音乐辞典上对调性的解释,以简单的话归纳起来就是,一个主音(tonic)和以这个主音为第一级的一个音阶就构成了一个调,以这个调而作的乐段则以是这个主音为引力中心进行的。莎仕比亚名剧《第十二夜》的开场,音乐家们在演奏,公爵陶醉在音乐中,他的开场白:“要是音乐是爱之粮食,不停地演奏吧!… 又是那个调子!它像要渐渐沉没似的(That strain again!It had a dying fall)”这里所指,大概就是曲中反复出现的主音,那时乐句或乐段都回到主音而结束。
钢琴上的88个键基本上包括了西方音乐中的全部音。这88个音是如下12个从低到高的音的循环:C,C#,D,Eb,E,F,F#,G,Ab,A,Bb,B,其中相邻两个之间的音高相差半音。按一定规则选取这12个音中的几个,便形成一个不同的调式。从中世纪到16世纪末的西方音乐中,最为广泛使用的是12个教会调式。17世纪开始,基本上只有大调和小调两种调式得到发展。到20世纪初调性瓦解之前约三百余年中,大概也就是从意大利作曲家蒙特威尔第(1567-1643)到奥地利作曲家马勒(1860-1911),无论什么风格流派的作品,基本上都是建立在大调和小调两种调式上的。
在一部音乐作品所具有的各种音乐特质中,调性及其在作品中的发展变化,对普通音乐爱好者,甚至一般音乐工作者也是最难把握的。理解作品的调性和其它音乐特性的一个有效途径是阅读专家写的作品分析介绍,并对照欣赏具体作品的录音。这样可以了解作品内在的一些调性和结构方面的理性因素,增加对作品的感受,其乐无穷,有时竟比听音乐本身更让人投入。曾听到有专家和通乐理的爱乐者说,读总谱才会了解有些作品中的奥妙。想想贝多芬的最后十年,耳朵完全失聪,却创作了大量意境深邃无与伦比的杰作,这个说法不无道理。但对我这样不识曲谱的普通音乐爱好者,只好退而求其次,在听音乐之外,辅以读别人研读曲谱写的文字来窥探音乐的秘密。
由于调性基本上确定了我们直接感受到的音乐中的和声(几个不同音的同时演奏)和旋律(乐音随时间的变化,节拍对它也有影响)的创作,不同调式的作品,似乎是能引起不同的联想和情绪的。最为普遍地接受的,也容易为很多爱乐者感受到的,是大调的明亮和快乐,小调的黑暗和伤感。至于说升调的作品偏明亮,而降调的音乐呈深沉,则远不如大小调的对比那么清晰明确,为人所接受了。与巴赫同时代的另一个德国作曲家,音乐理论家约翰。马特松(1681-1764)曾指出,“各个调都有某些特别的性格,其效果与别的调非常不同,这是很多人都同意的;但到底是什么引起的各个调的不同效应,这些效应是如何在何时引起的,看法却大为不同。”
对音乐爱好者,当然毫无必要去追究一部音乐作品所引起的心灵感应和情感起伏的缘由。音乐对人心理和情感产生的影响在相当程度上是因人因时而变的,主观的,常常是很微妙的,他人的见解也会有影响。而且就作品基调(home key)对作品性格的影响来说,不仅不同作曲家的同基调的作品之间,就是同一作曲家的同基调作品的性格差别也很明确。但了解一些作曲家在调性运用上的一些独特之处,对理解作曲家的作品中的特质和个性也是有益的。
从古希腊时代起,人类就开始了对乐音及其不同音的和谐组合的认识和探索的漫长过程。但直到1722年,巴赫写出《平均律钢琴曲集》第一卷,近代西方音乐中的大小调式才算完全建立。巴赫这部作品用了所有12个大调和12个小调写成了共24部前奏曲和赋格曲。20年后,他又以同样的曲式和调式,写成了《平均律钢琴曲集》第二卷。在这两卷巨作中,巴赫充分拓展了不同调性的性格,表达的情绪包罗万象。如第一部中第一首是C大调,被音乐学者莱曼描述为“如奥林匹亚的平静和晴朗”,第24首是B小调,被有人称为巴赫的“苦难之调”,曲中则隐隐流露一种不安和解脱。巴赫用这个调和它的关系大调D大调为主写成的伟大的《B小调弥撒》中,以他的“胜利之调”D大调来平衡“苦难之调”,整部作品充满了丰富的人情和虔敬与喜悦。
俄罗斯大提琴家罗斯特罗波维奇曾这样描述巴赫的六部大提琴组曲中每部的调性和作品的色彩:“(1)G大调是明亮的色彩;(2)D小调是悲伤而强烈的;(3)C大调是灿烂的;(4)降E大调是庄严、带着不透明浓度的;(5)C小调是一种暗而强烈的颜色;(6)D大调是辉煌的调性,如一束阳光般眩目耀眼。”听听他的录音,再听听其他演奏家的录音,会感到他的这些认识的确是影响了他对作品的演绎的。
相对巴赫作品中性格与调性相当程度的关联,莫扎特作品中的调性的性格特质是比较中性的。他的作品中,以一个调性来突出音乐性格的并不多见。也许正因为这种“中性”化,莫扎特更自由,乐章中新乐思源源不断。听听他的C大调第21钢琴协奏曲,可以感受到他以这个所有调性中最基本的调所写成的作品中乐念之广度和美丽。
莫扎特在调性选取上的一个最明显的特征是,他的绝大部分作品是以大调写成的。他成年后写成的17部交响曲中(第25-41号),只有两部是小调。通常与他的歌剧一样被认为是他最伟大的作品系列的23部钢琴协奏曲中,只有第20号和24号是小调的。莫扎特音乐中特有的赏心悦耳,自然与这点密切相关。莫扎特的交响曲一般有四个乐章,协奏曲有三个乐章。其调性一般是首尾两乐章在作品的基调上,中间的慢板乐章在作品基调的近关系调上,四乐章作品的中间另一个乐章也是在基调上。钢琴协奏曲中有几部大调作品(No.9,18,22,23)的中间乐章是在作品基调的关系小调上。莫扎特作品中,无论大调小调,也有隐忍的眼泪,用心聆听,就会感受到。
莫扎特这23部钢琴协奏曲中特别有名的,当数D小调第20号。作品中所表达的焦虑不安的情绪和悲怆的气息非常突出。这种性格在莫扎特非常少的以小调为基调的作品中的几部D小调的作品里也有明确的表现和发挥:第15弦乐四重奏(K421),歌剧《唐簧》的序曲和其中的唱段,以及著名的《安魂曲》等。莫扎特在这个调性上深入发掘,留下不朽杰作,以致后来者贝多芬也不轻易使用这个调。在贝多芬的全部作品中,只有两部是以它为基调的:1801年的第17号“暴风雨”钢琴奏鸣曲和23年后作的第九“合唱”交响曲。前者中既能感受到上述莫扎特那些D小调作品中的气氛,又有贝多芬独有的急风暴雨般的激烈。后者则是他多年思索,超越自己,超越历史,在音乐史上竖起的里程碑。
如果说贝多芬对D小调的使用比较“谨慎”的话,那他对C小调的悲剧色彩的发掘则伴随一生。他以这个调性的主要杰作中,有早期的第八“悲怆”钢琴奏鸣曲,第四号弦乐四重奏,第三钢琴协奏曲,中期最著名的第五交响曲,《科利奥兰》序曲,和晚期的第32钢琴奏鸣曲等。贝多芬用降E大调表达英雄形象更是众所周知。其它很多调性,贝多芬也都留下了独特的印记。G大调的轻松和优雅(第四钢琴协奏曲,第十小提琴奏鸣曲),F大调的生机盎然(“春天”奏鸣曲和“田园”交响曲),F小调的激情和壮烈(“热情”奏鸣曲,《爱格蒙特》序曲,第十一号弦乐四重奏),等等。
在贝多芬的作品中,调性的运用和作品的整体结构及乐章曲式的拓展结合,极大地丰富和增强了音乐的戏剧性和表现力。他的多乐章作品中,不同乐章的调性都是围绕其基调,根据调式内在的关系或作品情感变化的需要来选取的。比如在伟大的第九交响曲中,第一和第二乐章在基调(D小调)上,第三乐章变奏曲主题则是在基调的主要对比大调(降B大调)上,而第四乐章以D小调开始,最后结束在与作品基调同主音的D大调上,以表达“从痛苦到欢乐”的理念。第五交响曲(从C小调到C大调),《爱格蒙特》序曲(从F小调到F大调)等作品也以类似的调性变化来表达这个思想。同样,一个乐章的调式,也是其基调。乐章内不同的主题和段落都会根据调性内在的关系和表达的需要而变化,而这个变化过程与乐章的结构曲式又是密切相关的。
贝多芬之后约百年间,浪漫主义音乐的表现手法趋于多样化,多乐章作品中调式应用和乐章内的转调更为自由,小调式得到作曲家们的青睐以表达剧烈的人性情感。对这个时期的作品,是难以用一个调性来突出和概括一部作品的性格的,但很多突出的调性特质仍然很明显,特别是在无标题浪漫派交响曲中。舒伯特B小调第八“未完成”交响曲第一乐章和柴可夫斯基B小调第六“悲怆”交响曲让我想到巴赫的“苦难之调”,而舒伯特的C大调第九交响曲和勃拉姆斯F大调第三交响曲中的雄浑的气息,勃拉姆斯C小调第一交响曲和柴可夫斯基F小调第四交响曲中的悲剧激情到最后乐章的高潮,都可以联想到贝多芬同基调作品的性格。至于舒曼第三,布鲁克那第四,以及西贝柳斯的第五这些降E大调交响曲中的“英雄”性格,更是与贝多芬同基调作品一脉相承。
在浪漫派作曲家们以不同手法丰富了主调音乐的同时,调性的表现力也被推向极限,并在19世纪后期开始瓦解。瓦格纳的1863年首演的歌剧《特里斯坦与依索尔德》的序曲的第一和弦,即著名的“特里斯坦和弦”可以说是调性模糊的起点。后期浪漫派的德国作曲家理查。斯特劳斯和马勒等以不同方式继续了瓦格纳对调性的模糊。理查。斯特劳斯的作品调性变化无常,听上去捉摸不定。马勒的交响曲基本上都是有调性的,但每个乐章的基调可以毫不相关。德彪西和勋伯格则是以瓦格纳的半音和弦为起点,另辟蹊径。德彪西仍然使用调性,但却以自己特有的方式,创造了完全不同的声音效果。勋伯格则在20世纪初有意彻底地抛弃了调性,以自己创立的12音序列技法代替了调式。这个技法中,12个音地位平等,没有主音,调性完全瓦解。
从巴洛克后期到浪漫后期(18世纪和19世纪)的音乐作品性格鲜明,富有感染力,因而容易引起普通音乐爱好者的心灵和情感的共鸣,一曲过耳,终生不忘。这首先是因为这个时期的作品中的音乐主题和动机是建立在调性上这个因素的。调性的形成经历了两千余年的探索,适应人类对声音的正常生理反应机制。20世纪无调性作品给人以全新异样的感受,一部作品听了多遍,一般仍然不能跟着哼唱。无调性时代已经近百年,衍生和伴随多少形形色色的现代后现代流派来去匆匆,但被普通爱乐者广泛接受的无调性作品仍然屈指可数。据美国学者道格拉斯。李的统计,在上世纪的最后十年中,美国各大交响乐团常演奏的百余部20世纪作曲家的管弦乐作品中,没有勋伯格的作品,也没有具深远影响的法国作曲家梅西安的作品。倒是那些富于创新但又遵循音乐本质的作曲家如斯特拉文斯基,普罗科菲也夫,巴托克,布里顿,肖斯塔科维奇等的作品受到普遍欢迎。
- Re: 降E谈调性的文章posted on 03/02/2005
命运的敲门声永远不断,俺除了c小调别无选择。
最后一段的总结作得好。斯特拉文斯基不坏,让人能接受,接下来要试试巴托克,
肖还要再试。20世纪的顶尖大师还要数拉赫与西贝,都是古典式人物。德彪西早在
19世纪,不知道印象派还算不算现代派,不管哪个派,他的革新相当不错。
- posted on 03/02/2005
谢谢降E的这篇文章,很及时。我正好这阵学大调与其相关小调,你的介绍让我受益。一般说来,是不是每个大调都有其相关的小调,小调的第一个音是自大调的第一个音起的第六个音,如A小调是C大调的相关小调,键盘上A是自C起的第六个健。每首有固定调性的曲子,往往是在这个音上开始,也结束于这个音。如F大调的“我的太阳”,和弦第一个音是F健,全曲也在F健上结束。
