理想主义的否定辩证法
七格
是谁还在点燃天边的朝霞?
张广天是一个戴黑边框眼镜的中年男人。这样的外貌介绍是有些大而无当,但要是把他略带惊愕时的表情和江泽民先生嘴巴微张时的面容做比较,我们会明白什么叫神似。
张广天携理想主义三部曲,转战南京、北京之后,下一站即将来到上海,面对向来以挑剔、时尚及假波西米亚格调著称于世的上海观众,他的《左岸》、《切•格瓦拉》(2005版)和《圣人孔子》,将会得到什么样的票房?
我们熟悉张广天已经不是一天两天,但忽然有一天看到大报小报上都写明张广天已经被“招安”,他的作品将在官方组织的协作下上演,今年六月《圣人孔子》还将在维也纳登台。惊讶之余,我们多少都有些理所当然的感觉:毕竟我们打小都是看《水浒》长大,知道剪径的辛苦,倘若他孤意已决,一路杀出朝廷,到头来所有的悲剧性命运,将由他个体一人承担。
张广天是上海的张广天,不是阿根廷的格瓦拉,他和格瓦拉都明白革命不是一种僵硬姿态,但他更懂得什么是和怎么做必要的牺牲。在上海新闻发布会上,他说得很清楚:“我也想有一份稳定的工作,这对我来说是多么重要。在座的都是上海人,应该能明白我说的意思是什么。”
然而他又不是这么被动做出抉择的人。安徒生从民间走向朝廷时,带着的是单纯而天真的白痴笑容,但张广天不是写童话而是写寓言的人,他的思路更加复杂。他能敏锐捕捉一草一木动静,能驾驭娱记们简单直接的思路,能毫不在意向外界吐露床底连放五个尿盆,能大庭广众下说脏话如入无人之境。总之,所有细节汇总,你会发现他是个有准备的先锋戏子,面对这样的人,仅仅根据外在的表演来下定论,永远不会抓到他内心的真正想法。
他的情商远远高出普通人,真真假假,让他生活中的一切都扑朔迷离,表现在理想主义三部曲里,也同样如此。当然,第一层次的观众可以被舞台上无数充满视觉冲击力的材料所征服,第二层次的观众也可以在全场妙语如珠的对白里会心而笑,但高层次观众这次将遇到一个难题,那就是张广天把他的三部作品,制作成了三个笑里藏刀的谜团:当年点燃天边朝霞的切•格瓦拉已经死了,今天呈现在你们面前的,是错综复杂充满矛盾略带蓝调的切•格瓦拉,这算是怎么回事?
没有人知道这些年中,张广天经历了些什么,思考了些什么,我们只能猜测他比以前更复杂更深谋远虑乃至更老奸巨猾,面对他的新戏,无论是赞美,还是诅咒,或者是不屑一顾,我们都无法回避他安放在观众心灵里的思考炸弹,这些炸弹是定时的,现在被他启动,如果我们任凭它们爆炸,那么我们将一无所有。
既然这样,那么我们就有必要做出主动的反抗,面对庸俗现实主义话剧我们可以不反抗,面对假先锋戏剧我们可以不反抗,但面对企图逼视你内心、扯出你肠子的戏剧,不反抗的观众将是一群绵羊观众,只能在《长恨歌》或《琥珀》这样的温情剧场里乖乖生存。
所有醒着的观众,要是还记得罗素悖论,那么今天就必须对张广天发问:如果一个人把否定一切理想当做他的一个理想,那么他还算不算是拥有理想?
恋爱真的是不朽的?
――张广天采访记录
七:《切》2005版和以前版本的最大不同是什么?
张:以前那版本主要是讲革命,这次主要是讲人性。
七:我注意到这次强化了格瓦拉被农民出卖的戏,这些都不再和以往那些戏那样,主要用来打动人心,而是用来促进我们反思,反思为什么革命到后来成了这样,这就是从革命到人性的转变吗?
张:格瓦拉是个理想主义者,他始终在思考革命的意义,我也要让观众不断得思考。斯坦尼那种体系我不喜欢。
七:但布莱希特体系所造成的间离效果,能不能被饱受庸俗现实主义戏剧浸淫的观众所接受呢?进剧场,很多人就是想看一出完整的戏。
张:我这也是完整的戏,只是我不想制作庸现,庸现是那些没有搬上电视屏幕的舞台剧。我戏里的很多台词,都是观众回家后能在回味时,忽然领悟到什么的。
七:可是这些台词并不是主要用来塑造人物的,似乎仅仅是概念本身。这样整部戏就是部概念体系。让概念体系呈现在戏剧舞台上,以至于很多演员都同时演很多个角色,而且是正角反角大量得互串,人物形象完全模糊乃至沦为会动的话筒,这就是你的想法吗?
