第二乐章，从李斯特开始，就被很多学者认为是表现一个希腊神话故事的。据杰拉尔德。亚伯拉罕的《简明牛津音乐史》记载，连在１９世纪后半叶不顾潮流坚持写作纯音乐，排斥“标题音乐”的勃拉姆斯，也不只一次承认，他的Ｃ小调钢琴四重奏（作于１８８６年）是歌德《维特》最后一章的“一种描述”。而柴可夫斯基则明确表明，他的没有“名字”的第四和第五交响曲中都有ｐｒｏｇｒａｍ（节目或内容）。
需要特别明确指出的是，标题音乐和纯音乐，是指器乐而言的。一个爱乐者，能在那些标题音乐中，如作曲家所期望的那样，听到多少他们所赋予的“节目”内涵，则是不得而知了。但我知道，我基本上听不出，也根本不试图去听出李斯特和理查。斯特劳斯的交响诗中的任何节目，而只是去体验自己的情感随着音响的起伏。我想，对于普通爱乐者，完全可以将他们的作品当纯音乐来听。正如斯特拉文斯基所说，“音乐就其自身的特性来讲，是根本无力表达任何东西的”。
也许这就是为什么，贝多芬要在第九交响曲中加入人声来明确表达他的乐念和思想。同样，当马勒想以交响曲来“包括整个世界”的时候，他也不得不如此，在自己的多部交响曲中加入了人声。当人声加入一部作品的时候，作品本身就不再是纯音乐了。无论是一部长的歌剧或是一首短的歌曲中，作品都表达了明确的内容。人们常说，人声是最美的乐器。的确如此。但人声也是胜于任何乐器的，因为人的语言还能表达明确的思想和描绘复杂的故事。当涉及到芭蕾音乐的时候，作曲家则是试图通过人的身体语言来表达音乐的节目。
当然，也有作曲家在其作品中，将人声当成纯乐器使用，而不发有明确意义的词语。比如意大利歌剧作曲家普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》（作于１９０３年）中的“嗡鸣合唱”，长达三分钟，男声合唱只有无意义的“嗡鸣”声。法国印象派大师德彪西的管弦乐组曲《夜曲》（作于１８９９年）的第三首，标题为“海妖”，其中有女生合唱，也是无唱词的。
当我们因为文化背景的差异而不能听懂或理解歌词的时候，那些声乐作品对我们便成为了“海妖”这样有人声的“纯音乐”。我们无疑仍然能陶醉其中，无论它们是瓦格纳的乐剧，还是巴赫的宗教康塔塔。声乐作品，毕竟仍然是音乐。但我想，如果我们能理解其中的唱词和作品所表现的故事的话，我们可能会欣赏到更多的东西。
- posted on 10/29/2004
降E兄好！好文一篇，综合而精炼。
降Ｅ大调 wrote:
标题音乐在１９世纪的浪漫主义时期达到繁荣。早期的门德尔松的《芬格尔山洞序曲》（１８３０年）中描绘了海鸥翱翔，海涛冲击山洞的景观。中期的匈牙利作曲家李斯特的大部分管弦乐作品，包括他所独创的交响诗作品中，都是标题音乐，但却少有具体的对自然的描绘和模仿，而是将文学等因素完全融入音乐中。理解或感受他的交响诗，可能需要一定的文学知识和丰富的联想，这大概是他的管弦乐作品在普通音乐爱好者中并不特别流行的原因。
门德尔松恐怕更多是因为音乐特点，在浪漫主义时期，各作曲家的笔
锋都是很鲜锐的。。。
浪漫派晚期的理查。斯特劳斯的器乐作品中，除了几部协奏曲，几乎全都是标题音乐。其中有表现家庭生活的《家庭交响曲》（作于１９０３年），作品的第三部分甚至被认为是描述夫妻做爱的场景。而《阿尔卑斯山交响曲》（作于１９１５年）则如电影般对攀登阿尔卑斯山过程中的场景进行描绘。他的作品中，对我来说，最“玄”的，恐怕是那部以哲学家尼采的著作为题的交响诗《查拉图斯特拉如是说》（作于１８９６年）。我不懂哲学，但这部作品的音响却对我有极大的吸引力。不知那些懂尼采的人，听了这部作品，会有什么感受？