另外,我个人听和弹一些简单曲子的体会也确实是大调明朗,小调阴郁,比如我的太阳O Sole Mio很明亮,而A小调的绿袖Greensleeves就带着忧伤。但我的问题是,到底是什么确定大小调的调性?完全从它们表达的情绪中区分吗?这个主观性似乎强了些,比如C有大调,也有小调,都是一个C,不看曲谱上的调性标记,你怎么知道它该是大调还是小调呢?比如我这里有首练习曲,猫王的Love me Tender,谱上没标调性,但我知道它是G调,因为开始的和弦和结尾的健都是G,但我不知道它是G大调还是小调,如果我认为这首歌欢快,我把它定为大调,若我认为它忧郁,就定为小调,是不是这样呢?好像不该是吧?
是否十二个音都有大小调?这大小调性到底是怎么来的?有无区分的严格标准?
请降E和专事音乐的朋友(如马小姐)解答,不胜感激! - posted on 03/02/2005
文章太长了一点,所以没有将这部分写进去:
关于大调和自然小调的形成
钢琴上的88个键基本上包括了西方音乐中的全部音。这88个音是如下12个从低到高的音的循环:
C,C#,D,Eb,E,F,F#,G,Ab,A,Bb,B,(C)
从C到(C)称为一个八度,其中相邻两个之间的音高相差半音(semitone)。大小调式是七声音阶,由上面12个音中的七个音构成。其中每一音都可以是大小调式音阶的主音(tonic)。构成大调式的规则是:每相邻两音之间的音程为:全音,全音,半音,全音,全音,全音,半音,这样可以构成:
C大调:C,D,E,F,G,A,B, (C)
D大调:D,E,F#,G,A,B,C#,(D)
类似可以构成另外10个大调。
如果相邻的两个音之间的音程为:全音,半音,全音,全音,半音,全音,全音,就构成小调音阶:
A小调 A,B,C,D,E,F,G, (A) (与C大调音阶相同)
B小调 B,#C,D,E,#F,G,A,(B) (与D大调音阶相同)
类似可以构成另外10个自然小调。因为小调有不同变种,所以这样的小调称自然小调。
当有升(#)或降(b),的音构成的调,比如上面D大调中所有的F和C音都要升高半音,无论在哪个八度上。所以,在五线谱上,看调号(Key Signature),就能知道在哪个大调或小调上:D大调和B小调有两个#号。C大调,A小调则没有升降号。下面是另外几个常用调的Key Signature:
Eb(降E)大调:Eb,F,G,Ab,Bb,C,D,(Eb),与C小调相同,三个降号:C,D,Eb,F,G,Ab,Bb,(C)
F大调:F,G,A,Bb,C,D,E,(F),与D小调相同,一个降号:D,E,F,G,A,Bb,C,(D)
G大调:G#,A,B,C,D,E,F,(G),与E小调相同,一个升号:E,F,G#,A,B,C,D,(E)
调号相同,但主音不同的两个大小调互为关系调:G大调是E小调的关系大调,D小调则是F大调的关系小调,等等。。。
- posted on 03/02/2005
刀客那里的石头找来的:
从最近一期的National Geographic抄几段下来:
Music is native to the human mind. There is not a culture on Earth that does not have it, and our brains are wired to apprehend and be moved by its magic. By contrast, absolute or perfect pitch--the ability to identify a specific musical tone without hearing it in relation to another one--is an exceedingly rare gift, found in as few as one in 10,000 individuals in Western societies.
People who possess the trait can identify the sound of an E flat or G sharp as effortlessly as anyone else can see that a fire engine is red or the sky is blue. Not surprisingly, it is more common among musicians. Mozart had it, and so did Beethoven. But what accounts for this peculiar faculty?
Some research suggests the phenomenon may not be so unusual after all. Investigators at the University of California, San Diego, found that many people who speak tonal languages, such as Mandarin Chinese and Vietnamese, possess a form of absolute pitch, speaking words and repeating them days later at the same pitch. Another study found that 7 percent of non-Asian freshmen at the Eastman School of Music in Rochester, New York, were endowed with absolute pitch, as opposed to fully 63 percent of their Asian counterparts at the Central Conservatory of Music in Beijing.
But the relationship between absolute pitch and language cannot be the whole story. Not all tonal language speakers have absolute pitch, and not all absolute pitch possessors speak tonal languages. In Japan the trait is relatively common compared with the west, and Japanese is not a tonal language. Perhaps a genetic predisposition for absolute pitch is more common among Asian populations. But a more likely explanation for its prevalence in Japan may be the value the culture places on early music training, exemplified by these young violinists undergoing Suzuki Method training.
廖康的翻译:
人类的大脑天然能够接受音乐。世上没有任何文化没有音乐,我们的头脑天生能够了解音乐并为其魔力所打动。与此相反,绝对音高或者完美音高—即不必与其它音调相比就能够断定某一特定音调的能力—却是一种非常罕见的天赋,在西方社会一万个人中才有一个。
具有此能力者,就象你我能够看出救火车是红色,天是蓝色一样,他们能够轻而易举地识别降E调和升G调的差别。毫不奇怪,音乐家中此种奇才较为多见。莫扎特和贝多芬都具有此才能。但怎么会产生这种特殊功能呢?
有研究表示此现象其实未必罕见。加州大学圣地亚哥分院的调查者发现,许多说具有声调的语言者,比如说中国话和越南语的人,具有识别绝对音高的能力,能够在几天后以同样声高重复以前说过的话。另一项研究发现,在纽约州,罗切斯特市伊斯曼音乐学院的非亚裔新生(译注:不是说非裔和亚裔,而是说亚裔之外的新生)只有百分之七具有识别绝对音高的能力,而北京中央音乐学院的新生中百分之六十三都有此能力。
但绝对音高和语言之间的关系并不能说明全部问题。说有声调的语言者并非人人具有识别绝对音高的能力,具有识别绝对音高的能力者并非人人都说有声调的语言。在日本,此种能力与西方相比较为普遍,而日语并非有声调的语言。也许亚洲人的基因里有识别绝对音高的特质。但对此现象的更好解释也许是日本重视早期音乐教育,受过玲木教学法培训的年轻小提琴手是这种解释活生生的范例。
译注:有声调的语言是指通过声调,如中国话的四声,来决定语义的语言。欧洲语言的声调和语义没有太大关系。据说广东话、越南语有九种声调,请会说者指教。
- posted on 03/02/2005
从上面那段可以看出,一般音乐爱好者,甚至一般音乐工作者,只凭听是听不出一段音乐的调性的:因为听不出绝对音高。只有看调号。
是每个大调都有关系小调的。
在首调唱名法(Tonic Sol-fa)中,无论哪个大调音阶,其第一级音(主音)总唱成 doh, 同音阶的小调(关系小调)的主音则总是在这个大调的第六级,所以唱 la。比如C大调,C,D,E,F,G,A,B,中,C唱成doh(简谱中1),而同音阶的小调(无升降号)为A小调,主音是A,在C大调中唱la(6),其实A小调音阶应当是A,B,C,D,E,F,G,主音A是音阶中的第一级。这个方法是19世纪中英国人发明的,为了视谱练唱的方便。
adagio wrote:
谢谢降E的这篇文章,很及时。我正好这阵学大调与其相关小调,你的介绍让我受益。一般说来,是不是每个大调都有其相关的小调,小调的第一个音是自大调的第一个音起的第六个音,如A小调是C大调的相关小调,键盘上A是自C起的第六个健。每首有固定调性的曲子,往往是在这个音上开始,也结束于这个音。如F大调的“我的太阳”,和弦第一个音是F健,全曲也在F健上结束。
另外,我个人听和弹一些简单曲子的体会也确实是大调明朗,小调阴郁,比如我的太阳O Sole Mio很明亮,而A小调的绿袖Greensleeves就带着忧伤。但我的问题是,到底是什么确定大小调的调性?完全从它们表达的情绪中区分吗?这个主观性似乎强了些,比如C有大调,也有小调,都是一个C,不看曲谱上的调性标记,你怎么知道它该是大调还是小调呢?比如我这里有首练习曲,猫王的Love me Tender,谱上没标调性,但我知道它是G调,因为开始的和弦和结尾的健都是G,但我不知道它是G大调还是小调,如果我认为这首歌欢快,我把它定为大调,若我认为它忧郁,就定为小调,是不是这样呢?好像不该是吧?