张:这不仅仅是台词的问题,也是对戏的定义问题,我们都开口闭口说话剧,但什么是话剧?古希腊到今天的西方,从来就没有话剧这么一种说法,那是当年西洋戏进来时,那些人认为这算是一种文明戏,要和旧有的传统戏曲分开来,就叫话剧了。在我手中,戏剧就是戏剧,它可以包容戏曲和杂耍,但就不是话剧。
七:但约定俗成也能够建构定义的。
张:这个我同意,但是如果进一步说,存在西方话剧理论,要去研究它,那就是一笔乌糟(南京土话,意义不明),所以,对演员的要求就不是非得从说话上开始。我要求他们要有身体素质,要有材料的质感。还有,像古希腊的歌队,其实chorus也不能翻译做歌队。它是作为一种复合的声音,放在舞台上起到特定作用的,包括讲述导演本人的意思。
七:那么,演员在你的手上,究竟是舞台表演时自主的主体,还是作为你表达自己意念的道具?
张:我是很尊重演员的。总是充分利用他们每个人的特质。像马巧妥,还有庄嘉敏,他们按照以往的话剧理论,肯定是不行的,但在眼里他们就很有材料的质感,你看庄嘉敏,他就是很好的歌队长,再看马巧妥,她的眼睛就很会说话,她那样鲜红色胶布的打扮,跨在柏油桶上独白,就是我让她充分发挥的地方。当然,我也不是不塞一点私货,比如里面有些诗歌,其实都是我们八十年代喜欢的作品,塞一些在里面,舒服自己一下。
七:那你是怎么做到控制这所有场面的。你以前是一个诗人,但一个诗人如何可能学会控制自己和别人?
张:这是因为我有写音乐的经验,作曲就像做数学一样,需要你考虑方方面面,不能被激情带走。现在我很冷静,创作剧本时不会有激情。
七:但一个只有游戏没有激情的作品,你认为这是缺点吗?
张:不觉得,反正我不想走庸现那条路,我就是要跟他们对着干。
七:这样单纯追求材料质感所形成的逻辑走向极端,那么你会不会干脆就取消所有的戏剧内容,不再需要左岸、格瓦拉和孔子?
张:这不会,我得举例子告诉观众啊。比如说眼前这杯子里的水是凉的,但要告诉别人这水是凉的,就得拿这杯子做例子。
七:从所有你的发言和你的作品里,我们始终能发现你在和什么对着干,不仅仅和庸现对着干,也和你自己对着干,甚至你也企图和观众对着干。
张:对。我就是这样。在上海,以前演出《切•格瓦拉》时,有上海观众不问我任何意识形态方面的事,偏就直接问我:明明知道演的那些都是他所反对的,为什么看的时候他竟然仍旧会一起鼓掌?这说明什么?这说明观众不傻,他比你还聪明,他告诉你张广天别玩了,你玩些什么我们都清楚。这种观众狠,我服帖。我就是要和这样的观众较劲。这次《圣人孔子》里,我把自己先反掉,我要抢在他们之前反掉自己。
七:你这样一路否定自己下去,什么时候你会发现你已经没有任何资源可以被你用来否定了?有很多艺术家到后来因此就失去了所有的力量。
张:是的,我也清楚这个问题。所以我也在寻找可以一直支撑下去的材料。在《左岸》里,不是有一句台词吗?“恋爱是不朽的!”
七:可是戏里面恋爱那一方的戏份,在逻辑上明显就弱于反对他们的群众力量,你只能靠演员更大幅度的肢体语言,和那件带有SM色彩的胶带服营造的视觉冲击力,来维持戏剧平衡。
张:可是,难道我们中国的现实,不就是这样的吗?中国人的爱情,不就是这样的吗?
七:所以,你仅仅是呈现问题,但绝不提供答案,是吗?
张:对,我绕过去,这样观众自己能思考更多。
七:可是,像你这样生活上经受那么多坎坷的人,为什么会采取用迂回的方式,很多人是直接就撞上去,以面对面对抗的方式来表达自己的观念。
张:但是直接对撞怎么可能生存下去?
七:但今天中国已经进入向现代国家转型的阶段,迂回战略已经不再像以前那么必要,有时直接陈述更加解决问题,比如这次圆明园防渗工程听证会的举行,就是个很好的例子。
张:但89那会儿不是个教训吗?硬碰硬,到头来倒霉的是你自己。比如曲少石是个有性格的演员,我就告诉他好多事情不能直来直去,比如你觉得哪个领导不爽,可以偷偷用刀捅领导腰,接着再大声喊是谁捅的,然后再偷偷捅他一下。
七:那你是不是学会共产党那一套了,迂回的套别人话,或者故意说反话,最后一棒子下去?
