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端公舞的源流与仪式初考
天台山暨浙江区域道教国际学术研讨会论文（未出版的书，请勿转）
冷 烛
摘要：从“古傩”到“宫廷祭祀”巫舞，再到今天湖北襄樊的民间“端公舞”（端公戏）经历了漫长的岁月，保存完好。楚地端公舞傩仪及其特征：以“端公”为主角，用一定的法器做道具，比如“钺斧刀”、“师刀子”（八卦旗）、“单鼓子”等道具来演唱神、说神的故事。整个舞蹈仪式在千年的传承中已经演化为民间祭祀和民俗特征。共分迎众神、受香愿、交祭品、安神位等16场。
“端公舞”与浙江的“目连戏”的仪式有相同之处：都有脸谱，但是有明显的区别，端公舞是一种特殊的、流行范围较大的仪式性戏剧。在戏的结尾，五猖为村人追逐恶鬼至河边后，便将脸上勾画的脸谱用黄表纸拓下，烧却，表示送神归位。
关键词：端公舞、神仙道化剧、八卦旗、巫音、道教仪式
一、传统视野中端公舞的巫仪溯源
世界上每一个民族都有其原始信仰形态，或长或短有其自然、图腾和祖先崇拜的历史。原始先民，在生产力地下以及恶劣的环境中
为了生存与繁衍，产生了祭神驱鬼的仪式来表现其自然观，也产生了本民族的宗教职业先驱“巫师”，我们的原始先民认为“万物有灵”，因此在举行“巫术”仪式（傩戏）中有时以跳舞来表现祭祀，这种“巫舞”头戴面具手持法器，口念歌谣，从而在祭祀中表现一定的祈祷主题内容。我们可以说现代世界各地传承的“巫术”从其实效或假定的效果看，是一种被遗忘的古老宗教。（1）是人类对于时间和空间的感知方式，尽管非常粗糙，但是犹如电光燧石照亮了人类的文明史。
原始舞蹈本是人类的共同庆典，但是自从人类分化为两个绝然对立的阶级，它也被这两个阶级按两个不同的方向改造着。一方面，它蜕变为巩固贵族集团的共同权力并维系其内部宗法关系的礼仪制度，诸如祭祖、祀天、朝觐等等，平民大众无权参与，即所谓“礼不下庶人”。另一方面，在民间，原始舞蹈演变为一系列具有巫术功能的节日庆典，如傩、雩、蜡、乡饮、乡射等等，它们因为不受贵族宗法的约束，因而较之官方礼仪更本色地保持了原始舞蹈的本来面目。它们虽然针对不同节令的农事需要，而发展出一系列禳除祈福的巫术伎俩，如立春因劝耕教稼而祭社祈谷、春分因浴蚕劝桑而祓除驱傩、夏至为谷求雨而大雩、以及冬至因庆祝丰收而大蜡息民等等，但歌舞狂欢、宴饮聚会仍是各种节庆的主要内容，实际上，就连上述各种巫术活动本身也是藉舞蹈的形式而进行的，巫术原本就源于原始舞蹈 (2)，“巫术’中原始信仰的实践过程其实就是一种原始宗教形式。
“傩戏”最初始于中原，商、周时期的原始信仰变为“宫廷巫术”舞蹈。《尚书•尧典》就记载了舜继尧位后所举行的一系列祭祀活动：
正月上日，受洛于文祖。……肆类于上帝，禋于六宗，望于山川，遍于群神。
岁二月，东巡守，至于岱宗，柴。望秩于山川。
五月，南巡守，至于南岳，如岱礼。
八月，西巡守，至于西岳，如初。
十有一月朔，巡守，至于北岳，如西礼。归，格于艺祖，用特。
既然祭祀是一种普遍的活动，也就需要一种能够管理祭祀的礼乐之官。因此，《尚书•舜典》记载了舜委任礼乐之官的情形：“帝曰：‘咨！四岳，有能典朕三礼？’佥曰：‘伯夷。’帝曰：‘俞！咨伯。汝作积宗。夙夜惟审，直哉惟清。’伯拜稽首，让于夔龙。帝曰：‘俞，往，钦哉！’”“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而粟，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言。声依礼，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”《尚书•皐陶谟》中记录了礼乐的功能及歌舞的场面：