是否十二个音都有大小调?这大小调性到底是怎么来的?有无区分的严格标准?
请降E和专事音乐的朋友(如马小姐)解答,不胜感激! - Re: 降E谈调性的文章posted on 03/02/2005
构成大调式的规则是:每相邻两音之间的音程为:全音,全音,半音,全音,全音,全音,半音。 如果相邻的两个音之间的音程为:全音,半音,全音,全音,半音,全音,全音,就构成小调音阶。
明白了。你老兄至少该把这两句放进文章里去的。
你的大小调式音阶细列也很有用,我自己也得作个整理了。多谢!
- Re: 降E谈调性的文章posted on 03/02/2005
我自己又整出了两个系列, 降E看对不对 -
A大调 A, B, C#, D, E, F#, G#, (A)
F#小调 F#, G#, A, B, C#, D, E, (F#)
三个升号
Bb大调 Bb, C, D, Eb, F, G, A, (Bb)
G小调 G, A, Bb, C, D, Eb, F, (G)
两个降号
好像大小调一共各有十五个,懒得再搜罗了。不过,有的书上说有降C大调和升B小调什么的,键盘上可是找不到降C和升B的喔,怎么回事? - posted on 03/02/2005
老刀那里网友“闲云野鹤”贴的图,对记住调号很有帮助,我上周末刚好也在女儿的钢琴老师那里见过。
是可以大小调一共各有十五个,但其中有三个和另外三个是相同的。在十二平均律中,降C就是B,和升B就是C,因为B到C是半音,钢琴上这两键之间没有黑键,升E和降F也是类似。(据说对有些乐器,可能有点细微差别,但钢琴上是这样。)
adagio wrote:
我自己又整出了两个系列, 降E看对不对 -
A大调 A, B, C#, D, E, F#, G#, (A)
F#小调 F#, G#, A, B, C#, D, E, (F#)
三个升号
Bb大调 Bb, C, D, Eb, F, G, A, (Bb)
G小调 G, A, Bb, C, D, Eb, F, (G)
两个降号
好像大小调一共各有十五个,懒得再搜罗了。不过,有的书上说有降C大调和升B小调什么的,键盘上可是找不到降C和升B的喔,怎么回事?
他的解释:
这图主要是用于记忆,
G在一点钟的位置,可以一笔写完,只有一个sharp。
D在两点钟的位置,可以两笔写完,就有两个sharp。
A在三点钟的位置,可要三笔写完,就有三个sharp。
- Re: 降E谈调性的文章posted on 03/02/2005
又见到五线谱好亲切。70年代练习曲居然买不到,copier更是没听说过,俺和娘分工,
硬是一点一划地手抄了开赛等几大本。真是不堪回首。
后来不知深浅,买回来一本贝多芬的“第三交响曲”总谱来读,自然是跟看天书似
地。 - posted on 03/03/2005
大调明亮,小调阴郁,当作一条GENERAL RULE肯定没错。但也不能拘泥,这里是几
个著名的反例:
明亮的小调:
门德尔松《e小调小提琴协奏曲》(Violin Concerto in E minor,Op. 64)
贝多芬《第9交响曲(合唱)》(Symphony No.9 in D minor "Choral",Op.125)
阴郁的大调:
西贝柳斯《第2交响曲》(Symphony No.2 in D,Op.43)
勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》(Violin Concerto in D,Op.77)
柴科夫斯基《D大调小提琴协奏曲》(Violin Concerto in D,Op.35)
贝多芬《D大调小提琴协奏曲》(Violin Concerto in D,Op.61) (可能会有争议)
贝多芬《G大调浪漫曲》(Romance for Violin & Orchestra in G,Op.40)
贝多芬《F大调浪漫曲》(Romance for Violin & Orchestra in F,Op.50)
舒伯特:《流浪者幻想曲》(Wanderer Fantasy in C,D760/Op.15)
柴科夫斯基《D大调弦乐四重奏(如歌的行板)》(String Quartet No.1 in D,Op.11)
比如,勃拉姆斯的D大调小协和文中罗斯特罗波维奇的说法恐怕不符“D大调是辉煌
的调性,如一束阳光般眩目耀眼。”这首小协我感觉到的是一种“压抑的激情,忧
郁的奔放。”非常对我的胃口。老柴的行板当然更不阳光。
又,明亮、阴郁都是笼统的说法,具体意思应该不难理解。
没有理论依据,全是个人经验,虾扯! - posted on 03/03/2005
你在两个地方贴,我也在两个地方回你。。。:)
其实这样的例子是可以列出很多来的。大调与小调的这种对比,是相对的,也很主观的。但总体上这个差别是存在的。
我文中提到贝多芬第九交响曲,第一和第二乐章的基调是D小调,这两个乐章的色彩,总的来说,是比较 dark的,甚至非常 dark。第三乐章的变奏曲主题是降B大调(这个调性已经在第一乐章里用了很多,形成对比),就是相对明亮,优美如歌的慢板乐章。第四乐章以D小调开始,然后依次回顾前面三个乐章的主题,都被打断(不要这个声音),最后欢乐颂的D大调主题千呼万呼始出来。结尾很辉煌。
其它的例子,也是类似。“阴郁”这个词,相对来讲,是比较中性的或微妙的。西贝柳斯《第2交响曲》于我是很明亮的。但第二乐章是D小调,非常凄凉。一听的它,我就想得柳咏词,“寒蝉凄切.对长亭晚,骤雨初歇”。曾写过一分简介,回头看能否给找出来。
但终曲又回到D大调,可以说是非常辉煌的。
thesunlover wrote:
大调明亮,小调阴郁,当作一条GENERAL RULE肯定没错。但也不能拘泥,这里是几
个著名的反例:
明亮的小调:
门德尔松《e小调小提琴协奏曲》(Violin Concerto in E minor,Op. 64)
贝多芬《第9交响曲(合唱)》(Symphony No.9 in D minor "Choral",Op.125)
阴郁的大调:
西贝柳斯《第2交响曲》(Symphony No.2 in D,Op.43)
勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》(Violin Concerto in D,Op.77)
柴科夫斯基《D大调小提琴协奏曲》(Violin Concerto in D,Op.35)
贝多芬《D大调小提琴协奏曲》(Violin Concerto in D,Op.61) (可能会有争议)
贝多芬《G大调浪漫曲》(Romance for Violin & Orchestra in G,Op.40)
贝多芬《F大调浪漫曲》(Romance for Violin & Orchestra in F,Op.50)
舒伯特:《流浪者幻想曲》(Wanderer Fantasy in C,D760/Op.15)
柴科夫斯基《D大调弦乐四重奏(如歌的行板)》(String Quartet No.1 in D,Op.11)
比如,勃拉姆斯的D大调小协和文中罗斯特罗波维奇的说法恐怕不符“D大调是辉煌
的调性,如一束阳光般眩目耀眼。”这首小协我感觉到的是一种“压抑的激情,忧
郁的奔放。”非常对我的胃口。老柴的行板当然更不阳光。
又,明亮、阴郁都是笼统的说法,具体意思应该不难理解。
没有理论依据,全是个人经验,虾扯! - posted on 04/21/2005
今天读了这篇文章和后面的讨论。一些想法和笔记。
If music be the food of love, play on...
