中国超现实主义诗群在崛起
日期：2004-4-20
作者：李光武
诗人秦安江的第三本诗集《洪水》出版之际，作者嘱我为该书作个序。写序一类于我是轻易不敢为的，而安江之嘱又断然不能婉拒。个中原因十分简单：安江近期的诗歌创作引起了我的极大关注——《洪水》的问世也许是２００３年中国诗坛最重要的事件之一。
最早知道安江的名字已是二十年前了。那时西部诗坛盛极一时，群星灿烂，而今物是人非，当日诗友早已风流云散，不知所往，三春过后诸芳尽，各自还寻各自门。算上安江和我仅存者不过数人而已，悲夫！我和安江年龄相仿，诗龄相仿，同在一个刊物发诗，同参加全国诗歌大赛，多次同列获奖名单，同在一个出版社同时出版诗集，可谓诗缘久远，再熟悉不过了。安江上世纪８０年代初在《绿风》上发表早期作品时，还在石河子市的一家工厂开机床，写的第一批诗是工厂诗，清新热烈，善于开掘，诗味颇足。我直到１９９０年前后才见到安江其人，这时他刚从西北大学作家班毕业，听说去海南闯海，后很快返疆在一家报社当编辑。真是山不转水转，谁也没有想到多年之后，我们又成一个单位的同事，还是他亲自带车到组织部接的我。几年的近距离相处，对安江其人其诗有了更深的了解。安江的性格中有两个方面反差鲜明，一是公务员必备的勤谨和政治素养，一是诗人的热情激烈和不泯的童心。前者是长期机关工作的职业使然，后者是他永远无法改变的天性。从安江早期的工厂诗，到他的第一部诗集《双筒猎枪》、第二部诗集《接近那河》，已有一些评论家的评论文章摆在那里，我不想再细细评说。我对安江在２００２年以前二十年的诗歌的总体印象是：继承了我国现实主义的诗歌传统，以当代生活和情感世界为摹写对象，浅呤低唱，多为生活的牧歌，基本上属于传统意义上的诗歌。在篇章技法上，安江诗歌个性鲜明，讲究布局结构的巧妙，语言简洁不荒芜，篇章短小，冷静节制，力求以短胜长，以少胜多，尤其力避引吭高歌，抒情失禁，一泻千里，而追求清丽浅淡，含蓄纤巧，剑走偏锋。画家画到最后画出来的都是自己，诗到终极就是诗人。安江的诗富有灵性，浅斟低唱，自成一家，美则美矣，缺了一点野蛮和震撼力。安江在诗艺上可能追求的就是这种风格。艺术自由，别人也不好说三道四。安江的诗中我最喜欢的当属《老秦老了》、《农场与诗》、《如果有一天我将死去》、《曲日木呼都格的农工》一类深沉、忧伤而剖肝沥胆的诗篇。这些诗放射着人性的光辉，用血和泪写成。这些诗只有在“小秦”变成了“老秦”的时候才能写得出来：“老秦这本书才翻到一半／别人就说不用翻了／ 用老秦把他尘封起来／老秦是真的老了吗。”（《老秦老了》）是的，安江在现实主义的诗歌之路上还能走多远？
２００３年对于安江来说是具有里程碑意义的一年，这一年安江开始走上了超现实主义诗歌之路。确切点说是经过多年潜心钻研超现实主义诗歌之后，一个外国诗人和他的一本汉译诗集改变了安江诗歌的发展方向，这个诗人就是瑞典超现实主义诗歌大师托马斯·特兰斯特罗姆。这一年的夏天里，安江大概是疯了，早上醒来抓起笔带着梦境写超现实主义诗歌，上午写，下午写，一天二十四小时都在写作或深浸在超现实的境界里。他一次次跑到我的办公室来，大声赞美那位瑞典老诗人特兰斯特罗姆，一边挥着手，一边口若悬河，不时背诵一两句这位老外的名句，或者向我讲他正在创作中的一大批超现实主义诗歌之美妙，直讲得天花乱坠，口沫横飞，神采飞扬，一佛出世二佛升天。老实说我对特兰斯特罗姆了解得不多，我关心的是美国长盛不衰的新超现实主义诗歌。再说超现实主义诗人并非只有“罗姆”一人。我回到家里查阅了１９９２年出版的《世界名诗鉴赏金库》，共收入了四位瑞典诗人及作品，没有“罗姆”。