帝曰：“予欲观古人之象，日问星辰山龙华由作念，宗彝藻火粉末黼黻絺绣，以五采章施于五色作服，汝明。予欲闻六律五声八音，在治忽，以出纳五言，汝听。”
夔曰：“戛击鸣球，搏拊、琴瑟，以咏。”祖考来格，虞宾在位，群后德让，下管鼗鼓，合止柷敔。罂镛以间，鸟兽跄跄；箫韶九成，凤凰来仪。夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”
类似记载亦见于《史记•五帝本纪》。所载虽含有后儒的增添、润色，因而未必能够确信为全然真实的场景，但也透露出在先民的巫祝文化活功中，礼乐已不仅是必不可少的内容，而且近年在殷墟王陵区城也发现大规模的祭祀坑，祭祀的对象就是几座大墓，“毫无疑问，这里是晚商的帝王祭祀其祖先的一个祭坛”，年代始于武丁前后一直延续到商末，“至少先后进行过22次祭祀活动”，可见在商代祭祀巫祝活动鼎盛，贞人、卜人、巫师都是重要的神职官员，从而使礼乐文明从最早的重要创建开始了文化传承。
《史记•殷本纪》载：“殷之大师、少师乃持其祭器奔周”，他们所带往周的不独是“祭器”，还应包括他们的文化精神。如武王时代的《大丰簋》主铭：“王祀于天室降，天亡尤王，衣（殷）祀于王不显考文王，事熹上帝，文王监在上”；同书《康诰》：“天乃大命文王殪戎殷，延受厥命越（与）厥邦厥民”，又“天畏（威）棐（非）忱，民情大可见，小人难保，……惟命不于常”；同书《君奭》：“天不可信，我道惟文王德延”；《诗•大雅•文王》：“事脩厥德，永言配命，自求多福”。唯此，才造成了周人的“尽人事而听天命”的新的精神面貌（ 郭沫若：《青铜时代•先秦天道观之进展》）。礼乐仪规亦因之而有了新的意义，除了宗教意义外，更具有政冶与伦理的功能。
周初，一方是巫祝文化的鬼魂神灵占据着统治地位，即所谓“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼”（《礼记•表记》）；另一方则是礼启明的人文精神开始展示新的精神力量，即所谓“周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之，近人而忠焉”（《礼记•表记》）。从巫祝文化到礼乐文明的历史转变是经历了较长一段时期，周公“制礼作乐”则强有力地推动了这种转变的最后完成。礼有三本：“上事天，下事地，尊先祖而隆君师”，封建时代最初的礼乐主要的是为统治服务的，而并非有其深远的宗教传承意义。
两汉时期经过艺术流变，与“封禅”、“郊祀”等共同构成了维护中央集权制度的巫术礼仪制度。（3）
但是，西方某些学者认为“巫术”在人类思维化进程中先于宗教。詹.乔.弗雷泽认为原始人可能以两种世界观并存，其一，管辖世界的主宰者是某些人格化的实体，它们起冲动和驱动的作用，类似于人的功能。另外一种世界观教为“理性”，认为大自然就是一系列事态发展、前仆后继的事实，依据的是不可变更的秩序，无须任何作用物的介入，是一种“交感巫术”。它制约着“原始人”、“蒙昧人”的一切语言和行为，不仅存在于宗教仪式里，日常生活中也存在。（4）总之，他认为就原始人而言，那个时代的“巫术”是一种“法术”。
二、楚地端公舞傩仪及其特征主要活动形式以及地方意义
襄樊夏楚古礼延续与端公的形象演变
端公这里与“关羽”““屈原相公”一样成为当地老百姓信仰的神祗，出于一种民众的意愿，这一类传记，在过去带有很多宗教意象，有些是违背历史真实，，但今天却是民众所接受的，经过艺术加工后的民间宗教信仰仪式，于是就成为了流传于民间历史中一个真实的宗教神话。夏楚是两个古老的民族，楚族又算是夏族的一支，这两个古老的民族都先后在襄樊地域上生存繁衍，其古风俗至今仍活在襄樊民间，是宝贵的古文化遗存，活着的夏楚文物。——穿心石、穿天节与《诗经•汉广》。
