中国戏剧缺点啥
南方周末 2005-04-21 15:57:03
□本报驻京记者 石岩
中国戏剧界的重量级人物聚集北京，为中国戏剧会诊。对戏剧的现状，有人认为“缺传统”，有人认为“缺现代”，还有人认为“缺文化”……
4月10日是青春版《牡丹亭》北大演出的最后一天。前两场演出，观众把剧场的走廊挤得满满当当，学生们以欢迎周星驰的热情欢迎500年前的国剧。同日，北京大学戏剧研究所成立，一批戏剧界重量级人物聚集在北大百年纪念讲堂。成立大会没有礼仪小姐和剪彩的绸带，领导致辞一律简短。牵头人林兆华只说了一句：“我要办好这个戏剧工厂。”
“北大戏剧研究所的成立，让我想起一件事：当年胡适请沈从文做北大的教授，沈从文说，我不行，我没有学历。胡适说，我看你行，你来吧。”到会的剧作家过士行说。
过士行想起这段佳话，跟与会者的多元身份不无关系：理论家有林克欢、叶廷芳、童道明，实践者有法兰西喜剧院的艺术总监雅克·拉萨勒，导演孟京辉、李六乙，莎士比亚专家约瑟·格瑞福斯，演员濮存昕、宋丹丹，作曲家郭文景……话剧的阵营以外，有研究中国戏曲的学者傅谨和周华斌。今天秋季学期开始之后，他们中的很多人将是研究所的老师。未到场的还包括评弹大家和戏曲名角。
群贤毕至，成立大会更像一次会诊。“中国戏剧的缺失”是病，诊断和药方都不尽相同。
“1956年院系调整之后，戏剧基本上离开了大学人文教育的核心课程变成中文系中国古典文学课程里的一部分。中国人从小学到大学，在整个学校教育里面，几乎没有戏剧的内容，这在世界上是非常罕见的。”傅谨说。傅谨是研究中国传统戏剧、倡导国剧本位的学者。他认为，除了戏剧教育的缺位，20世纪3次思潮的冲击——新文化运动、把旧剧视作社会主义改造对象的1950年代全国戏剧改革、改革开放之后大规模西方戏剧理念涌入——是造成中国戏剧萎缩的原因。
过士行的观点与傅谨相对：“成立于1950年代的专科戏剧教育机构，教的是过去的戏剧——主要是古典主义，顶多是自然主义。尽管那时候，贝克特和布莱希特已经出现了，但我们的专科戏剧教育体系里根本没有他们的位置。”
有人认为“缺传统”，有人认为“缺现代”，还有人认为“缺文化”。北大中文系副教授孔庆东说：“戏剧教育应该广博并重。对戏剧有研究的传统文人，李渔、苏东坡、白居易家里都养了戏班子的，场上的东西他们也会。现在专科学校的戏剧教育体制却把编、导、演分离。现在的话剧，普遍让人感到文化修养不足。戏剧有必要和国家的学术资源整合。”
传统和现代
周华斌住在北京东城的小胡同里。三间小平房，泛黄的古籍占了书房兼客厅的一面墙。周华斌从中取出一本明代话本，“这是残本，‘文革’后落实政策的时候还回来的。每一页都裱过，用朱砂批了。”书的主人是周华斌的父亲周贻白。周贻白曾是中国著名的演剧团体南国社和中国早期职业剧团旅行剧团的成员。1940年代，他“在屋里憋了三年，靠卖旧书过日子，每天只吃一碗馄饨”，写出《中国戏剧史略》。这本书只字未提话剧，周贻白对此的解释是“话剧留作后日评说”。
“1940年，话剧在中国才不过20年的历史。1909年，王国维写《戏剧考研》，才开始有中国戏曲的说法。”周华斌说。
王国维提出戏曲是“歌舞演故事”，把前人当做小道的戏剧当学问来研究。“但王国维根本不看戏，他把戏曲纳入国学的范围，作书本上的考证。”日本人青木正儿写中国戏剧史，要按照王国维《宋元戏剧考》的体系把明清戏剧继续写下去。他去拜访王国维，得到的意见是明清戏剧不足道。在王国维眼里，元代戏剧是大手笔、真“文学”。几十年之后，周华斌认为王国维对明清戏剧的轻视有其必然性：“清中叶以后，中国戏剧的一大变革就是戏剧的本体起来了，而文学被冲淡了。人们推崇的不再是剧作家而是演员。”
王国维之后，吴梅把戏剧教育纳入到国学教育的范畴。“吴梅还是顺着王国维的路子，搞作家、作品。但他会唱，当时皮黄、昆曲在北京正盛，学校里头组织曲社，学生们既看曲，也排曲、唱曲。毛泽东在北大时，曾想看韩世昌的《牡丹亭》，但他那时只是图书管理员，看不起。新文化到来之后，陈独秀、胡适等人激烈地抨击旧剧，认为那是原始图腾的复归，是一帮赤膊的跳虫在台上丢中国的脸，西方的戏剧才叫戏剧，话剧刚传进中国来的时候叫文明戏。”周华斌说。
