皮埃尔·博纳尔(1867-1947年)生于枫特奈欧罗兹,逝于康奈.在1891年前后,博纳尔和他的朋友们彼此以纳比*相称,并被评论家们命名为象征派或白刊*画家.他们在独立派沙龙和布特维尔的勒巴尔小画廓崭露头角.摩里斯·德尼当时只有二十三岁.维亚尔、卢塞尔、博纳尔都不满二十五岁,劳特累克则比他们年长三岁.博纳尔身材高大,但瘦骨嶙岣,性格内向,见人便窘.他的防范到了不信任人的地步.在摩里斯·德尼所作的《向塞尚致意》和瓦洛通所作的《五人》中,都把他画得与旁人有些距离.他对自己的道路也并不明确.起初,一种大众的实用艺术:家具,折扇,屏风,陶瓷,舞台装饰吸引了他.出自昂古尔画室(博纳尔曾把图卢兹·劳特累克带到那里去)的一幅彩色招贴画《法国香槟》在巴黎街头首次让人看到皮·博两个缩写字母和一位儿童画家精美的挥霍.他兴致勃勃地准备干一切"随时出现的工作".淘气、滑稽、柔情已出现在他最初的画作之中,出现在他最早的"日本纳比"石版画或雕塑之中.既大胆又精细,他那绝妙的双眼在打量着身边的陌生人.他已经使人们的进食、沐浴室,盘子和水果,妇女,儿童和狗,花园和大海改变了模样.他极度谦虚,住在加索郊区一所白色的木头别墅之中.狭小的画室和被他戏称为大蓬车的那座威尔农的木棚一样,证明他很讨厌舒适.他从来不使用华贵的画框来说明自己作品的价值.他随手拿张纸便画起水彩或素描来,然后把它们用绳捆成一捆,或者索性把它们丢入画室的尘土之中.在方法中卑微的他却有着决不退让的个性,他从不向虚荣、名利屈服,不让自己的纯真、犹豫、热情、原始兽性受到侵犯.他始终以自己特有的真实作为出发点,去作时髦与理论的叛逆.我们拿他的风景,甚至他的静物与印象派大师们,特别是莫奈的发明比较一下,便可看到一种表面上的借鉴.印象派画家们通过有意忘却作为自己借口的现实,而重申着自己的主张.事实上,博纳尔的手法是完全不同的,它是缓慢地接近一种事实,一种并非作为幻想,而是作为内部确信的真实.他十分困难地、慢慢地捕捉住它.正如他的朋友维亚尔经常痛苦地感到技法上的无力,而不得不重新去发明它.他同时画好些张不同的画,有时甚至一连几年不停顿地修改它们,以使它们臻于成熟.他象蜜蜂一般地停在一幅幅的画上,用笔端摆上一块块颜色,甚至到博物馆去修改自己展出的作品,使看守人惊惶失色.