夏民族认为石头是神性的物质，有崇石的习俗。因而产生了大禹是从石头里生出来的神话传说。又传说大禹的母亲“吞薏苡而生”大禹。这种习俗在襄樊，就是过去春天里人们常常在汉江中寻找有孔窍的石子，用丝线穿起来，戴在妇女的头上，祈求生子、吉祥。大人们疼爱喜欢小孩，也有用薏苡作为串珠，穿心石作为串珠，戴在小孩手腕上的。这样，也就演变成了后来的珍珠项练和手镯。
夏民族兴起于新石器时代，那时襄阳就已有人类居住，最早的居住地是万山，后来逐渐移到了如今的襄阳城区地域。万山是古襄阳人的根。他们经常去万山参加祭祀先祖的活动，顺便在汉江中捡有孔窍的石子，青年男女也借此机会交往恋爱，这种习俗传下来就产生了郑交甫在万山遇汉水女神(江妃二女)赠佩珠相赠定情的神话传说，有了以此为背景的诗歌《汉广》。
宋代庄季裕曾记述了穿天节祭祀的盛况：“襄阳正月二十一日，谓之穿天节，云交甫解佩之日。郡中移会汉水滨，倾城自万山泛舟而下，妇女于滩中求小白石有穿者，以丝贯之，悬插于首，以为得子祥。”大意是说，正月二十一日的穿天节，据说就是郑交甫与汉水女神相遇定情的日子。过穿天节时，襄樊全城的百姓都来到了万山，乘船沿汉江而下，在汉江边聚会，妇女们则在沙滩上捡拾有孔窍的小石头，用丝线穿起来，戴在头上，以祈求生孩子，吉祥幸福。《汉广》为《诗经•周南》之第九章。诗曰：“南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思……”诗歌句末语气助词为“思”，相当于现在襄樊人的口语“啥”、“色”、“梭”。王应麟和闻一多非常推崇《汉广》，认为它是楚辞的先声，而屈原的楚辞就是沿着《汉广》诗的滥觞发展起来的。
端公舞是保存在襄樊南漳、保康、谷城一带的巫教祭祀舞蹈。这种巫舞是从古代楚国流传下来的。杜棣生先生1985年向中国屈原学会成立大会介绍之后，马上引起了世界哲学界的轰动。20年后的今天端公舞中的安神里面已经由道具“石头”变为“木头”或其他替代品，但是端公舞的传承面临着青黄不接的巨大考验，那些老艺人最年长的近80岁，因为没有市场而年轻人都不学这种祭祀舞。
贡品苞茅缩酒
“苞茅”是产于荆山山麓南漳、保康、谷城一带的一种茅草。楚王在这一带立国之初，环境非常艰苦，周天子优待楚人，让楚人上缴的贡品，就有这种廉价的茅草。用这种茅草过滤酒浆，主要是用来祭祀祖先。春秋时期周王室衰落，齐桓公纠合诸侯讨伐楚人，问罪的两条理由之一，就是楚人不向周天子贡奉苞茅酒，周天子“无以缩酒”。“苞茅缩酒”的遗俗，至今在南漳犹存。杜预曾解释说：“包，裹束也；茅，菁茅也。束茅而灌之以酒为缩酒。”讲的是这种古礼在宫廷祭祀仪式中的方法：为将酒浇灌于直立的包茅之上，表示让祭祀的对象享用了。类似于我们现代汉人在传统节日里把酒浇在地上，以祭奠先辈，把酒洒在江上，同样也是表达一种祭祀缅怀。
请茅草神
屈原《离骚》中有“索琼茅以廷专(音亭专)兮，命灵氛为余占之”的诗句。说的是要请灵氛巫师为屈原占卜，占卜方法为用茅草和竹根。用茅草占卜的方法，现在还存在于襄樊，叫请茅草神，即把茅草折成人形，用火烤，口念咒语，看茅草火烤时的变化，预测吉凶。用竹根占卜，楚语称为“廷专”。即用长三寸，直径一寸的竹根，从中一剖为二，合而放置香炉内，然后口念咒语，把竹根举起，扔在地下，看竹根的俯仰，以定吉凶。这里我们在端公舞里看到仪式最后烧掉黄表纸一样来祈祷吉祥平安，风调雨顺。
招魂续魄