傅谨看来，新文化运动干将们对传统戏剧“非常不理智”的批判并未动摇其根基，真正对旧剧进行制度上改造的是建国之后的戏改。“山西上党戏典剧目原有300多出，一度被禁到只剩二三十出。”与此同时，文本和实践分离，一边是大学中文系古典文学对剧本的片断讲解，一边是各个剧种兴办的专教场上功夫的戏校。
“我们这么多年，所有的理论都是跟在人家屁股后面，尽管中国人五四以后一直都在探索自己的东西。现在人艺的一些人始终把焦菊隐或者人艺的风格说成现实主义，这是瞎掰。他们谈焦菊隐只谈一半，不谈另一半，焦菊隐固然有《茶馆》、《龙须沟》，但《虎符》和《蔡文姬》完全是用中国戏曲观点写的，他两方面的成就一样高。”戏剧理论家林克欢说。
“有人说传统的东西离我们现在的生活太远，这种看法是经不起推敲的。事实上，如果说中国戏剧现在还有一点生命力，它的生命力多数情况来源于传统。京剧有一百多年的历史，现在在京剧舞台上最受欢迎的是100年前创作的《四郎探母》，60年前创作的《锁麟囊》。从1950年代开始我们创作了各种各样的新编剧，但几乎所有的新编剧目都像流星一样。”傅谨对传统表现出谨慎的乐观。
作曲家郭文景以音乐来说戏剧的道理。“优秀的作品，要么在形式上模仿传统，而精神是现代的；要么精神是传统的，而形式是现代的。采用传统的形式，必须对它所蕴含的精神气质进行改造。1980年代‘西北风’出现以前，几乎所有作曲的人都不喜欢唢呐这种乐器，认为唢呐是跟红白喜事联系在一起。但我第一次听到崔健用唢呐伴奏的《一无所有》，我浑身跟过电一样，唢呐还是那个唢呐，崔健给了它完全不同的精神气质。”
戏剧与学校
“社会上一切的一切归根结底都要落到学校上。”北大党委副书记吴志攀在致词中的这句话让与会者心有戚戚。
中小学阶段戏剧教育的缺位和专科戏剧学校单一的教学模式成为大会上批评的焦点。
国内的中学生戏剧教育刚刚起步。受中央教课所的委托，周华斌正在为高中编写戏剧教材。这套教材将包括“古今戏曲”20部和“中外戏剧”20部，除了剧本，还将有发布在网络上的演出录像。周华斌兴致勃勃：“现在的高中毕业生，从来没排过戏。倘若有学生读过40部戏剧，哪怕只是凭着兴趣选着读，我想戏剧素质也就可以了。”
在美国，中学生都被要求看莎士比亚，看过之后还要写剧评。“戏剧教育进入美国高校课程表已有100年的历史，在美国，不提供戏剧学士或者特殊教育的高校几乎没有。”美国戏剧导演约瑟·格瑞福斯说。
更好的例子是俄罗斯。俄罗斯除了正规的艺术院校，有1000多所业余的戏剧学校。俄罗斯基础教育实行十年制，上课时间是从上午9点到下午3点。4点开始，学生们在1000多所艺术院校里学习。“我在青艺工作的时候，接待以色列驻北京大使馆的文化参赞，他说：你别小看我们以色列，我们以色列现在有大量的俄罗斯和白俄罗斯的移民。几乎可以说，每一个从俄罗斯和白俄罗斯来的移民，下飞机的时候都提着小提琴或者中提琴。假如他是空手下来的，我们就敢断定他是个钢琴家。我去参观俄罗斯的博物馆，每次都看到密密麻麻一群孩子在地上画，那些素描能把你吓一跳，我们很多专业工作者都没那些小姑娘小男孩画得那么好。进博物馆的门票折合人民币是十几块钱，他们本国的中学生进去只要8分钱。”4月13日，在自己的家里，原中国青年艺术剧院院长林克欢这样感叹。
在香港和台湾地区，戏剧教育是“通识教育”的一部分。香港的很多剧团都有中学戏剧教育部。艺术发展局给各个剧团一定的资助，任何剧团都可以申请，在申请的报告里，一定写明给中学演了多少场，“他们会把这作为‘政绩’去申请政府资助。”
专业戏剧教育方面，中国1950年代开始搬苏联模式——分导演系、表演系、舞美系、戏文系。这种分门别类细分的戏剧教育，几乎为苏联和中国独有。与这种理论割裂的学科设置相适应，现实主义和斯坦尼体系几乎一直是两国专业戏剧院校的不二法门，“中戏和上戏功德无量同时又是罪魁祸首，只此一家，别无分店，学生只会一种思维方式不会别的思维方式。”林克欢说。