在两次大战之间的年代中,注定会有激烈反对印象派的情况出现,人们那时指责博纳尔缺乏构成(当时的语言),素描松散,却丝毫没有料到这一指责的强烈和直率竟使他从最复杂不过的形势之中脱出身来.经过深思熟虑(不过不是理论方面的)之后,通过最矛盾的,甚至往往是最反常的途径,这位谦逊的开拓者竟然完成了他赋予自己的使命.在线和色上找出每时每刻的变化,在忘掉对象局部色调及其实用要领方面的天赋,和把画面当作一个关闭的、有其独特要求的世界方面所具有的艺术修养,使这些奇迹般的发明迷人、感人达到极点.从经验看去一切皆伪,但一切又皆变为真.始终出自日常生活的一种秘密说明这位貌似脆弱,小心,却与征服斯芬克斯,将鸟歌变为人语的英雄为伍的画家具有何等变形的胆量.博纳尔也使人想到从睡眠中醒来的人,他既不知道事物的名字、重量,也不知道自己房间的比例.不过,这里的交替并不是一种体系的作用或自愿混淆的结果.从透视或光线的专制中出来,自然就变成了仙境.在我们想要遇到一个固体之处,他所画的却是一层透明色,在我们准备看到阴影之处,所见到的却是光明.所有的预见都被改变,以利于旨在重新组织世界的一种创造性看法和直觉.他想要象作《达芙内和克洛埃》、《平行》的插图那样,为拉封丹寓言作画.他以拉封丹式的简炼,在自得其乐,自感惊讶,在为拥有一切和一无所有而激动不已.他曾就自己的一幅《花卉》对《狂热》杂志这样说道:"对于画家来说,对象、题材的存在是很讨厌的.画的出发点乃是一种想法.如果在作画时,对象就在那里,那就必然有被直接、即刻观察的偶然性带走的危险.画家总是通过诱惑或者通过第一个想法达到普遍性.如果第一个想法被抹掉了,所剩的就只有题材了,对象便侵入了画家 .从那时起,他便不再画自己独特的画了".他还说道:"有时,使一幅画最生动的正是那些缺陷","自鸣得意是不错的,但不要以为它就是灵感所在"."一位油漆匠告诉我:'先生,第一层漆总是不成问题的,而我等着看的却是最后一道漆'".在他的艺术中,绝无任何突如其来的断裂,也无任何背信不忠之处,以巴黎及其郊区为题创作的最初的小画就已如此.它们是用汽油作稀释剂画在纸板上的.它们的色调很冷,但却是一种奇妙的湿润的冷.天鹅绒一般的黑色呈现出皮毛一般的兽感,所有的白色和灰色都发出华多一般的呻吟,画里充满生动无比的洗衣妇,跑街的女店员,带风帽的孩童,四处游荡的狗.他在老年(此词对他很不合适)而非暮年时的构图也是一样:激昂的或者带有洞穴中那种暗兰色的浴女,令人难以置信的动物和人物,过于饱和的静物,面目全非的风景,以不透明的黑色画出的天空,以半透明的金色绘出的阴影,碧兰的水面,玫瑰色的田野.忽而我们又看到一种光滑的发出虹彩的内景,它的明亮透明与窗外毫无生气、始终灰暗的风景截然对立.在这样的画面中,人体和房间那样完美地融合在一起,以致我们很难说是它们给周围的空间带来了色彩,还是因接受周围空间的色彩而存在.他画的人体腿部都有着和美如奇迹的金发女郎相同的冰肌玉肤.浴女的背部成为金色的偶象,在墙壁之间飘荡着.人的躯干就是反光的汇合处,似乎在显现蔚兰色的伤疤、珠瑰色的斑痕.水果篮则笼罩着神奇的阴影.没有任何人唱出过这样美妙的夏日海滨沐浴之诗;也没有任何人把暖气,瓷砖,破椅子,壁炉,布罩,丝绸袍裙,堆满礼物和剩菜、杂以苹果、柑桔的桌布升华为如此仙境.他在七十五岁时,仍和二十岁时一样,面对那位形态如此完美,身材又如此娇小的裸女,产生同样的颤抖;面对水果最神秘之处,面对不可理解的起补充作用的人物,产生着同样的爱恋;而且对着小狗,孩童,天空也产生着同样的惊异.不管是一幅油画,还是一幅版画,一幅广告画,一幅插图,一尊小雕像(这些艺术表现在互相补充着),他都从来不受行动或装饰的束缚.在重现希腊气氛时,他避免坠入陈旧的公式.在反映现时时,他也避免因具体细节和手法的制约而墨守成规.博纳尔熟知在天空下重复的是同样的冒险,它们是不会改变的,生活永远有同样的魅力和局限,欲望将循着同样的轨道,在蒙马特,一如在米蒂莱纳,不会有什么两样.他画起朱庇特来,如画短腿猎犬同样得心应手,画起林中仙女来,如同描绘云朵一般潇洒自如.而不管他画的是什么,他每一次都要对一切进行重新审视,对题材和作法方式进行重新发明,运用他的份量和经验,捍卫自己最迷人的天分----青春,直至生命的最后终结.