张:嘿嘿。
鲁定公问:一言丧邦,有这样的事吗?
要抓住阿多尔诺否定辩证法的精髓,关键要做到的一点,就是千万不要拘泥于或者固守于某一个观点,哪怕这个观点本身就是否定辩证法自身。
这就是为什么1968年法国学生玩街垒游戏时,阿多尔诺拒绝和学生们站成一排的原因。学生们把革命中的否定性当做了又一面红蓝白大旗,而这正是他所反对的同一性。
这让喜欢坚持些什么的人很难行动起来,但也使得行动起来的人不必去坚持些什么。从这一角度切入,我们可以观察到张广天其实并不是个会坚持什么的人。他是个移动的革命艺术家,也就是说,有一天,他可能会掉过头来,反对人民群众。
他和人民群众关系,是有策略的合作关系。在特定的历史情境下,和人民群众发生紧密联系是进步的,他就口口声声说自己是人民群众的艺术家,乃至无产阶级艺术家,但当人民群众并不是进步力量的时候,那么人民艺术家的阵营里就不会有张广天。
在文化工业情境下,大众总是和千篇一律脱不了干系。他们在各类广告宣传品下,已经被训练成能千篇一律得购买某种产品,千篇一律得执行某项命令,千篇一律得表达某个意见,在新闻体报道中,通常以“人民群众无不拍手称快”或“广大人民群众纷纷呼吁”等等来表达。
文化水泥浇铸出来的大众也并非总是一无是处,至少在某些历史时刻,被训练出能迫着发出共同声音,虽然比不上各自独立得发出共同声音,但总比迫也迫不出要强,只是,并不是所有历史时刻被训练发出的共同声音都是代表先进纲领的,这样,在逻辑上就为张广天在将来某天,与大众对抗的行为预设了可能性。
“这出戏之后,我将和千千万万人一起孤独。”张广天说这话时,就暗示着他需要的人民,是有独立的自由意志的个体的复数,或者说是能以个体方式领会孤独的一个群体,而不是之前人们所理解的,他仅仅是一个不顾一切为劳苦大众呐喊的新左派革命家。
但同时要记住的是,如果真的有一天,人们能做到自由地孤独时,张广天决计不会成为自由主义阵营的代言人。
什么叫戏子无义?这就叫戏子无义。
张广天永远是移动的,因为他面对的中国社会,和西方社会一样,也同样面临着哲学文化的同一性危害。这种同一性表现在:个人意识的统一性、同一性生出的逻辑普遍性、思想对象与自身的等同、主体与客体的和谐一致。
黑格尔是个概念幻想家,在他那里,反辩证法的原则占了优势,即那种主要在代数上把负数乘负数当作正数的传统逻辑。这正是阿多尔诺从《启蒙辩证法》到《否定的辩证法》都始终所反对的,张广天和京不特接触甚多,而身为丹麦哲学系硕士,翻译过基尔克廓尔的京不特,本来就是位研究辩证法的专家,张广天是个善于学习的人,就那种善于生吞活剥但决不让人看出是生吞活剥的学习者,他完全明白并完全理解当所有人都保持高度同一的时候,应该正是一名艺术家脱离所有人的时候。
在某种意义上,张广天的话完全不能从字面意义上来理解。作为一种言语策略,那些话更多得类似于禅语。他故意和你瞎三话四,引你困惑,惹你发怒,逗你傻笑,用诸如“我就是要狠狠作秀”、“解散人艺”等来玩呵佛骂祖的表演,最后把你搞得注意力涣散思路混乱神情恍惚四大皆空之后,澄明境界就会自然而然到来。
但以上分析仅仅是我们的一厢情愿。张广天的计谋隐藏在更诡谲的地方,很可能他在看到这些文字时,会暗暗窃笑,因为这些文字不巧也成了他计谋里的一部分。
理想主义三部曲观感
《圣人孔子》
论语版的圣人孔子比故事版的更加接近游戏,一开始众多俊男倩女在台上猛砌砖块,把水泥刮刀拍得震天价响,这就已经表明:此时袒胸露乳矫首昂视高高坐在舞台边侧的张广天导演,已经决意把孔子玩死。