17世纪开始,基本上只有大调和小调两种调式得到发展。
大小调式是七声音阶,由上面12个音中的七个音构成。其中每一音都可以是大小调式音阶的主音(tonic)。构成大调式的规则是:每相邻两音之间的音程为:全音,全音,半音,全音,全音,全音,半音,这样可以构成:
如果相邻的两个音之间的音程为:全音,半音,全音,全音,半音,全音,全音,就构成小调音阶:
类似可以构成另外10个自然小调。因为小调有不同变种,所以这样的小调称自然小调。
大调只有一种,小调有三种:natural minor, harmonic minor, melodic minor。自然小调的音是跟关系大调完全一样的;和声小调改了一个音,我们平常习惯听的是这个;旋律小调是上升和下降音阶的音符不同,上升是用自然小调,下降时改了两个音。
由于调性基本上确定了我们直接感受到的音乐中的和声和旋律的创作,不同调式的作品,似乎是能引起不同的联想和情绪的。最为普遍地接受的,也容易为很多爱乐者感受到的,是大调的明亮和快乐,小调的黑暗和伤感。至于说升调的作品偏明亮,而降调的音乐呈深沉,则远不如大小调的对比那么清晰明确,为人所接受了。与巴赫同时代的另一个德国作曲家,音乐理论家约翰。马特松(1681-1764)曾指出,“各个调都有某些特别的性格,其效果与别的调非常不同,这是很多人都同意的;但到底是什么引起的各个调的不同效应,这些效应是如何在何时引起的,看法却大为不同。”
升调和降调的分别,我看不是在音的本身。最近我也在想这个问题。我觉得是因为作曲家常用一个调来写一种音乐,久而久之,大家就把那个调子跟那种音乐结合起来了。比如一个作曲家成功的用 D 大调写了明亮的春天,也许写了好几曲;下一个作曲家想写春天时,就偏向选择 D 大调;第三个作曲家觉得 D 大调很适合,也选用这个。。。两百年下来,后面的作曲家,不管有没有对调性的感觉,因为听多了,自然就把 D 大调跟春天联想起来。。。跟调性(大调小调)不同,调的音高是非常相对的,因为完全是音的振动频率,而这种标准频率是人为设定的,比如 440 Hz 是 A (就是音乐会之前所有乐器调的那个音),但在以前,这个 A 音可能是 420 到 460 Hz 不等的。
而且,不同乐器的音高是不同的。钢琴是调成平均律,意思是说每两个相邻的音,振律比例是完全相同的。但弦乐器管乐器,也许除了 A 之外,其它音都不完全同,但相差很小。为什么会不同?因为管弦乐器在演奏时是可以调整音高的,而钢琴的音高是定的,不能调的。具体算是音律学吧,我也不在这里翻资料介绍了。总之,音高不是绝对的,所以把音乐的感觉和音调(不是调性)联系起来是没有客观根据的。这是我的结论。
俄罗斯大提琴家罗斯特罗波维奇曾这样描述巴赫的六部大提琴组曲中每部的调性和作品的色彩:“(1)G大调是明亮的色彩;(2)D小调是悲伤而强烈的;(3)C大调是灿烂的;(4)降E大调是庄严、带着不透明浓度的;(5)C小调是一种暗而强烈的颜色;(6)D大调是辉煌的调性,如一束阳光般眩目耀眼。”听听他的录音,再听听其他演奏家的录音,会感到他的这些认识的确是影响了他对作品的演绎的。
Rostropovich 所说的不是把调子跟作品色彩相联,而只是用调名来指示他所说的乐章。所以并非G大调是明亮的色彩,而是“第一组曲是G大调;这组给我的感觉是明亮的色彩”。原话是这样的:"Rostropovich describes the key-colours of the six suites. G major is a light colour; D minor is sorrowful and intense; C major is brilliant; E flat major is majestic, with an opaque density; C minor is an intensely dark colour; D major is a bright key, dazzling as a ray of sunlight." 注意那个在 "six suites" 前的 the 字。巴赫的调子(这里不指大小调)与作品性格的选择是完全 random。他是想证明所有调子写的音乐都是同等的,因而有平均律一说。
相对巴赫作品中性格与调性相当程度的关联,莫扎特作品中的调性的性格特质是比较中性的。他的作品中,以一个调性来突出音乐性格的并不多见。也许正因为这种“中性”化,莫扎特更自由,乐章中新乐思源源不断。听听他的C大调第21钢琴协奏曲,可以感受到他以这个所有调性中最基本的调所写成的作品中乐念之广度和美丽。
如果说贝多芬对D小调的使用比较“谨慎”的话,那他对C小调的悲剧色彩的发掘则伴随一生。他以这个调性的主要杰作中,有早期的第八“悲怆”钢琴奏鸣曲,第四号弦乐四重奏,第三钢琴协奏曲,中期最著名的第五交响曲,《科利奥兰》序曲,和晚期的第32钢琴奏鸣曲等。贝多芬用降E大调表达英雄形象更是众所周知。其它很多调性,贝多芬也都留下了独特的印记。G大调的轻松和优雅(第四钢琴协奏曲,第十小提琴奏鸣曲),F大调的生机盎然(“春天”奏鸣曲和“田园”交响曲),F小调的激情和壮烈(“热情”奏鸣曲,《爱格蒙特》序曲,第十一号弦乐四重奏),等等。
对吧,莫扎特的选择都是完全自由的。意思说,A 大调跟 B 大调对于钢琴来讲是完全一样的。对于管弦乐,会有非常小的差别。当然,A 大调跟 A 小调完全不同。贝多芬完全可以用G大调写“春天”奏鸣曲和“田园”交响曲。
这里我少提了另外一个 A 大调跟 B 大调或其它大调的区别,就是演奏家的技巧问题。比如 C 大调在钢琴上是没有黑键的,演奏起来比较容易,所以我想作曲家(也是演奏家)写作时,会偏向用简单的调子写轻快明亮的乐曲。对一般人来讲,升降越少的越容易,对我来说,升调比降调容易读容易学。这是我想为什么一些忧伤的乐曲是用降调写的,因为写起来就不像少升降号的调子那样的无忧无故,演奏起来更是不知不觉带了一种犹豫的忧郁。比如说,大白天,看东西很清楚,就很少人有忧郁感;晚上看东西朦胧不清楚,就容易多愁善感。好了,这段是我自己的理论。
在浪漫派作曲家们以不同手法丰富了主调音乐的同时,调性的表现力也被推向极限,并在19世纪后期开始瓦解。....勋伯格则在20世纪初有意彻底地抛弃了调性,以自己创立的12音序列技法代替了调式。这个技法中,12个音地位平等,没有主音,调性完全瓦解。
从巴洛克后期到浪漫后期(18世纪和19世纪)的音乐作品性格鲜明,富有感染力,因而容易引起普通音乐爱好者的心灵和情感的共鸣,一曲过耳,终生不忘。这首先是因为这个时期的作品中的音乐主题和动机是建立在调性上这个因素的。调性的形成经历了两千余年的探索,适应人类对声音的正常生理反应机制。20世纪无调性作品给人以全新异样的感受,一部作品听了多遍,一般仍然不能跟着哼唱。无调性时代已经近百年,衍生和伴随多少形形色色的现代后现代流派来去匆匆,但被普通爱乐者广泛接受的无调性作品仍然屈指可数。据美国学者道格拉斯。李的统计,在上世纪的最后十年中,美国各大交响乐团常演奏的百余部20世纪作曲家的管弦乐作品中,没有勋伯格的作品,也没有具深远影响的法国作曲家梅西安的作品。倒是那些富于创新但又遵循音乐本质的作曲家如斯特拉文斯基,普罗科菲也夫,巴托克,布里顿,肖斯塔科维奇等的作品受到普遍欢迎。
喜欢这个总结。
BBB wrote:
廖康的翻译:
人类的大脑天然能够接受音乐。世上没有任何文化没有音乐,我们的头脑天生能够了解音乐并为其魔力所打动。与此相反,绝对音高或者完美音高—即不必与其它音调相比就能够断定某一特定音调的能力—却是一种非常罕见的天赋,在西方社会一万个人中才有一个。
具有此能力者,就象你我能够看出救火车是红色,天是蓝色一样,他们能够轻而易举地识别降E调和升G调的差别。毫不奇怪,音乐家中此种奇才较为多见。莫扎特和贝多芬都具有此才能。但怎么会产生这种特殊功能呢?
有研究表示此现象其实未必罕见。加州大学圣地亚哥分院的调查者发现,许多说具有声调的语言者,比如说中国话和越南语的人,具有识别绝对音高的能力,能够在几天后以同样声高重复以前说过的话。另一项研究发现,在纽约州,罗切斯特市伊斯曼音乐学院的非亚裔新生(译注:不是说非裔和亚裔,而是说亚裔之外的新生)只有百分之七具有识别绝对音高的能力,而北京中央音乐学院的新生中百分之六十三都有此能力。
从上面那段可以看出,一般音乐爱好者,甚至一般音乐工作者,只凭听是听不出一段音乐的调性的:因为听不出绝对音高。只有看调号。
我是有绝对音高的(我妈妈和妹妹都是,所以我自小以为所有人都这样)。每一个音都要硬安个名字 sol, fa, mi...。在钢琴上任意弹一个音,不看就知道是哪一个。上高中才知道原来我们是特殊情况。这种能力我想是小时候培养的。亚裔的音乐学生学音乐通常比非亚裔的早,所以有绝对音高的人比例高。据说到了 5 岁后再培养就难了。不过我觉得这个能力没有什么特别好处,反而给欣赏音乐带来障碍,转调更是难。
译注:有声调的语言是指通过声调,如中国话的四声,来决定语义的语言。欧洲语言的声调和语义没有太大关系。据说广东话、越南语有九种声调,请会说者指教。
广东话有九个声调。这两天学了几句越南话(xw 不要说我),跟唱歌似的。 - posted on 04/21/2005
阿姗谈得不错,不愧是学物理的。
我这里想提一下所谓自然纯律,五度相生律,和古老的三分律(这个
在司马迁的“乐书”与“律书”中有精细计算,可惜孔子编的《乐》
经遗失,不然里面恐怕有十二平均律数-中国上古是能旋宫的,这个
有编钟与编罄为证!)这些重要概念。
三种小调谈得很好。就是中东和新疆的调子中还有降Si,这个在土尔
其音乐,西班牙和俄罗斯的音乐中都可见。算是阿拉伯特色吧。
另外我谈谈绝对音高。自古立国,定历制律是礼规中的大事。中国各
朝都有律尺,律管。西洋的音高标准也是一九五五年才制定的国际标
准440HZ-A,在这以前音高的变化是随意的,并且各行其事,从文艺
复兴巴洛克到罗可可,从德国法国到俄国,甚至一国之内,各乐队之
间都各行其事。我大学时读过一本律书,说莫扎特在曼海姆时的降E
只相当于现代的C音。。。
我这里找到一篇文章,引来做为佐证:
Historical pitch standards
As well as various systems of musical tuning being used to determine the relative frequency of notes in a scale, various pitch standards have been used historically to fix the absolute position of the scale. In 1955, the International Organization for Standardization fixed the frequency of the A above middle C at 440 Hz, but in the past, various frequencies have been used.
Until the 19th century, there was no concerted effort to standardize musical pitch and the levels across Europe varied widely. Even within one church, the pitch used could vary over time because of the way organs were tuned. Generally, the end of an organ pipe would be hammered inwards to a cone, or flared outwards to raise or lower the pitch. When the pipe ends became frayed by this constant process, they were all trimmed down, thus raising the overall pitch of the organ.
Some idea of the variance in pitches can be gained by examining old tuning forks, organ pipes and other sources. For example, an English pitchpipe from 1720 plays the A above middle C at 380 Hz, while the organs played by Johann Sebastian Bach in Hamburg, Leipzig and Weimar were pitched at A = 480 Hz, a difference of around four semitones. In other words, the A produced by the 1720 pitchpipe would have been at the same frequency as the F on one of Bach's organs.
Pitch levels did not just vary from place to place, or over time - pitch levels could vary even within the same city. The pitch used for an English cathedral organ in the 17th century for example, could be as much as five semitones lower than that used for a domestic keyboard instrument in the same city.
Readers should also refer to Helmholtz: 'On the sensation of tone". The need to standardize pitch levels, at least within one city or country, rose as performance of music which combined the organ with instrumental ensembles became more popular. One way in which pitch could be controlled was with the use of tuning forks, although even here there was variation - a tuning fork associated with Handel, dating from 1740, is pitched at A = 422.5 Hz, while a later one from 1780 is pitched at A = 409 Hz, almost a semitone lower. Nonetheless, there was a tendency towards the end of the 18th century for the frequency of the A above middle C to be in the range of 400 to 450 Hz.
Throughout the first half of the 19th century, there was a tendency for the pitch used by orchestras to rise. This was probably largely due to orchestras competing with each other, each attempting to fill increasingly large concert halls with a brighter, more "brilliant", sound than that of their rivals. They were helped in this endeavour by the improved durability of the violins' E-strings - in the 16th century, Michael Praetorius had rejected various high pitch standards as leading to snapped strings, but the new strings could take the higher tension without breaking.
