南方周末 2003-09-11 15:37:54
□赋格
《第46条》
英国
导演：迈克尔·温特波顿
不很远的未来。
所有城市居民都必须拥有一种集保险卡、护照、签证为一体的特殊证件。没有这种身份证，就只能在城市外的荒漠地带生活，成为劣等公民。
侦探威廉染上了一种叫做“通感”的病毒，能够察觉别人的心理活动，这给他的侦探工作带来了便利。威廉在调查一桩伪造证件案时迅速找到了嫌疑犯玛丽娅，由于某种神奇的力量，他不由自主地爱上了玛丽娅，并纵容包庇了她的罪行。
不久后，玛丽娅从她所在的保险公司失踪。当威廉在一家医院里找到她时，她的记忆已被部分擦除，不再记得他和她之间发生过的事情了。威廉继而惊愕地发现，玛丽娅竟是从他死去已久的母亲的DNA克隆而成。
在假证件的帮助下，威廉带着玛丽娅成功逃离“上海”。不幸，玛丽娅住院期间被注射了一种病毒，在病毒的驱使下，她自动向当局坦白了行踪。当威廉在另一座城市的医院里醒来时，已忘记了有关玛丽娅的一切，而玛丽娅则被驱逐出城市，独自浪迹于荒漠中。
所谓第46条，是指未来城市的一条法规，类似于乱伦禁忌。由于玛丽娅是从威廉母亲的DNA克隆而成，威廉和玛丽娅发生性关系并使她怀孕便是触犯了第46条。在未来城市里，每个居民的DNA信息都处于当局的严格掌握之中，人可以用克隆的方法复制，记忆和胎儿则可以像电子文件一样轻易地删除。
电影里未来城市的外表和现在没有大的区别。同样地，未来人的情感、道德规范也跟现在没有两样。“警察爱上罪犯”显然是个格外老套的故事，而“男人在命运驱使下爱上自己母亲”的情节，明眼人也不难看出其中古希腊悲剧《俄狄浦斯》的影子，只不过那是个被克隆的“母亲”罢了。
引起我莫大兴趣的，是温特波顿所描述的未来城市／荒漠对立的世界景象。国家之间的壁垒似乎消失了，城市的职能取代了国家机器：在城市里，居民拥有较多的资源和较高的生活水平，但同时被严格地管理，一旦失去城市身份，便只能到荒郊野外自行谋生。世界被浓缩成了两极：在一个极端是一个个分立而又互相联系的城市，另一端是城市外广袤的荒野。这幅世界图景对我们来说其实并不难想象，当今世界的许多方面已经和它非常相似，只是没有那么夸张而已。
电影中外景是上海、香港、迪拜、伦敦等城市景观的集合体。在电影中，病毒被赋予多种特殊的功能，医院取代了监狱成为对居民实施管理和改造的场所。
《29棕榈镇》
法国／德国
导演：布鲁诺·迪蒙
一个男人和一个女人，男的是搞摄影的，美国人，女的是法国人，跟随男人来到加利福尼亚的沙漠里寻找拍摄景地。他们像是一对恋人，又不十分像，没别的事做时两人就狠狠地性交，或争吵，甚至大打出手。说不清他们是在相爱，还是彼此憎恶，就这样粘在一起，互相折磨着。
两人在一个叫做“29棕榈镇”的荒凉小城住下，随后又开车到附近的沙漠里四处转悠，险恶而奇丽的沙漠景象使他们叹为观止。同时，两人之间那兽性般的爱恨欲望在不断升级，使他们的精神濒临崩溃，直到一场突如其来的暴力事件把这一切都终结在噬人的沙漠中。
8月2日晚，布鲁诺·迪蒙的《29棕榈镇》在威尼斯电影节作首场试映，观众是影评人、媒体记者和电影从业人员。在将近2小时的放映期间，尖利的嘘声和哄堂大笑此起彼伏，不断有人拂袖而去，煞是壮观。银幕上的两个男女，周期性地疯狂性交，发出野兽一样的嚎叫，一次比一次叫得更响。每到这时，观众的嘘声也格外的响，随后，又是一批人集体退场。
电影充满性和暴力的场面。这里的性和暴力，全然不是好莱坞的模式，没有任何包装和粉饰，一切都是赤裸裸的，原始得令人胆战心惊。背景则是寂静单调得可怕的沙漠景色，它像冥冥中的巨大威胁，和人内心的狂暴遥相呼应。
8月3日，《29棕榈镇》首映式过后，第二天威尼斯《晚间邮报》登出一篇评论文章，标题是《迪蒙影片成丑闻，观众群起而攻之》。
观众对这部影片的反应是可以理解的，这绝不是一部讨好大众的影片。然而，大家同仇敌忾的态度又使我感到不解。我认为这部影片还是有其独特的美学追求的，镜头语言生动，节奏的掌握和气氛的烘托十分出色，比电影节竞赛单元的许多影片都强得多。
首先是人暴露在大自然中感受到的那种孤独、焦躁、恐惧的心理，电影刻画得十分精准。例如有个长镜头，男女两人久久地站在沙漠里，注视着远处的一排排风力发电机。本来风力发电机应该是人力战胜自然的一种象征，但在这里，那些转动着的巨大风翼像一棵棵从沙漠中拔地而起的怪异植物，好像变成了令人敬畏的自然界的一部分。