整台戏剧的效果是饱满而高密度的。论语的现代汉语解释在舞台背后大屏幕上不断打出,演员们用不同音量、音色和音调来念诵这些语句,然而他们在建筑工地上的所有行为,包括模拟文革大鸣大放的播音、带有性虐待倾向的男女媾和、劈剑拍砖块玩真打架的群体暴力等等,却往往和正在念诵的语句无关,即便有时相关,那也是需要观众通过相似情境去联想。将这两者有机结合起来的,是各式音乐拚贴,没有这些音乐拚贴,张广天不可能坐在那里洋洋自得,还不时对着舞台中央发生的一切吆五喝六,一会儿“起光”,一会儿“真打,打狠的”。还抽烟。
在演出之前,张广天带着像一个不良少年向另个不良少年透露其最新恶作剧的兴奋神情,向他的好友京不特透露说,这次白相得结棍的,我让他们在舞台上砌墙头啊,乱来哦,hiahiahiahia……
其实墙这个意象由于被太多的象征派应用过,以至于对我们来说并不怎么新鲜,哪怕砌墙的砖全用俄罗斯方块来代替着从天而降,逗观众一惊一乍的时间长度也不会超过五分钟。然而来自传统文化的压力帮了他的忙。无论是论语原版还是现代汉语解释版,论语本身文字所带来的应力是不可忽视的,但舞台上年轻人全力以赴所营造的舞台气氛同样惹人注目,这时对一名观众而言,如果他全神贯注,那么他的听觉系统和视觉系统将被严重间离。
所幸的是,张广天的论语念白还没有进入复调实验,也就是说,仅仅是论语本身的内容在向观众传递意义,但是如果如当年古尔德那样为了力求人声本身的完美,将复调引入念白,那么戏剧情景将更加复杂和难以控制。
整出戏始终在高潮中行进,到后来张广天自己也加入街舞行列里,虽然身材不佳,但丑角自有丑角的魅力。台上台下一片狂欢的喜悦,舞台剧本身被玩得忘乎所以,至于孔子在哪里,已经如秃头歌女一样,不过是个子虚乌有的名词,存在与否已然无人关心。
这样始终在亢奋中行进的戏到后来自有强弩之末的缺陷。张广天是设计了一场工地婚姻来做转调,然而现场效果并不是太理想,戏到这里松了,日常生活中所有的元素由于没有受到应有的挤压和逼迫,其庸碌的本性渐渐弥漫在舞台上,当然,张广天可以解释说他就是想彻底颠覆舞台,可是我们要提醒他的是:不管怎么颠覆,你依旧是在舞台这个特定的空间下颠覆,恰恰在这里,间离效果有失败迹象。
演出结束,询问行内人士感受,均表示非常满意,但江苏话剧院院长本人却是例外,他被即兴请上台扮演新娘父亲。他的不满意见是:事先没他打个招呼,这样一弄,弄得他上台一下子连说什么都想不出来……
《切•格瓦拉》
从台词上我们就可以看出,张广天几乎重新又写了一遍。旧版本是集体创作,而那个集体显然心很齐,一心要革命,但目前这个戏却更多投射了张广天本人的思想,显得更加深刻,但同时因为深刻于是深涩,戏本身走得不顺畅,这跟排演时间不充分有关,和张广天本人思想是否成熟也有关。
的确这出戏突出了格瓦拉本人在当时拉丁美洲下的情景遭遇,削弱了旧版本里对和中国当前情景的关联,以至于全场只剩下一句话依旧冲劲十足,那就是格瓦拉对着观众向毛泽东发问:如果我们也腐败了,怎么办?
按照传统审美标准,旧版本有脸谱化的毛病,而这次新版本由于影射当前社会情状的功能被削弱,所以脸谱化的毛病更加凸显。张广天的脸谱化,不仅仅是个人物形象塑造问题,还存在一个塑造能力问题,就是说,他戏里的人物即是单向度的,也是模糊的。然而按照现代戏剧审美标准,这样的单向度而模糊的人物,却是可接受的,它们都不过是符号,和其他舞台上的符号一起,协同向观众传递一个超越于人物和情节之上的意义。
但正如在《左岸》里,张广天没有给出出路一样,新版的《切•格瓦拉》也没有给出出路,革命和爱情一样都成了没有任何理论力量保卫的情绪能量,如果观众还珍惜这些能量,那么观众就被逼着自己思索,也就是说,张广天留给我们的,不是意义,而是意义空间,需要我们自行去填满。
然而这样的意义空间是不是也同样暗示着作为编剧的张广天在思考上的浅陋?――他只想到了这些,便端出这些,说是说让我们思考,其实是他自己思考不下去了?或者,如京不特所说,他就是等着观众拿捏出一个答案,然后暗暗再编个戏出来往观众腰眼上捅上一刀?