The rise in pitch at this time can be seen reflected in tuning forks. A 1815 tuning fork from the Dresden opera house gives A = 423.2 Hz, while one of eleven years later from the same opera house gives A = 435 Hz. At La Scala in Milan, the A above middle C rose as high as 451 Hz.
The most vocal opponents of the upward tendency in pitch were singers, who complained that it was putting a strain on their voices. Largely due to their protestations, the French government passed a law on February 16, 1859 which set the A above middle C at 435 Hz. This was the first attempt to standardize pitch on such a scale, and was known as the diapason normal. It became quite a popular pitch standard outside of France as well.
There were still variations, however. The diapason normal resulted in middle C being tuned at approximately 258.65 Hz. An alternative pitch standard known as philosophical or scientific pitch, which fixed middle C at exactly 256 Hz (that is, 28 Hz), and resulted in the A above it being tuned to approximately 430.54 Hz, gained some popularity due to its mathematical convenience (the frequencies of all the Cs being a power of two). This never received the same official recognition as A = 435, however, and was not as widely used. (See however [1] (http://www.schillerinstitute.org/music/revolution.html))
In 1939, an international conference recommended that the A above middle C be tuned to 440 Hz. This standard was taken up by the International Organization for Standardization in 1955 (and was reaffirmed by them in 1975) as ISO 16. The difference between this and the diapason normal is due to confusion over which temperature the French standard should be measured at. The initial standard was A = 439 Hz, but this was superseded by A = 440 Hz after complaints that 439 Hz was difficult to reproduce in a laboratory owing to 439 being a prime number.
Despite such confusion, A = 440 Hz is now used virtually world wide, at least in theory. In practice, as orchestras still tune to a note given out by the oboe, rather than to an electronic tuning device (which would be more reliable), and as the oboist himself may not have used such a device to tune in the first place, there is still some variance in the exact pitch used. Solo instruments such as the piano (which an orchestra may tune to if they are playing together) are also not universally tuned to A = 440 Hz. Overall, it is thought that the general trend since the middle of the 20th century has been for standard pitch to rise, though it has certainly been rising far more slowly than it has in the past...
Readers should also consult Helmholtz: 'On the sensations of tone'.
全文在此:
http://www.answers.com/topic/pitch-music
Rostropovich 所说的不是把调子跟作品色彩相联,而只是用调名来指示他所说的乐章。
巴赫无伴奏大提琴,正巧我周末看的就是Rostropovich,他说了许
多,就是没有提到D Flat Major。
对吧,莫扎特的选择都是完全自由的。意思说,A 大调跟 B 大调对于钢琴来讲是完全一样的。对于管弦乐,会有非常小的差别。当然,A 大调跟 A 小调完全不同。贝多芬完全可以用G大调写“春天”奏鸣曲和“田园”交响曲。
这里我少提了另外一个 A 大调跟 B 大调或其它大调的区别,就是演奏家的技巧问题。比如 C 大调在钢琴上是没有黑键的,演奏起来比较容易,所以我想作曲家(也是演奏家)写作时,会偏向用简单的调子写轻快明亮的乐曲。对一般人来讲,升降越少的越容易,对我来说,升调比降调容易读容易学。这是我想为什么一些忧伤的乐曲是用降调写的,因为写起来就不像少升降号的调子那样的无忧无故,演奏起来更是不知不觉带了一种犹豫的忧郁。比如说,大白天,看东西很清楚,就很少人有忧郁感;晚上看东西朦胧不清楚,就容易多愁善感。好了,这段是我自己的理论。
钢琴选调恐怕阿姗所言有理,因为在所有的乐器中,调性的公平只有
在钢琴(十二平均律)上相对实现。对于吉他,升C调的曲子最好加
上变调夹,象C调一样弹,这个在弗拉门哥演出中不难见到:)对于
管乐器,偏向降号的调,因为许多铜管乐器即使是视C谱也是降B的
实音,降E与F调都很自然了,我用这个来解释贝多芬的田园。对于
弦乐器,升号的自然得多些,GDAE,这个是我想当然。听说许多
琴师不喜欢空弦音,但不知喜不喜欢升C调,也就是降D调。长笛比
较中正,但也有不同调的,我却知道谁也不想在长笛上吹降D调的作
品。
我是有绝对音高的(我妈妈和妹妹都是,所以我自小以为所有人都这样)。每一个音都要硬安个名字 sol, fa, mi...。在钢琴上任意弹一个音,不看就知道是哪一个。上高中才知道原来我们是特殊情况。这种能力我想是小时候培养的。亚裔的音乐学生学音乐通常比非亚裔的早,所以有绝对音高的人比例高。据说到了 5 岁后再培养就难了。不过我觉得这个能力没有什么特别好处,反而给欣赏音乐带来障碍,转调更是难。
多绝对?能否听出261.5赫兹(C)?这是否与你最先说的一段矛盾?
这里是一种管乐器的标准音高赫兹数,许多是分数约进的:
A 38.5 220
Bb (A#) 36.4 233
B 34.3 247
C 32.3 261.5
C# (Db) 30.5 277
D 28.8 293.5
D# (Eb) 27.1 311
E 25.6 329.5
F 24.1 349
F# (Gb) 22.7 370
G 21.4 392
Ab (G#) 20.2 415.5
A 19.0 440
Bb (A#) 17.9 466
B 16.9 494
C 15.9 523
贝多芬与莫扎特的绝对音?我曾听到一个说法,说莫扎特在一个砸碎
瓶子的声音中听到A大调主和弦,这个很荒诞。
况且如前引文所示,不同乐队不同时代绝对音高都在变,莫扎特在曼
海姆的C大调与巴黎伦敦的不等音,也许在萨尔兹堡与维也纳的也不
一样。
从人的生理机构来看,想辨别带分数的赫兹数,与想分辨颜色中纳米
级的波长差异一样,几乎是不可能的。(除非在他脑门上安装一个标
准的音钗!)
在近似的范围内是可能的,阿姗提到的更象是音乐上的固定唱名法。
译注:有声调的语言是指通过声调,如中国话的四声,来决定语义的语言。欧洲语言的声调和语义没有太大关系。据说广东话、越南语有九种声调,请会说者指教。
广东话有九个声调。这两天学了几句越南话(xw 不要说我),跟唱歌似的。
人是会有绝对音高的,那可能由身材,声带,情绪在不由自主时无端
发出的一声感概,象旧时的老人家似的。
这是我的一点见解,随便说出来,望咖啡里的人批评指正!
- posted on 04/22/2005
阿姗好,好久没有给你对过话。音乐的话题,我总是感兴趣的。
阿姗 wrote:
今天读了这篇文章和后面的讨论。一些想法和笔记。
升调和降调的分别,我看不是在音的本身。最近我也在想这个问题。我觉得是因为作曲家常用一个调来写一种音乐,久而久之,大家就把那个调子跟那种音乐结合起来了。比如一个作曲家成功的用 D 大调写了明亮的春天,也许写了好几曲;下一个作曲家想写春天时,就偏向选择 D 大调;第三个作曲家觉得 D 大调很适合,也选用这个。。。两百年下来,后面的作曲家,不管有没有对调性的感觉,因为听多了,自然就把 D 大调跟春天联想起来。。。跟调性(大调小调)不同,调的音高是非常相对的,因为完全是音的振动频率,而这种标准频率是人为设定的,比如 440 Hz 是 A (就是音乐会之前所有乐器调的那个音),但在以前,这个 A 音可能是 420 到 460 Hz 不等的。
说调性,谈论单个音可能意义不大。一旦 A=440Hz 确定了,其他音相对都确定了。而C 大调和D大调的音阶中,所包含的七个音中就有几个不同,各种基本的和弦与旋律(包含或不包含有些特定音)的构成都会不同,所以差别就出来了。人耳感受到的是综合效果,而且是那个综合效果的绝对音强和音高。C大调的主三和弦,与D大调的主三和弦,钢琴上弹,会很不相同,尽管很多人听不出来,哪个是哪个,但肯定会感觉到明显的区别。
这是本人的看法。
而且,不同乐器的音高是不同的。钢琴是调成平均律,意思是说每两个相邻的音,振律比例是完全相同的。但弦乐器管乐器,也许除了 A 之外,其它音都不完全同,但相差很小。为什么会不同?因为管弦乐器在演奏时是可以调整音高的,而钢琴的音高是定的,不能调的。具体算是音律学吧,我也不在这里翻资料介绍了。总之,音高不是绝对的,所以把音乐的感觉和音调(不是调性)联系起来是没有客观根据的。这是我的结论。
所以说,由调性论及作品的性格,是非常一般化的。要具体的话,应当与具体作品相联。而知道一些作曲家在调性运用放面的有些显著特征,的确是很有意思的。
俄罗斯大提琴家罗斯特罗波维奇曾这样描述巴赫的六部大提琴组曲中每部的调性和作品的色彩:“(1)G大调是明亮的色彩;(2)D小调是悲伤而强烈的;(3)C大调是灿烂的;(4)降E大调是庄严、带着不透明浓度的;(5)C小调是一种暗而强烈的颜色;(6)D大调是辉煌的调性,如一束阳光般眩目耀眼。”听听他的录音,再听听其他演奏家的录音,会感到他的这些认识的确是影响了他对作品的演绎的。Rostropovich 所说的不是把调子跟作品色彩相联,而只是用调名来指示他所说的乐章。所以并非G大调是明亮的色彩,而是“第一组曲是G大调;这组给我的感觉是明亮的色彩”。原话是这样的:"Rostropovich describes the key-colours of the six suites. G major is a light colour; D minor is sorrowful and intense; C major is brilliant; E flat major is majestic, with an opaque density; C minor is an intensely dark colour; D major is a bright key, dazzling as a ray of sunlight." 注意那个在 "six suites" 前的 the 字。巴赫的调子(这里不指大小调)与作品性格的选择是完全 random。他是想证明所有调子写的音乐都是同等的,因而有平均律一说。
这里,Rostropovich的确是在谈论 key, color of keys for the six suites. 比如:D major is a bright key, dazzling as a ray of sunlight.
还有,他谈到第二组曲:
Suite No.2 - "Sorrow and intensity"
This suite is in direct contrast to the First Suite by virtue of its profundity and the sensation of the minor key - sorrow and intensity...