襄樊的荆山是楚国先王的发祥之地，招魂续魄的习俗也通过巫师僧道保存下来了。大体有招生魂(为活人招魂)、招亡魂(为死人招魂)、剪纸招魂(为患者治病)等多种招魂形式。招魂的歌词与屈原楚辞《招魂》词极为相似，也是向东西南北上下等方位招呼，呼唤游魂归来，说那里十分险恶，只有回来，才能享受美好的生活。歌辞内容与《楚辞招魂》基本相同，仅有文野雅俗之别。屈原当年也写有《招魂》的楚辞，通过《招魂》一诗，为自己招魂，为楚怀王招魂，表现了屈原的忠君爱国之心。在宫廷祭祀活动中这是整个仪式的关键部分。今天巫师们祭祀的端公的身份还与“屈原相公”基本相似。这些已证实了屈原与襄樊有十分密切的关系，襄樊的古文化也哺育了屈原成为大诗人。这里，端公最终成了民间信仰的神灵。
道教发展初与傩戏的关系
宗教景观在晚唐和宋代之间的主要变化似乎是地方祭祀及其民间神祗的振兴 ，其表现是一方面皇朝授予称号且政府给予支持，另一方 面它们被并入了传统道教，受到等级制度的约束。
道教在风流浪漫的盛唐形成热潮，全真教在元代发展规模化。道教的文化意蕴与元代文人的心理状态很容易合铆对榫
在唐宋转折时期政府与道教祭司都改变了他们长期以来(且大多不成功)的压制政策，转而有条件地接受民间神祗 。其做法是 ，掩藏 (如有必要的话)它们的暖昧起源 ，并将其并入新型的全称神 ，这样就给“端公舞”提供了诞生的新环境。
神仙道化剧、民间庆典对端公舞的影响
道教在风流浪漫的盛唐形成热潮，全真教在元代发展规模化。道教的文化意蕴与元代文人的心理状态很容易合铆对榫
宗教景观在晚唐和宋代之间的主要变化似乎是地方祭祀及其民间神祗的振兴 ，其表现是一方面皇朝授予称号且政府给予支持，另一方 面它们被并入了传统道教，受到等级制度的约束。
在唐宋转折时期政府与道教祭司都改变了他们长期以来(且大多不成功)的压制政策，转而有条件地接受民间神祗 。其做法是 ，掩藏 (如有必要的话)它们的暖昧起源 ，并将其并入新型的全称神 。
民间庆典与原始舞蹈一脉相连，其中依然回荡着原始舞蹈的那种狂热激情和普遍同情，而与宗法礼仪的严肃、冷漠和呆板形成鲜明的对照，《礼记．乐记》中子夏对古乐（即礼仪乐舞）与新乐（即民间歌舞）的对比，就体现了这一点。古乐“进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会受拊鼓。始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下，”一派庄严肃穆、雍和典雅之气；而新乐则“进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优侏儒，糅杂子女，不知父子”，则是一片纵情狂欢、普天同庆之风。
傩戏与端公舞以及目莲戏的人物与道具比较
流传在楚地的原始祭祀舞蹈，当地人称之为“扛神”，就是民间信徒敬奉神明所做的法事，以歌舞为主要表现形式，其内容都是唱神、说神，这种民俗舞蹈流传到今天就是现在的端公舞。 经过山村老教师姚凯整理的端公舞剧本，共分迎众神、受香愿、交祭品、安神位等16场。这里有许多仪式内容与浙江的目连戏一样，都是一种特殊的、流行范围较大的仪式性戏剧。跳端公舞的尾声时，要举行烧掉脸谱（面具）的仪式，而浙江的目连戏中有成为四大将军之一的“关羽”有招界下凡捉拿“白猿”（见元杂剧《锁白猿》）的故事，不管是被道教驯服的烟霞大圣，还是为观音菩萨协同张天师擒拿，护送罗卜寻母的白猿精（《劝善记》），猿猴的形象有一个弃恶从善的过程，被度化，（5）这里与端公舞中的“端公”追逐恶鬼五猖至河边后，将脸上勾画的脸谱用黄表纸拓下来，印下来的黄表纸一定要烧完，表示送神归位， 注意这里有“水”为媒介的终止。代表把恶鬼归于教化！
端公舞中做法事所用的法器，主要有扇鼓、师刀子、钺斧刀、八卦旗、令牌、镇坛木、神棍、牛角号。《诗经•国风•王风》第三的《君子阳阳》里有：
“君子阳阳，左执簧，
右招我由房，其乐只且（音居）！
君子陶陶，左执寿羽（音涛），
右招我由敖（玩乐），其乐只且！ ”