《左岸》
由于将戏剧主题从革命转换成了爱情,这能引起更多年轻人的注意。但张广天在这里依旧仅仅是给出了意义空间而没有给出意义,看了舒服之余,那些观众仍旧会不满足,他们已经被庸现熏染了太长时间,需要得到一个肯定或否定的结局,如是他们才能获得酒足饭饱的感觉。
在这出戏里,建构爱情的力量薄弱,最后完全是靠音乐本身的非理性因素在试图恢复戏剧上的冲突平衡。当马巧妥用奶气未脱的嗓音,妖艳十足得唱起主题歌时,台下的观众不得不被潜涌着的色情暗流所卷裹。
同时,角色的混合分派,在这出戏也玩得很厉害。作为解构方的歌队戏份中,我们同时可以看到来自传统文化堡垒的迫害力量,和来自后现代文化堡垒的迫害力量。它们前后夹击处于苦苦建构中的爱情元素,建构方基本是靠女演员那件近乎于SM的鲜红胶带服和潸然泪下的歌唱来抵抗。男性角色基本属于两种冲突力量之间的被撕扯对象,他不提供任何建设性力量,虽然他试图向建构因素靠拢,努力得甩他一头的啤酒液体,像动物世界里逆光沐浴的雄斑马。
既然是典型的都市爱情戏,那尖锐些说,它就无法和《琥珀》对话。因为目前流行的审美模式,就是需要一个移情的完整情节,两名能制造新闻效应的男女主角,以及一帮娱乐记者。但在将责任推向庸俗制造者们的同时,我们是不是也该反思,一向以革命题材为保留剧目的张广天,的确是缺乏编剧爱情故事的经验?在他手下,浪漫爱情成了口号爱情。对于革命,再多的口号都无损革命的浪漫,但对爱情,还是这样吗?或者,太多的形而上思索,让整台戏完全要靠演员的即兴发挥和很多富有想像的场景布置(这一点真的是令人叹服),才能充分调动观众的兴趣?
张广天最新介绍(作者:京不特,翻译自丹麦文)
张广天,1966年生于上海,诗人、音乐家、戏剧家和戏剧导演。他为电影《摇啊摇》所作音乐在戛纳电影节(1995)获得最佳技术奖,他的戏剧《切•格瓦拉》在中国引起新的戏剧狂热。另外,张广天还出版有音乐光碟《张广天现代歌曲》和《工业时代的诗和歌》,以及自传《我的无产阶级生活》。
张广天本来是在上海中医学学院读中医的。但是在1984他遇到了正在中国访问的爱伦•金斯伯格。和爱伦•金斯伯格的交谈为张广天带来了启发,他开始写诗和组织自己的乐队。当时和张广天一同写诗的地下诗人有诸如默默、孟浪、刘漫流和京不特等;他组织了文学社“再见”和民间乐队“太阳同伴”(这是上海的第一个现代民间乐队)。1986年,默默因为他的长诗《在中国长大》而被捕,同时,张广天被拘送劳教。
1989年,张被释放并且回到上海。他又重新组织乐队。1990年他去北京并开始在北京各大学吟唱他自己的歌曲。之后一段时间他流浪中国各省过着一种行吟诗人的生活。
在九十年代中期,他定居在北京,首先是作为音乐家而成名,之后又成为戏剧作家和导演。他为电影《摇啊摇》创作音乐,而该电影恰恰因为音乐而在戛纳电影节(1995)获得最佳技术奖。之后他又为另外三部电影和七八部电视剧创作音乐。音乐也将他带到了戏剧领域:他首先是为五部在九十年代末北京上演的戏剧创作音乐(其中有达利欧•佛的《一个无政府主义者的意外死亡》),然后他创作了自己的戏剧《切•格瓦拉》(2000)。之后,他作为戏剧作家和导演同时也常常为其他戏剧写音乐。在《切•格瓦拉》上演之后,他另外创作并导演了《鲁迅先生》(2001),《红星美女》(2001)和《圣人孔子》(2003)。他的戏剧引起巨大轰动。但是这些戏剧常常被人们误解和误读(特别是他的第一部戏《切•格瓦拉》)。一些批评者试图将他说成是一个可笑的红色或者新左派导演,而另一些则把他的作品定为后现代主义的代表。然而,张广天的艺术工作是一个辩证发展的过程。他不断地否定掉他所创造出的固定形象。在《圣人孔子》之后,他开始重释创作哈姆莱特(北欧的阿姆莱特故事),目前他在为将要在2004年十月份上演的《海的女儿》而工作着。
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