他是在谈论这套组曲,但这些 key 特征,在巴赫和其他作曲家的作品中,多多少少都会感觉到的,有的在很多作品中相当明显。你可以对照他说的,去比较。比如 D小调,我文中特别谈到,C大调,降E大调,C小调,D大调,等等,非常明显。
相对巴赫作品中性格与调性相当程度的关联,莫扎特作品中的调性的性格特质是比较中性的。他的作品中,以一个调性来突出音乐性格的并不多见。也许正因为这种“中性”化,莫扎特更自由,乐章中新乐思源源不断。听听他的C大调第21钢琴协奏曲,可以感受到他以这个所有调性中最基本的调所写成的作品中乐念之广度和美丽。对吧,莫扎特的选择都是完全自由的。意思说,A 大调跟 B 大调对于钢琴来讲是完全一样的。对于管弦乐,会有非常小的差别。当然,A 大调跟 A 小调完全不同。贝多芬完全可以用G大调写“春天”奏鸣曲和“田园”交响曲。
如果说贝多芬对D小调的使用比较“谨慎”的话,那他对C小调的悲剧色彩的发掘则伴随一生。他以这个调性的主要杰作中,有早期的第八“悲怆”钢琴奏鸣曲,第四号弦乐四重奏,第三钢琴协奏曲,中期最著名的第五交响曲,《科利奥兰》序曲,和晚期的第32钢琴奏鸣曲等。贝多芬用降E大调表达英雄形象更是众所周知。其它很多调性,贝多芬也都留下了独特的印记。G大调的轻松和优雅(第四钢琴协奏曲,第十小提琴奏鸣曲),F大调的生机盎然(“春天”奏鸣曲和“田园”交响曲),F小调的激情和壮烈(“热情”奏鸣曲,《爱格蒙特》序曲,第十一号弦乐四重奏),等等。
莫扎特是不需要很多不同调的。所以说谈论调性,与具体作曲家要相关,否则意义不大。但他的很多作品中,很些调的最基本的特性,还是可以感觉到的。我曾经翻译过音乐学者A。爱因斯坦的莫扎特专著中关于钢琴协奏曲的部分,可以在 www.classical.net.cn 读到,都涉及调性。他还专门谈到他选取 KEY 的一些问题。我还有段理解不了,抄在最后,请你给看看。
巴赫对调性的选取,我想不会是随机的。平均律的意思,应当是指钢琴调音,12个半音(semitone)之间的音程平均。
这里我少提了另外一个 A 大调跟 B 大调或其它大调的区别,就是演奏家的技巧问题。比如 C 大调在钢琴上是没有黑键的,演奏起来比较容易,所以我想作曲家(也是演奏家)写作时,会偏向用简单的调子写轻快明亮的乐曲。对一般人来讲,升降越少的越容易,对我来说,升调比降调容易读容易学。这是我想为什么一些忧伤的乐曲是用降调写的,因为写起来就不像少升降号的调子那样的无忧无故,演奏起来更是不知不觉带了一种犹豫的忧郁。比如说,大白天,看东西很清楚,就很少人有忧郁感;晚上看东西朦胧不清楚,就容易多愁善感。好了,这段是我自己的理论。
在浪漫派作曲家们以不同手法丰富了主调音乐的同时,调性的表现力也被推向极限,并在19世纪后期开始瓦解。....勋伯格则在20世纪初有意彻底地抛弃了调性,以自己创立的12音序列技法代替了调式。这个技法中,12个音地位平等,没有主音,调性完全瓦解。 - posted on 04/22/2005
The very beginning of the 10th chapter, Mozart's Choice of Keys, from Alfred Einstein: Mozart His Character, His Work:
A German Scholar named Gustav Engel, who was at the same time a singer and philologist, once undertook, on the occasion of the hundredth anniversary of Mozart's Don Giovanni, a harmonico-mathematical analysis of that opera. He therein demonstrated that the whole work not only set out from D and returned to D, but that when all its intervals were measured according to just rather than tempered tuning, it was found to return to exactly the same pitch from which it started. For the purposes of this calculation, the recitatives were left out of consideration, for their inclusion would have meant that the opera, performed with perfect pitch accuracy, would end about a fourth lower than it began. And even so, the neatness of the result obtained was possible only by considering the great recitativo accompagnato of Donna Anna in the first act to be in A-sharp rather than in B-flat major.
我觉得我理解了他的结论的第一句话,就是说,这部作品始于D大调(或D音,既然后面说到pitch),终止于D大调(D音)。但后面的,我就不明白了。我问了家里的钢琴老师,他也不明白。他是个音乐学院的毕业生。
阿姗或哪位,可以解释一下?
- Re: 降E谈调性的文章posted on 04/22/2005
据说广东话、越南语有九种声调,请会说者指教。
广东话哪有九种音调啊~~~~~~????????????!!!!!!!!
玛雅也会说广东话~~~~~~~不信你问问她~
很不幸,我也会说
咖啡店里很多人都会说广东话的~~~~~~
九种音调太多了吧~~~~~~~~~~~ - posted on 04/22/2005
末黑 wrote:
据说广东话、越南语有九种声调,请会说者指教。
广东话哪有九种音调啊~~~~~~????????????!!!!!!!!
都说看谁数,怎么数了。有的人数是六声,有人七有人八,但最常见的是九声。我也会说广东话。我这两天在学越南话,听起来跟广东话似的,可惜就是听不懂。
看这个:
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%BB%A3%E6%9D%B1%E8%A9%B1%E6%8B%BC%E9%9F%B3
粤语声调为“九声六调”,即九个声调(阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、中入、阳入),六种调值(阴平跟阴入调值相等,阴去跟中入调值相等,阳去跟阳入调值相等。调值相等的两个对应的不同声调其主要不同之处在于入声带韵尾而平上去声不带韵尾,其抑扬性相同而顿挫性不同)。
1. 阴平和阴入: a1, ä (umlaut)
2. 阴上: a2, ã (tilde)
3. 阴去和中入: a3, â (circumflex)
4. 阳平: a4, a (plain)
5. 阳上: a5, á (acute)
6. 阳去和阳入: a6, à (grave)
六调用阿拉伯数字音阶描述,“1”音调最低,“6”音调最高。
* 第一调: “Zäw”(周),调值66;
* 第二调: “Hãw”(口),调值35;
* 第三调: “Dîm”(店),调值44;
* 第四调: “Ho”(河),调值11;
* 第五调: “Mów”(母),调值24;
* 第六调: “Dòw”(渡),调值22。
阿拉伯数字1-6或调类标记都可以用来标示调类。
* 注:记住下面两句可以有助于快速地记住六调:
周口店,河母渡
Zaw1 Haw2 Dim3, Ho4 Mow5 Dow6 (粤语)
Zhou1 Kou3 Dian4, He2 Mu3 Du4 (普通话)
http://en.wikipedia.org/wiki/Standard_Cantonese - Re: 广东话、越南语的九种声调posted on 04/22/2005
倒
周口店,河母渡我怎么读来读去都只有4声啊~~~~~~
Zaw1 Haw2 Dim3, Ho4 Mow5 Dow6 (粤语)
Zhou1 Kou3 Dian4, He2 Mu3 Du4 (普通话)
五音不全???????
阿姗,你太厉害了~~~~
不敢再和你们谈声论调了~~~
再试下去,我真怕给自己查出什么病来了~~~~~~~:( - Re: 广东话、越南语的九种声调posted on 04/22/2005
末黑 wrote:你读广东话啊!普通话当然是 4 声。你读的哪 4 声?六个字,哪个字跟哪个字同声?另,你是广东人吗?
倒
周口店,河母渡我怎么读来读去都只有4声啊~~~~~~
Zaw1 Haw2 Dim3, Ho4 Mow5 Dow6 (粤语)
Zhou1 Kou3 Dian4, He2 Mu3 Du4 (普通话)
- Re: 广东话、越南语的九种声调posted on 04/22/2005
我是用广州话读啊~~另,我是广东人啊~~~~~~~~~讲客家话的潮汕人~~~
14岁到现在都居住在广州~
前面4个属于4声~我能分辨~
母渡是第五和第六~就无法感觉了~~
母好象是第二声~
渡好象是第三声~~~~~
渡河,河字好象也是第三声~~~~
晕```````
:(
- posted on 04/22/2005
降E大调 wrote:
The very beginning of the 10th chapter, Mozart's Choice of Keys, from Alfred Einstein: Mozart His Character, His Work:
A German Scholar named Gustav Engel, who was at the same time a singer and philologist, once undertook, on the occasion of the hundredth anniversary of Mozart's Don Giovanni, a harmonico-mathematical analysis of that opera. He therein demonstrated that the whole work not only set out from D and returned to D, but that when all its intervals were measured according to just rather than tempered tuning, it was found to return to exactly the same pitch from which it started. For the purposes of this calculation, the recitatives were left out of consideration, for their inclusion would have meant that the opera, performed with perfect pitch accuracy, would end about a fourth lower than it began. And even so, the neatness of the result obtained was possible only by considering the great recitativo accompagnato of Donna Anna in the first act to be in A-sharp rather than in B-flat major.
我觉得我理解了他的结论的第一句话,就是说,这部作品始于D大调(或D音,既然后面说到pitch),终止于D大调(D音)。但后面的,我就不明白了。我问了家里的钢琴老师,他也不明白。他是个音乐学院的毕业生。
阿姗或哪位,可以解释一下?