诗歌中的“寿羽”就相当于今天端公舞中祭祀歌舞所用的道具。在端公舞祭祀活动中，乐器方面主要有巫音（长号）、铜锣、大镲、小镲、扛锣子、手鼓之类，合奏起来音域宽厚，颇觉悲壮。服饰方面，多以红黑为主色，束红腰带，主坛人戴五佛冠、戴鬼脸面具、穿深口布鞋。花坛为大方桌，背景为龙凤图腾和日月星辰、火。 端公舞传承楚国遗风, 一群老人手执瓜锤、月斧和八卦旗，嘴里唱着古老的歌谣，在神秘、庄重的气氛中，请神赐福—这种舞蹈是从2000多年前的古楚国流传下来的，舞蹈中所用的道具中包括“钺斧刀”、师刀子（导旗）等。“钺斧刀”原是夏商两朝最高权力的象征，所以这种舞蹈在夏商朝是宫廷贵族舞蹈。浙江河姆渡文化时期就有“钺斧刀”形状的“玉斧”。夏商两朝 ，最高权力的象征仍是这种“钺斧刀”。连东渡美洲的夏商两朝人，后来形成了印第安“阿兹台克”等部落，其大酋长权威的象征，也是这种“钺斧刀”。而如今襄樊荆山下的端公舞还用这种“钺斧刀”，竟然连续传承了四五千年，怎能不是一个奇迹。
和全国其它地方的巫舞或傩戏相比，端公舞历史更为悠久，形式也较为古朴。黄河流域与长江流域的民间祭祀音乐各自经历了不同的发展和衰亡以及复兴的传承。中原武当山周围也有了祭祀舞蹈，后来被道士用到道教的祭祀舞蹈中有了端公舞，同时道士游方传给了长江上下游的当地人民，云南、贵州、重庆、浙江等地的叫端公戏。
而在湖北京山县、保康县是古楚国的发源地,楚国宫廷音乐唢呐巫音、宫廷舞蹈端公舞、薅草锣鼓、皮影戏等奇特的民俗文化流传悠久，这些地区都是在神农架和武当山地区，包括靠近神农架的兴山县至今也还有3000多种民间音乐以及祭祀歌舞，比如有保存完好的，必须靠言传身教的“三音歌”，“三音歌”不能记谱和曲子，也不能用现代乐器演奏，“三音歌”也与古老的仪式舞蹈有关。
端公舞中巫师所用的法器“单鼓子”，就格外比目莲戏中的鼓小些，也有独特的神秘色彩。但是，山西、东北等地巫师们所用的单鼓子，就逐步变大了，变得大的显眼，最后演变成了民间的世俗歌舞，如天津的“大锣鼓”。
“师刀子”和“引导旗”，据杜棣生老先生考证，是由夏后启“舞代”左手持翳，右手持环演变而来，是夏族的遗风。这些夏楚遗风至今在襄樊荆山山麓仍然活跃着。
据我在鄂南漳县薛坪镇的端公舞实物和仪式以及服装、道具、戏剧剧本内容、器乐与云南贵州等地的端公戏（地方戏剧）的比较，分析那些少数民族地区的不是原始的祭祀端公舞，而是古傩戏中的分支，他们叫端公戏，而我预测4000年前良褚文化初期就祭祀仪式舞蹈时运用了法器，而恰好在今天的“端公舞”上几乎完全风格不变地传了下来，地方人民祈祷风调雨顺，庆祝丰收的祭祀活动，这得宜于以神农架原始生态环境为天然屏障，以及我国政府对民间信仰的重视和保护。
甲申年正月初十于朴林听雨斋
修改于乙酉年四月
通 联 lengzhu2002@hotmail.com
注释：
1、[法]让.塞尔韦耶 《巫术》 商务印书馆 1998年出版
2、刘宗迪：《鼓之舞之以尽神》，《民间文学论坛》1996年第4期。
3、卢军 《“傩戏”与巫文化》 2004年第3期《寻根》杂志版
4、詹.乔.弗雷泽 1880年《金枝》第一版）
5、刘海燕 （南开大学哲学系博士后） 《从民间到经典》 2004年9月上海三联出版社1版
文中有很多地方还需要补正，请各位学者指点！
- Re: 绔叕鑸炵殑婧愭祦涓庝华寮忓垵鑰�posted on 05/14/2005
此文漏洞百出，全部是瞎说！那地方连着海水，那里是你的夕阳下的佛灯火？
呵呵！
春，我一步一扣地走向你
春，我举着最后的骨头点燃
然后，
为你做最后的一次眺望
生命中最后的一息....
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