在台湾，“现实主义”一度是最不见容的戏剧流派，但现在，情况正在发生改变。林克欢的老伴原是中央戏剧学院导演系的主任，目前在台湾大学的戏剧研究机构做访问学者。“他们说我们所有教授都是留美的，现在非常迫切要请一个留苏的教授过来，我们要听直接接受斯坦尼体系训练的教授给我们上课，告诉我们现实主义是什么。”
更有兼容并包精神的是“新加坡实践表演艺术学院”。林克欢收藏了该院的一份招生简章，简章写道，学生“必须接受两种独特的当代演员训练法。一个是斯坦尼斯拉夫斯基体系，另一个是让演员从‘外’到‘内’了解角色，由肢体动作引发内在冲动”，同时，“还研究四种亚洲古典剧场系统———中国的京剧、古印度的舞蹈、日本的能剧和印尼的宫廷舞剧，以及欧洲的传统戏剧体系。”教师来自8个国家。学员们每天5点半起床，6点到7点练太极拳。林克欢曾经介绍中戏两个“最好的学生”去学习，结果两个男孩子一年就跑回来了，抱怨太苦。
教育方式不同，“产品”也不同。
林克欢在香港看过的一出儿童剧《A片看太多了》，至今让他津津乐道：“演员们在舞台上露了一下脸之后就全没了，空台40分钟，但是不断有声音发问，问台北官场上的事情、教育系统的事情、电视台上的事情，都是在批判。然后静场，舞台上10分钟放冰片和白烟，然后孩子们涌上台来，衣服穿反了，男孩错穿了女孩的衣服，跟台下互动，问观众各种问题。A片就是脱片，把台湾的政治、官场、军队、电视都脱个彻底，看你们是什么样子。”《A片看太多了》的导演是林奕华。在大陆，他更为人所知的作品是刘若英主演的音乐话剧《半生缘》。实际上，在香港，他是专门做“青年戏剧”——给中学生演的戏剧。“每次都是一大群人跟他一起做，全部没有舞台经验的高中生和少量大学生。”
除了“青年戏剧”，香港还有专门针对学龄前儿童和小学低、中、高年级的儿童剧。“舞台上可以什么故事都没有。弄几个红的、蓝的、黑的、白的尼龙布袋，人钻进里面，露着头和脚，在台上耍球。球踢到台下来，小孩就真上去跟演员玩起来。”讲到兴起处，70多岁的林克欢像孩子一样手舞足蹈起来。
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我以为中国的戏剧在主题，深度（矛盾）和表现力上都不够。
传统的已做得很不少，现代人做得就不够。不能单走现代主义，还
有歌舞升平，插科打浑，痞子搞笑之类，也要有一些民族的灵魂在
大动荡中的碰撞的声音。
- posted on 04/22/2005
王国维之后，吴梅把戏剧教育纳入到国学教育的范畴。“吴梅还是顺着王国维的路子，搞作家、作品。但他会唱，当时皮黄、昆曲在北京正盛，学校里头组织曲社，学生们既看曲，也排曲、唱曲。毛泽东在北大时，曾想看韩世昌的《牡丹亭》，但他那时只是图书管理员，看不起。新文化到来之后，陈独秀、胡适等人激烈地抨击旧剧，认为那是原始图腾的复归，是一帮赤膊的跳虫在台上丢中国的脸，西方的戏剧才叫戏剧，话剧刚传进中国来的时候叫文明戏。”周华斌说。
傅谨看来，新文化运动干将们对传统戏剧“非常不理智”的批判并未动摇其根基，真正对旧剧进行制度上改造的是建国之后的戏改。“山西上党戏典剧目原有300多出，一度被禁到只剩二三十出。”与此同时，文本和实践分离，一边是大学中文系古典文学对剧本的片断讲解，一边是各个剧种兴办的专教场上功夫的戏校。
呵呵，书生没有权力，再怎么偏激也不如大权在握的乡巴佬能造成颠覆后果啊。 - Re: 涓浗鎴忓墽缂虹偣鍟�(鐭冲博)posted on 04/22/2005
xw wrote:
传统的已做得很不少，现代人做得就不够。不能单走现代主义，还
有歌舞升平，插科打浑，痞子搞笑之类，也要有一些民族的灵魂在
大动荡中的碰撞的声音。
古董，你听到灵魂碰撞的声音了？如今的中国，灵魂要在大白天提着灯笼小心翼翼地找，偶尔现出一个，也被风吹走了。
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