为了打破“罗姆”神话，我决定向安江索借“罗姆”的诗集一读。这一读不要紧，使我大吃一惊，方知天外有天，人外有人，诗歌原来还有别的写法。这次阅读造成了我内心的强烈震撼，以往的诸多文学理念在坍塌，引发了我对中国当代诗歌出路的种种思考。无疑，“罗姆”是一位世界级的超现实主义诗歌大师，没有任何一位诗人的作品，能像他的诗歌带给我灵魂的震撼和重新赋予我一种新的诗歌创作思维。看来，安江的眼睛够毒的，他对“罗姆”的极力推崇是有道理的。如果二十年前我们刚刚写诗的时候，若能读到“罗姆”的诗歌，我们将少走多少弯路呵。特兰斯特罗姆的著名诗句有：“桥梁：一只驶过死亡的巨大铁鸟”，“有一棵树在雨中四处走动”，“石头恰好穿过玻璃，但每块玻璃都丝毫无损”，“绿叶将在春天沸腾”，“白色鸥鸟正啄食黑樱桃”，“村庄外面，道路在森林中间走远”等等。从这些诗句里可以看到超现实主义诗歌的一些主要特征，就是在梦与醒、意识与无意识、现实与超现实之间自由地想象和创作，使用反向思维，构建一个意象新奇、拟人化的超现实主义的诗的世界。毫无疑问，安江在２００３年的转向，使他的诗歌冲出了原来的运行轨道，开始了一段吉凶难测的探险之旅。这次探险之旅的第一批成果就是他的第三本诗集《洪水》。这是一本严格意义上的比较成熟的超现实主义诗集，虽然受特兰斯特罗姆的影响较明显，但毕竟是超现实主义诗歌本土化的第一朵奇葩，是我看到的中国诗人写的第一本超现实主义诗歌。譬如，安江写那拉提草原：“当山顶谦逊地跑来俯在我的脚下／让我踩着它／去骑附近的一匹马／我感到此时／最好的选择应该是：／戴着月光的草帽／牵着风的小手／任目光飞出去几丈远又收回来／让耳朵跑出去几里以外／把能拣到的声音都拣回来。”《风中的音乐》：“湖水打开门／太阳将窗户关上／风一头扎进水中／将玻璃撞碎／湖岸在鸥鸟的鸣叫中无限后退／／密集的音符从湖的深处跳出来／像一群小鸟在天空飞开／它们巨大的翅膀扇动的气流／把附近山体上的冰雪连同树叶吹落。”《睡者的思维》：“屋内的亮与暗系在心情的窗帘上／窗帘拉开，屋内亮了／窗帘合上，屋内暗了／／房子的新与旧藏在睡者的眼睛里／眼睛闭上，屋子旧了／眼睛睁开，房子新了／／天气的晴与阴挂在摘菜者的脸上／她的表情随时关闭雷雨／即刻放出阳光。”安江写阳光：“我在那些房顶和建筑物上看见了它／它站在那儿背对着我／好像要飞走，又没有合适的去处。”这些作品是用梦中的画面拼合的，是对以往经验的倒置和回放，是陌生化的意象，是拟人化的超现实世界。而这个世界就是上帝的花园，是诗歌的天堂或地狱。芝麻开门，门终于开了。安江说：“我们不缺生活和经验，我们甚至不缺思想。我们缺的是方法和观念。”
由安江近期诗歌创作引发的思考——中国当代诗歌的突围方向与超现实主义诗歌的本土化问题。中国新诗百年，诗坛一直是一个巨大的实验场，各种主义和流派基本都试过了，也产生了一些代表诗人，惟独超现实主义未能发展起来，严格意义上的超现实主义诗人几乎没有，找不出来，更没有形成一个流派。超现实主义是２０世纪２０年代法国的一个文学流派，从达达主义演变而来。代表人物有布勒东、艾吕雅、阿拉贡、苏波等。受弗洛依德的精神分析学说影响较大，主张把潜意识运用到诗歌创作中去，认为只有“下意识的领域”、梦境、幻觉、本能、呓语等超现实的东西才是创作的源泉，故称超现实主义。在创作中主张“无意识的书写”，强调对幻觉的记叙。这一诗歌流派对绘画、雕塑也产生了很大的影响。从此超现实主义诗歌在世界上流播发展开来。最成功的有智利诗人聂鲁达，他把超现实主义本土化、美洲化，以超现实主义诗歌获得了１９７１年诺贝尔文学奖。