值得注意的是，这是一部欧洲电影。一个欧洲人来到美国，不能不被美国的“大”所震撼。随之而来的另一种感受，便是荒凉。欧洲人看美国，往往会有一种旁观者清的眼力。我想迪蒙在《29棕榈镇》安排女主角是个只会讲法语的法国人，用意也在这里。他要让观众从一个欧洲人的角度去看这个自然环境与欧洲相去甚远的美国，去感受这种差异以及它所导致的焦虑。
性和暴力，都是内心的焦虑外化之后的结果。
《29棕榈镇》在威尼斯的惨败使我想到，文学和其他艺术形式中早已实践过、被广泛接受的观念和手法，拿到电影就成了过于前卫的东西。这是不是说明，电影这门艺术的发展还处在一个幼稚的阶段呢？
《21克》
美国
导演：亚力山德罗·冈萨雷斯·伊纳里多
保罗，大学教授，严重的心脏病患者，挣扎在生死的边缘，急需心脏移植。他的妻子玛丽希望要个孩子，准备用人工授精的方式怀孕。
克莉斯蒂娜，曾是个瘾君子，后来戒了毒，和迈克尔结婚生女，变成了一个贤妻良母，生活里好像充满了快乐和希望。
杰克，过去进过监狱，现在和妻子玛丽安娜有一对可爱的儿女，他们辛苦地操持着一家人的生活，杰克在宗教信仰里找到了精神支柱。
生活中原本互不相干的这几个人，因为一桩交通事故和它导致的死亡，他们的命运被紧紧地拧在了一起。意外事件无情地打破了每个人生活中的平衡，而为了找到新的平衡，一个人之所得必然要建立在另一个人之所失上面；每个人的行动，都将深刻地影响其他人。
克莉斯蒂娜的丈夫和两个女儿在车祸中丧生，肇事者是杰克。这桩惨祸使保罗得到了迈克尔的心脏，重新获得生命。迈克尔的死亡使他不安，他找到克莉斯蒂娜，试图接近她，爱她……
据说，每个人在死亡的一瞬体重会减轻21克。21克相当于5枚硬币，或是一块巧克力的重量。难道它就是灵魂的重量吗？或者，这是一个个体生命终结时，卸载下来交给活着的人的生之负担？
看《21克》时，我不时地想到基耶斯洛夫斯基的《蓝色》。《蓝色》里同样有车祸和意外死亡的情节，女主角朱丽和《21克》的克莉斯蒂娜一样突然被迫面对生命中巨大的空洞。同样地，《蓝色》里也探讨了爱和救赎的命题。记得多年前第一次看到《蓝色》，结尾时整个银幕被圣经中保罗的“爱的箴言”占据，在深受触动之余，我也感到莫名的失望kk朱丽与前夫的情人和解，与前夫的助手合作续写他生前未完成的乐曲，这个满怀悲悯的结局，让我觉得太完满，也太容易了。
因此，看到《21克》里的杰克，原先无比坚定的信仰在车祸后开始动摇，我心里暗暗叫好。待到结尾，情节与开头处的一幕衔接上时，我不禁叹服了。《21克》也探讨因果，但它没有给出答案，更没有推导出一个上帝（哪怕这个“上帝”是“爱”），这是编导高明的地方。
电影对克莉斯蒂娜内心的刻画未见得比基耶斯洛夫斯基深刻。然而我渐渐发现，《21克》的关键是在描绘人生中如履薄冰的不稳定状态：每个人，每一时刻都生活在一柄达摩克利斯之剑下，幸福是那样的难以把握，每一个希望的实现都伴随着自己或他人的另一个希望的落空。
《21克》的叙事延续了导演伊纳里多在处女作《爱情是狗娘》里的风格，仍是以时间为线索，但这个线索在一开始就显得十分芜杂，前一场景与后一场景之间几乎毫无关联，像两个颜色犯冲、边界粗粝的色块被突兀地并置在一起，前因后果完全被打乱，呈现非线性的结构。看到后来，宏观的脉络和逻辑便开始出现了，像一幅镶嵌拼图，站远了看，原先杂乱无章的色块都有了各自合理的位置。《21克》的这种手法，等于把观众从被动观影的位置强行推到参与者的地位，仿佛身不由己地踏进电影人物的生活碎片中，不得不在散落满地的镶嵌色块中拼出一幅图画来。
《21克》的影像风格是现实主义，甚至是自然主义的，完全没有《蓝色》的那种诗化色彩。由于始终使用手提摄影机，画面的不稳定性进一步加强了叙事的紧张度。
画面的色彩具有一种高对比度、高饱和度的冷调子，浓得好像化不开。那是在胶片感光时有意制造出来的效果。紫色凝结成深褐色，红色沉积为黑色，造成一种格外凄怆的视觉效果。
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转海子两首诗和赋格的三篇随笔，是告诉自己，现在中文的“方块”
字里面还是有一些令人欣籍的东西的。
耐得住时间，这个很重要。