我感到朝阳初升，沉睡中的查拉斯图拉复苏了，朝着阳光。。。
里面有一个主题被电影2001ODESSEY使用，响遍全球。
里查歌剧的功夫很好，当然事先写了不少交响诗画，传承瓦格纳。最
近看了他一部歌剧DAPHNE，近两个小时不间段的音乐，真把人带入希
腊神话般的境界，当年佛罗伦萨一帮歌剧理论家们复兴希腊戏剧的理
想，似乎在瓦格纳和里查的手下实现了。
然而，不是所有有个文字“标题”的音乐作品，都是标题音乐。
我们中国的很多爱乐者，似乎特别青睐有名字的纯音乐作品，有时甚至以此“名字”对作品进行解释。最为有名的例子，是关于贝多芬Ｃ小调第五交响曲的。我注意到，在我所读过的所有的英文出版物中，包括从德文和法文翻译来的，和世界各大录音公司的ＣＤ封面上，这部作品是从来没有“名字”的（而前面提到的那些作品的名字和很多其它作品的名字，则是在这些媒体上广泛采用的）。而在所有的中文出版物中，几乎都将这部作品称为“命运”交响曲。２０年前，听李德伦的普及讲座时，他也特别提到这点。他说他反对使用这个名字，因为这个“名字”限定了人们对这部伟大作品的理解。这部作品被公认为音乐史上纯音乐作品中，交响音乐的典范之作。至于其中有无“命运”，则是留给听者去感受的了。
“命运”好象出自贝多芬有一次对第一乐章第一主题的比拟。
需要特别明确指出的是，标题音乐和纯音乐，是指器乐而言的。一个爱乐者，能在那些标题音乐中，如作曲家所期望的那样，听到多少他们所赋予的“节目”内涵，则是不得而知了。但我知道，我基本上听不出，也根本不试图去听出李斯特和理查。斯特劳斯的交响诗中的任何节目，而只是去体验自己的情感随着音响的起伏。我想，对于普通爱乐者，完全可以将他们的作品当纯音乐来听。正如斯特拉文斯基所说，“音乐就其自身的特性来讲，是根本无力表达任何东西的”。
不过了解一些背景，主题呈示发展或配器，能对着总谱听，还是能听
出更多的东西的，至少能听得更细一些。。。
斯特拉文斯基的观点在音乐上一直有争议，我现在倒是更倾象声有哀
乐的理论。原因是动物对音乐是有感应的，另外运动员进行曲与舒伯
特的音乐表达的东西还是不一样的。
我看过老柴的《哈姆雷特》序曲连巴蕾舞演出，音乐与情节倒是一环
扣一环的，这恐怕就是ｐｒｏｇｒａｍ ｍｕｓｉｃ吧！
当我们因为文化背景的差异而不能听懂或理解歌词的时候，那些声乐作品对我们便成为了“海妖”这样有人声的“纯音乐”。我们无疑仍然能陶醉其中，无论它们是瓦格纳的乐剧，还是巴赫的宗教康塔塔。声乐作品，毕竟仍然是音乐。但我想，如果我们能理解其中的唱词和作品所表现的故事的话，我们可能会欣赏到更多的东西。
我觉得一定的音乐实践（乐器，试唱，研究总谱，台词等），对音乐
作品的具体了解，恐怕有事半功倍的效果。
谢谢降E的文字。 - Re: 鈥滄爣棰橀煶涔愨�濇极璋�posted on 10/30/2004
好久没来这里，大家好！多谢XW兄的点评，非常好。 - Re: 鈥滄爣棰橀煶涔愨�濇极璋�posted on 11/02/2004
降E常来！
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