阿姗谈广东话,我来回答一下音律吧。
文中谈到所谓用传统的音律(正律)调演莫扎特的歌剧唐璜,如果除
去喧叙调外,频繁转调后,仍然回到起点,音高一点不失。
可见莫扎特在音乐作品中考虑了转调的对称性,也考虑到了整体音乐
的和谐性。
传统的音律在翻旋转调上是很难回到起始音的,这就是第二三句表达
的差四分之一音程。
如果是实际乐队中,唱喧叙调是有羽键琴伴奏的,管弦固定调音,伴
唱下的声音不会出现差异。这种情况纯粹是理论计算,用不能旋宫的
正律(三分五分律)的音数,翻旋转调。可能逐次从主调转属调,然
后平行大小调,滑行大小二度,再转下属……翻回的原始音就不复一
致了,这里有正律的音数表:
C 2/1 1200
B 15/8 1088
Bb 16/9 0996
A 5/3 0884
Ab 8/5 0814
G 3/2 0702
F# 45/32 0590
F 4/3 0498
E 5/4 0386
Eb 6/5 0316
D 9/8 0204
C# 16/15 0112
C 1/1 0000
这些比例数是标准尺长为单位,增减三分之一,五分之一,把弦长近
约到一个八度内的频率比而来。
《史记*律书》说:
“律数,九九八十一以为宫:
三分去一,五十四以为微;
三分益一,七十二以为商;
三分去一,四十八以为羽;
三分益一,六十四以为角”
这个以标准尺长为单位,增其三分之一,减其三分之一,得其上下属
音,由此类推,取得最接近的比例数而来。
由此推出的比例数与毕达哥拉斯律的比例数一样:
C 1/1 D 9/8 E 5/4 E 81/64 F 4/3 G 3/2 A 27/16 B 243/128 C 2/1
在正律(纯律)计算中,升A与降B是会有音数差别的。
此段的目的只在说明即使不用平均律,莫扎特的一部近三小时的歌剧也
合乎自然比例(毕达哥拉斯?),和谐无比。
差四分之一音...
也因为有这种转调不能回复的现象,中西方都很在意音乐中的旋宫,以
至有了十二平均律才解决问题。
希望这些有所帮助,降E周末好! - posted on 04/25/2005
谢谢 XW 解释,可能是这个意思。
xw wrote:
文中谈到所谓用传统的音律(正律)调演莫扎特的歌剧唐璜,如果除
去喧叙调外,频繁转调后,仍然回到起点,音高一点不失。
可见莫扎特在音乐作品中考虑了转调的对称性,也考虑到了整体音乐
的和谐性。
传统的音律在翻旋转调上是很难回到起始音的,这就是第二三句表达
的差四分之一音程。
如果是实际乐队中,唱喧叙调是有羽键琴伴奏的,管弦固定调音,伴
唱下的声音不会出现差异。这种情况纯粹是理论计算,用不能旋宫的
正律(三分五分律)的音数,翻旋转调。可能逐次从主调转属调,然
后平行大小调,滑行大小二度,再转下属……翻回的原始音就不复一
致了,这里有正律的音数表:
C 2/1 1200
B 15/8 1088
Bb 16/9 0996
A 5/3 0884
Ab 8/5 0814
G 3/2 0702
F# 45/32 0590
F 4/3 0498
E 5/4 0386
Eb 6/5 0316
D 9/8 0204
C# 16/15 0112
C 1/1 0000
这些比例数是标准尺长为单位,增减三分之一,五分之一,把弦长近
约到一个八度内的频率比而来。
《史记*律书》说:
“律数,九九八十一以为宫:
三分去一,五十四以为微;
三分益一,七十二以为商;
三分去一,四十八以为羽;
三分益一,六十四以为角”
这个以标准尺长为单位,增其三分之一,减其三分之一,得其上下属
音,由此类推,取得最接近的比例数而来。
由此推出的比例数与毕达哥拉斯律的比例数一样:
C 1/1 D 9/8 E 5/4 E 81/64 F 4/3 G 3/2 A 27/16 B 243/128 C 2/1
在正律(纯律)计算中,升A与降B是会有音数差别的。
此段的目的只在说明即使不用平均律,莫扎特的一部近三小时的歌剧也
合乎自然比例(毕达哥拉斯?),和谐无比。
差四分之一音...
也因为有这种转调不能回复的现象。中西方都很在意音乐中的旋宫,以
至有了十二平均律才解决问题。
希望这些有所帮助,降E周末好! - posted on 04/27/2005
降E大调和 xw,刚有空把回帖写完。
xw wrote:
三种小调谈得很好。就是中东和新疆的大调中还有降B,这个在土尔
其音乐,西班牙和俄罗斯的音乐中都可见。算是阿拉伯特色吧。
补充一下,这里说的调就是 mode,不是 key。中文我不会。
另外我谈谈绝对音高。自古立国,定历制律是礼规中的大事。中国各
朝都有律尺,律管。西洋的音高标准也是一九五五年才制定的国际标
准440HZ-A,在这以前音高的变化是随意的,并且各行其事,从文艺
复兴巴洛克到罗可可,从德国法国到俄国,甚至一国之内,各乐队之
间都各行其事。
xw 引用的文章有意思啊!我第一次听说律学还是初三那年。听说这个音高不是“绝对”的,不同乐器还不一样,没有绝对标准。一开始我无法理解这个概念。明白之后,异常气愤,觉得世界上又多一件不“完美”的事了。就好象后来学现代物理,知道牛顿物理不完整;再后来发现科学也不能自圆其说。。。一再理想破灭,一再伤心。。。现在终于明白了。后来物理课上也了解了不同乐器发音的原理。数学太难,大概意思懂了。
钢琴选调恐怕阿姗所言有理,因为在所有的乐器中,调性的公平只有
在钢琴(十二平均律)上相对实现。
谢谢你的提醒。我老是忘记了不同乐器的不同调子会有不同这个概念。但这个分别应该是很小的吧。我对这个分别没有感性的认识,所以无法评论作曲家是否在选择调高的时候把这个考虑进去。
我是有绝对音高的。每一个音都要硬安个名字 sol, fa, mi...。在钢琴上任意弹一个音,不看就知道是哪一个。多绝对?能否听出261.5赫兹(C)?这是否与你最先说的一段矛盾?
贝多芬与莫扎特的绝对音?我曾听到一个说法,说莫扎特在一个砸碎
瓶子的声音中听到A大调主和弦,这个很荒诞。
况且如前引文所示,不同乐队不同时代绝对音高都在变,莫扎特在曼
海姆的C大调与巴黎伦敦的不等音,也许在萨尔兹堡与维也纳的也不
一样。
从人的生理机构来看,想辨别带分数的赫兹数,与想分辨颜色中纳米
级的波长差异一样,几乎是不可能的。(
不是绝对绝对。小时候家里的钢琴低了大概半音,所以我的绝对音高是有些相对成分在内的。只是说,每个音我都能明确(至少99%正确)知道是钢琴上哪个音。莫扎特听到碎瓶子的声音里的和弦,这个我相信;任何一个音乐者或许都能听到一个大调主和弦,然后莫扎特的绝对音告诉他是 A 大调的,但别人的绝对音也许不同,听到的是 Ab 大调或 A# 大调或其它的。并且这个判断可能因是个人情绪健康等因素而有偏差,不是科学上来说的绝对。
在近似的范围内是可能的,阿姗提到的更象是音乐上的固定唱名法。
也是固定唱名,但在绝对音高的基础上的。
降E大调 wrote:
说调性,谈论单个音可能意义不大。一旦 A=440Hz 确定了,其他音相对都确定了。而C 大调和D大调的音阶中,所包含的七个音中就有几个不同,各种基本的和弦与旋律(包含或不包含有些特定音)的构成都会不同,所以差别就出来了。人耳感受到的是综合效果,而且是那个综合效果的绝对音强和音高。C大调的主三和弦,与D大调的主三和弦,钢琴上弹,会很不相同,尽管很多人听不出来,哪个是哪个,但肯定会感觉到明显的区别。
这个不对。在钢琴上,C大调的主三和弦,与D大调的主三和弦,是绝对一样的,因为钢琴调出来的就是平均效果。巴赫是为了证明这个才写了平均律。
C 大调和 D 大调在不同乐器上是不一样的,但差别很小,所以才能一起合奏。感谢 xw 的提醒。我记得弹室内乐时,老师总时提醒某个非钢琴乐器调整某些音的高低,与其它乐器一致。当时我奇怪为什么他们老要临时调整。现在明白了,因为独奏的时候那些乐器的不是平局音程,但合奏时就必须就着大伙儿,不然就不齐。
这一点我应该开始留心学习。
xw wrote:
文中谈到所谓用传统的音律(正律)调演莫扎特的歌剧唐璜,如果除
去喧叙调外,频繁转调后,仍然回到起点,音高一点不失。
可见莫扎特在音乐作品中考虑了转调的对称性,也考虑到了整体音乐
的和谐性。
此段的目的只在说明即使不用平均律,莫扎特的一部近三小时的歌剧也
合乎自然比例(毕达哥拉斯?),和谐无比。
差四分之一音...