他在美洲史诗般的代表作《玛丘·碧丘之巅》长诗中写道：“面对红色膝盖的黎明／将白雪失明的儿子观看”，“是谁剪开大地上／赏花的眼睑？／是谁抛下枯死的花串／让它们在你瀑布似的手中／使自己脱了壳的黑夜／化作地下的煤田？”聂鲁达美洲化的超现实主义诗歌是美洲历史与神话、现实与超现实、意识与非意识、理性与非理性的完美统一，创造了世界诗歌的不朽之作。超现实主义另一个成功的例子是美国的新超现实主义。美国的新超现实主义是对超现实主义的一个大的发展和变种，发端于上世纪７０年代，至今仍雄美国诗坛主导地位，常盛不衰。新超现实主义继承了超现实主义的一些基本特征，如：不要理性，崇拜梦幻，厌恶现实，虚无主义等等，同时有了新的诗歌主张，如：一是吸收了存在主义哲学思想，一是比老超现实主义者走得更远，由非理性发展为反理性，主张表现“超现实的个人世界”和埋藏在无意识里的意象，规避社会现实内容直接进入诗歌，主张运用深层意象，即来自诗人的潜意识而未经加工的原始比喻，使用非理性的联想、暗示的逻辑以及重复某些图腾式形象的手法进行创作，已风行三十年矣。其代表诗人有布莱、赖特、默温、马克·斯特兰德等人，追随者众多。名句有：“小羚羊／在月亮的灰烬中／进入梦乡”，“越来越强的暴风雪中／谷仓独自移动着”，“那棵树是一匹母马／在沙沙的草地上奔驰／突然它一动不动地站住／开始陷入回忆／它的叶子也开始凋落”，等等。
中国新诗百年，现实主义、浪漫主义、现代主义三大主潮共存，许多外国诗歌流派在中国本土都取得了很大的成绩，也产生了属于自己的代表诗人。发育得较好的有：以艾青为代表的象征主义；以戴望舒、杨炼、舒婷为代表的意象派；以食指为代表的未来主义；以北岛为代表的“朦胧诗”派，其实质是现代派；以臧克家、郭小川、贺敬之、李季等为代表的现实主义和浪漫主义，等等。总之，中国基本上没有超现实主义诗歌。我们可以从聂鲁达及其美洲化的超现实主义诗歌的成功之路中，从美国主导诗坛三十年而不衰的新超现实主义诗歌运动中，是否能够得到一点启示呢？超现实主义诗歌的本土化，也许这正是困境中的中国诗坛的一条突围之路，也许是现实主义诗歌的结局或开始，或是中国新诗现代化之路。
那么，超现实主义诗歌的本土化有没有一个基本框架呢？答案应该是肯定的。中国超现实主义诗歌之路应该遵循以下六原则：一是中国化。即表现方法是超现实主义的，表现内容是中国人的情感、生命体验和时代精神，表现的是中国这块土地的东西，而不是外国人和外国土地上的东西。外国人的诗情不能代替中国人的诗情，要承认文化背景的差异，否则不真实，翻版之下，必然形成“隔”。要永远把超现实主义作为方法和武器来对待，而不是一切。否则，学了皮毛，忘了根本。二是植根于中华民族的文化土壤之中。聂鲁达美洲化的超现实主义诗歌中糅进了大量的美洲历史、神话、文化传统，使他的诗成为美洲的壮丽史诗。中国的历史、神话、文化积淀为超现实主义诗歌创作提供了取之不尽的诗歌材料和文化资源，中华文化是生长超现实主义诗歌的得天独厚的沃土，是史诗的摇篮，而流动着中华文化血液的超现实主义诗歌才是本土化的最重要的标准。三是向中国古典诗歌学习，吸取营养，借鉴手法。从《诗经》、《楚辞》到我国现代诗人的作品中，可以看到许多超现实主义的东西，但没有形成系统的理论，没有形成流派，梳理得很不够。如“白发三千丈”、“山舞银蛇，原驰蜡象”、“水清鱼读月，林静鸟谈天”、“我的秃额是一片初春的原野，我的皱纹是一条大河的开端”，以及李金发的名句“生命便是死神唇边的笑”等等。