也因为有这种转调不能回复的现象,中西方都很在意音乐中的旋宫,以
至有了十二平均律才解决问题。
这个 xw 的解释我也没太看懂。但我大概猜到原文的意思。就是说,一般的管弦乐,从一个调转到另一个调,转多几次,如果设计不好的话,回到原调时,音高会有很大偏差。这个,我想钢琴老师应该是最不懂的。钢琴就跟一个精密的科学仪器一样,对所有音调都一视同仁。我学长笛时,老师经常要提醒我某音要高点,某音要低点,我不专心就听不出来。 - posted on 04/28/2005
看来我要和阿姗争论一下了。不过,我的乐理知识非常有限,我对调性的认识,都是间接得来的,我读不懂一般的谱,更谈不上分析。
另一方面,调性是古典浪漫时期音乐的基石,当然不是一些基本的乐理就能理解的,甚至普通专业音乐工作者也难以搞清的。所以我原文中特别指出,理解调性的最好途径是读专家的分析文章。
我本来以为用C大调的主三和弦,与D大调的主三和弦的区别会更能说明问题的。其实不要说主三和弦的区别,单音C和D的区别在任何乐器上都是明显的。只是一般人不能分辨哪个是C,哪个是D。平均律(Well-Tempered )是指12个半音在钢琴上的实现方法,相对于过去不Well-Tempered。巴赫在两部24首(24个不同调)的作品中,正是表达了不同调性的不同性格。
当然这种C大调的主三和弦与D大调的主三和弦的不同,首先是他们的绝对音高(pitch)。你说相同,我想大概是指音色。而调性所带来的音乐性格的不同,当然不是单个的音甚至单个的和弦所能决定的。
不同乐器上的相同音高,应当基本相同。音乐会开始前,乐队调音时,如果有钢琴,首席会在钢琴上弹个A,如果没有,单簧管首席会吹个A。
不同乐器的不同,主要表现在音色方面。另外,除钢琴外,其它所有的乐器实现不同调性的难易也不同,有些调在有些乐器上根本实现不了,有些则很容易。浪漫主义时期有几部著名小提琴协奏曲是D大调,这与小提琴演奏D大调容易是相关的。莫扎特唯一的单簧管协奏曲是A大调,也不是偶然的。
阿姗 wrote:
降E大调 wrote:这个不对。在钢琴上,C大调的主三和弦,与D大调的主三和弦,是绝对一样的,因为钢琴调出来的就是平均效果。巴赫是为了证明这个才写了平均律。
说调性,谈论单个音可能意义不大。一旦 A=440Hz 确定了,其他音相对都确定了。而C 大调和D大调的音阶中,所包含的七个音中就有几个不同,各种基本的和弦与旋律(包含或不包含有些特定音)的构成都会不同,所以差别就出来了。人耳感受到的是综合效果,而且是那个综合效果的绝对音强和音高。C大调的主三和弦,与D大调的主三和弦,钢琴上弹,会很不相同,尽管很多人听不出来,哪个是哪个,但肯定会感觉到明显的区别。
C 大调和 D 大调在不同乐器上是不一样的,但差别很小,所以才能一起合奏。感谢 xw 的提醒。我记得弹室内乐时,老师总时提醒某个非钢琴乐器调整某些音的高低,与其它乐器一致。当时我奇怪为什么他们老要临时调整。现在明白了,因为独奏的时候那些乐器的不是平局音程,但合奏时就必须就着大伙儿,不然就不齐。
- posted on 04/28/2005
这个就没法争论了,前提都不能统一。找个裁判吧。xw 来帮解一解。不过我猜 xw 是比较同意我的意见的。
我对钢琴和物理的了解比较多,但在这里说不清楚。主要我认为中文这个调性两个字把 key 和 mode 两个不同的概念都混肴为一个词了。等我多学一些再跟你讲。我去学作曲和理论的,做个专家来。:)
降E大调 wrote:
看来我要和阿姗争论一下了。不过,我的乐理知识非常有限,我对调性的认识,都是间接得来的,我读不懂一般的谱,更谈不上分析。
另一方面,调性是古典浪漫时期音乐的基石,当然不是一些基本的乐理就能理解的,甚至普通专业音乐工作者也难以搞清的。所以我原文中特别指出,理解调性的最好途径是读专家的分析文章。 - posted on 04/29/2005
key 和 mode 在中文里的概念是非常清楚的,我原文中也有讲了的。
mode是指调式,大小调式是一种mode,大小调式之前的教会调式,也是一种mode。
key 是大小调式这种mode 中的 24 个调。
我不知道你给我讲什么。巴赫,莫扎特,贝多芬的作品中,调性的有些特征非常显著,很多音乐爱好者都明白的,如果再读一些音乐学(musicolog)的专著的话,就更清楚了。这些东西,如果音乐学院毕业,但音乐听得少,音乐学书不读,仍然不会明白的。
比如莫扎特,喜欢的小调除D小调之外,还有G小调。21号交响曲之后的两部小调交响曲作品,都是G小调(第25 和 40) 还有两部非常有名的室内乐作品也是G小调:Quartet for Piano & Strings (K478), Quintet for Strings(K516)。这些作品里特有的那种焦虑情绪,非常明显。
裁判用不着。我和你讨论的目的,是因为我喜欢音乐,觉得你也喜欢音乐。如果是为了争输赢的话,你赢了。-:)
阿姗 wrote:
这个就没法争论了,前提都不能统一。找个裁判吧。xw 来帮解一解。不过我猜 xw 是比较同意我的意见的。
我对钢琴和物理的了解比较多,但在这里说不清楚。主要我认为中文这个调性两个字把 key 和 mode 两个不同的概念都混肴为一个词了。等我多学一些再跟你讲。我去学作曲和理论的,做个专家来。:)
降E大调 wrote:
看来我要和阿姗争论一下了。不过,我的乐理知识非常有限,我对调性的认识,都是间接得来的,我读不懂一般的谱,更谈不上分析。
另一方面,调性是古典浪漫时期音乐的基石,当然不是一些基本的乐理就能理解的,甚至普通专业音乐工作者也难以搞清的。所以我原文中特别指出,理解调性的最好途径是读专家的分析文章。 - Re: 降E谈调性的文章posted on 04/29/2005
阿珊,希望没有开罪你,自己辛辛苦苦写的文章,当然会 DFENSE 的。要在CND争论的话,我就懒得多说了。
要知道,我可是想以这篇文章去报 musicology 硕士研究生的。-:)
- Re: 降E谈调性的文章posted on 05/03/2005
你倆討論得很有意思啊﹐我這個人總是煞風景﹐還是不插嘴好﹗
恭賀降E去攻讀音樂學碩士。
- Re: 降E谈调性的文章posted on 05/03/2005
过于专业正经的讨论俺从来是拒绝作跟屁虫的,早就迷失了这线。
降E真的要去读音乐,可喜可贺!
- posted on 05/03/2005
上面两位好!
当地音乐学院有个音乐学(musicology)包括音乐史方面的专业,可授硕士和博士学位。一直想去试试,能不能在业余时间去读。还在想而已,尽管已经想了一段时间了。中国在西方音乐学方面,也是最近几年经杨燕迪的努力,在上海音乐学院发展了这个科系。尽管中国人很爱西方音乐,爱的人愈来愈多,但中文媒体中,对西方音乐的解读,多半还停留在100年前西方人的水平。比如,一说贝多芬,就是罗曼罗兰那套。其实西方音乐学对贝多芬的研究,从未终止过,每几年就有关于他的新专著出版。所以,在很认真地想去读个这方面的洋学位,我对这个东西很入迷。只是太老了,有点心有余而力不足了。。。再说,如果白天要弃工去上课,不能挣钱养家,也是个问题。不过,还是想试试看。不是有人说,40岁后当学个新学位?
阿珊还没有原谅我吗?-:) - posted on 05/03/2005
BBB wrote:
当地音乐学院有个音乐学(musicology)包括音乐史方面的专业,可授硕士和博士学位。一直想去试试,能不能在业余时间去读。还在想而已,尽管已经想了一段时间了。中国在西方音乐学方面,也是最近几年经杨燕迪的努力,在上海音乐学院发展了这个科系。尽管中国人很爱西方音乐,爱的人愈来愈多,但中文媒体中,对西方音乐的解读,多半还停留在100年前西方人的水平。比如,一说贝多芬,就是罗曼罗兰那套。其实西方音乐学对贝多芬的研究,从未终止过,每几年就有关于他的新专著出版。所以,在很认真地想去读个这方面的洋学位,我对这个东西很入迷。只是太老了,有点心有余而力不足了。。。再说,如果白天要弃工去上课,不能挣钱养家,也是个问题。不过,还是想试试看。不是有人说,40岁后当学个新学位?
阿珊还没有原谅我吗?-:)
哪里有生气啊!咱们这是学术争论。前几天出门了,一直没有坐下来写东西。这里先打个招呼。
你去哪间读音乐学?其实你的想法跟我差不多呢。我也要去。我已经联络了一个洛杉矶的学校,但他们只有作曲,没有理论。我想先把本科的知识都补上,然后再转。只是可惜在密歇根大学呆了三年,都没有去旁听这里的音乐课。我原先是想学作曲的,但越来越对理论发生兴趣,所以才跑来这里跟你争辩的。所以,咱们一起努力,看谁先把学位读到,谁就赢。哈哈!今天我就把申请表寄出去。你也加油吧!
- Re: 我要上学!posted on 05/03/2005
天啊,大家都在上学,我也要上学啊!我算了一下,上一个文科的硕士大约要先补7,8年左右的本科课(每学期业余上一门)。老天让我有钱和时间去上学吧。课程名单在我手里都压了两年了。我的壁橱里是一大堆的大学的class schedule,夜深人静时我就坐在里面看。
- Re: 我要上学!posted on 05/03/2005
Susan wrote:
天啊,大家都在上学,我也要上学啊!我算了一下,上一个文科的硕士大约要先补7,8年左右的本科课(每学期业余上一门)。老天让我有钱和时间去上学吧。课程名单在我手里都压了两年了。我的壁橱里是一大堆的大学的class schedule,夜深人静时我就坐在里面看。
对啊,咱们都上学去吧。每次见到笨笨和 david 说在做作业,就很羡慕。笨笨在学什么?Susan 还是要学做警察吗? - Re: 我要上学!posted on 05/04/2005
Going to school? Awesome! - Re: 我要上学!posted on 05/04/2005
是想读一个杂七杂八什么都有的文学硕士,想了很久了。可能要先拿到学士人家才会收,而且我也想底子先打好一点。中国在人文,艺术的普及教育上和美国差得太多。谈到上学的事话说不完,只好以后慢慢讲。。。
阿姗 wrote:
对啊,咱们都上学去吧。每次见到笨笨和 david 说在做作业,就很羡慕。笨笨在学什么?Susan 还是要学做警察吗? - posted on 05/04/2005
没有生气就好。网上为政治问题吵架得罪人也就算了,要谈论音乐这样令人愉快的问题,也得罪人,可实在不该。。。
我只是有想法而已。我对音乐学的东西,很入迷,当地的fsu也有这个专业的学位,但你好象从来不为五斗米发愁(记得你在CND说过你一天就买两套马勒全集),而我可是要养家糊口的人。
学音乐学,当然不会成为大艺术家,甚至小艺术家。但对喜欢音乐的人,音乐学是非常有乐趣的东西。。。所以,如果你有抱负当艺术家,当然要学创作。而我的理想是等我退休回乡时,可以将所学的东西,写点豆腐块给报纸,换点蹲茶馆买花生米的小钱。
阿姗 wrote:
哪里有生气啊!咱们这是学术争论。前几天出门了,一直没有坐下来写东西。这里先打个招呼。
你去哪间读音乐学?其实你的想法跟我差不多呢。我也要去。我已经联络了一个洛杉矶的学校,但他们只有作曲,没有理论。我想先把本科的知识都补上,然后再转。只是可惜在密歇根大学呆了三年,都没有去旁听这里的音乐课。我原先是想学作曲的,但越来越对理论发生兴趣,所以才跑来这里跟你争辩的。所以,咱们一起努力,看谁先把学位读到,谁就赢。哈哈!今天我就把申请表寄出去。你也加油吧!
- Re: 降E谈调性的文章posted on 05/04/2005
A' Shan is really cool. Nice to know such an interesting friend here. :)
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