四是切忌从方法到方法，从精神到精神，照搬照抄，全盘欧化，写的不是中国诗而是外国诗，食洋不化，生吞活剥，类于文化走私，必将断送中国新诗的现代化进程。五是吸取其精华，剔除其糟粕。所谓的艺术流派，就是将某些艺术特点和技巧无限地放大，扩展成艺术主张，形成作家群。而其结果又往往走向自己的反面。超现实主义的精华是它不同以往的最能体现诗的本质的思维方法和艺术技巧。这种创作方法是对以往以理性、现实为特征的现实主义诗歌的反动，目的在于对真实的深化和升华。它的糟粕就是极端的非理性、非意识，甚至是反理性、反意识，事物一过头就走向了自己的反面，主张“自动写作法”和“无意识书写”，想到哪写到哪，通篇充斥着杂乱的梦幻和涩晦费解的语言，读者看不懂，作者自己也看不懂，这就很可悲了。所以从这一点说，它又是诗歌的地狱。至于欧美超现实主义的背后的某些政治层面的东西，那就更需要批判、扬弃了。六是创新和发展是最好的继承。所有的本土化都是继承和创新的过程，中国超现实主义诗歌的发展也应该是这样。聂鲁达立足南美创造了美洲的超现实主义诗歌；而美国的布莱等人创造出了新超现实主义诗歌。希腊诗人埃利蒂斯以其超现实主义诗歌而荣获诺贝尔文学奖。他的诗歌《疯狂的石榴树》被誉为欧洲２０世纪的代表作。还有狄兰托马斯等人也有自己的重要贡献。这些不同国家的超现实主义的诗人们为我们提供了可资借鉴的成功范例。
现实主义诗歌已经有点苍老了。读者已不太愿意读这张脸。
中国的超现实主义诗歌正在崛起。这是世界诗歌的大趋势使然，它很可能是一场新的造山运动的开始。
我们已经注意到某种共生效应，已有一小部分诗人群在悄然崛起，开始了艰难的破冰之旅。他们的作品中带着明显的超现实主义色彩，为中国诗坛带来了一丝生机。诗人古马、汗漫等人近期的作品就很有代表性。汗漫诗云：“荷叶覆盖着湖北／青稞摇动着西藏”；“一匹马寻找琴弦／想变成马头琴／双眼：琴弓两侧的内蒙、外蒙。”古马诗云：“天空／那被烧坏了的皮革围裙上／无数寒冷的星星／记起铿锵锤音下飞溅的火花……当太阳／那被淬火的马蹄铁／自时间幽暗的水里被捞起的那一刻／／是的，在醒了的道路上／有一队迎娶桃花的人马／正踏霜赶往春天。”
中国超现实主义诗歌的发源地就在西部。这里已有一小批人似乎承担着某种历史使命。西部天高地阔，色彩缤纷，文化积淀深厚，古今界线模糊，人神杂居，恍如隔世，正是产生中国超现实主义诗歌的好地方，也是产生魔幻现实主义的好地方。
２００３年的秦安江，写出了他的第三本诗集《洪水》，也许是第一本严格意义上的中国超现实主义诗集。这是２００３年中国诗坛的一件大事。是一条大河之源的第一滴水，是一场诗歌观念的革命，是中国超现实主义诗歌本土化的开端。尽管这本诗集还不能和聂鲁达、布莱相比，更不能和托马斯·特兰斯特罗姆相媲美，尽管写超现实主义诗歌是天才的事业，但它是自觉的，是第一个。这就是它的全部意义，也是我作序的全部理由。
是为序。
出处：绿洲文学
- posted on 03/03/2005
特兰斯特罗姆我有本诗集收了几首，有两首喜欢 -
许多脚步
圣像被埋在地里，脸朝上
大地被鞋和车轮
践踏，被千百个脚步
被千百个怀疑者沉重的脚步
梦中我走入地下一个闪光的水塘
一次波澜壮阔的礼拜
多么灼热的渴望！多么愚蠢的期待！
我头上是几百万怀疑者的践踏
尾曲
我象一只铁锚在世界的底部拖滑
留住的都不是我所要的
疲惫的愤怒，灼热的退让
刽子手抓起石头。上帝在沙上书写
寂静的房间
月光下，家具站立欲飞
穿过一座没有装备的森林
我慢慢走入我自己
（李笠译）
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