京不特：丹麦戏剧史简述
如果说希腊古戏剧的前身是祭祀的宗教仪式，那么，在北欧接触到基督教之前所具的祭神仪式也可以算是一种前戏剧形式。祭祀是为了“一个美好的年度和和平”。正如希腊的酒神崇拜，北欧最早的祭祀戏剧在今天看来只是一种仪式。所谓的舞台场景可以和古北欧的艾达诗篇联系在一起。唱诗和歌舞，献祭牺牲到集体餐饮。
基督教进入北欧对古老的祭祀活动进行了禁止，但是，一方面旧的仪式被结合到了新的宗教仪式中（基督教的圣餐仪式就是一种类似于祭祀的），一方面祭祀的形式成为了节日庆祝狂欢时的游戏，再加上教堂的禁令并非一直能够起作用，祭祀戏剧的形式被保留了下来。到了十世纪，教堂自己也开展一些戏剧化的仪式，戏剧的主题是耶酥基督复活。而在圣诞则是耶酥诞生的故事。
另外，游戏表演者、模仿学语者和小丑都可以算是一种前身的戏剧演员。但是，不管是在维京海盗的社会里还是在早期的基督教堂，他们都是属于社会最底层的。一方面一个武士的社会将他们看作是一种软弱的象征，一方面据说艺术的魔力通过他们而使人去作出不可预料的事情。到了十二世纪，早期的文艺复兴对北欧的影响使得这些戏剧游戏者进入了宫廷和贵族的节日。之后的几个世纪，集市戏和教堂礼拜仪式使得原始的戏剧形式得以发展，有时候这些戏的演出过程把观众也牵入情节（比如说关于圣科努德的戏）。
欧洲宗教改革和文艺复兴也把人文主义的学院戏剧带入丹麦（虽然地方性的学院戏剧在天主教时代的后期已经出现在丹麦。在当时，《不贞的妻子》可以算是最典型的北欧特征的忏悔节戏剧。也有展示人文主义和古典特征的其它戏剧。但是，这一新的戏剧文化现象被当时宗教改革战争的现实中止了。紧接而来的是新教学院戏剧的文化运动。在1560－1620这一时期，新教的学院戏剧在丹麦真正的赢得了一种强劲的生命力，而且戏剧运动成为了一种全面的民众教养和文化政治性的运动，并且得到学校、市政和教堂的支持和参与。这一时期的最重要剧作家是兰克（Hieronymus Justesen Ranch） 。但是从1600年开始，由于新教正统势力的反对（借口是诸如拉丁语学校的男孩子们扮演女人角色是有罪的，等等）以及克利斯提安四世宫廷口味的转变，使得这一丹麦喜剧的时代走向低潮，最后在1620年左右进入了终结。之后的丹麦戏剧走了两百年左右的艰苦道路才重新达到同样的运动水准。这是丹麦戏剧的一个断裂，但是这种因为宗教正统势力干涉和宫廷口味转向而导致的戏剧传统中止在丹麦并非仅仅只有一次（也是在这一时期，欧洲别的地方的戏剧也得到了蓬勃发展。特别是自从伊丽莎白一世在1558年禁止了所有宗教戏剧之后，英国出现了许多巡游流浪剧团，他们得到贵族的保护。莎士比亚的第一个世界剧团就是在1599年出现的――在同时他写了《哈姆莱特》。这些巡回演出的剧团所到的地方有德国荷兰和北欧。这样，戏剧在宫廷和贵族那里是一种很普遍的娱乐。唐•璜的故事也是在差不多1615年的时候被戏剧化的。）
在十七、十八世纪，来自欧洲其他地方的巡游剧团（诸如法国的和意大利的）在丹麦相当活跃。莫里哀的作品被引入丹麦的歌剧院。法国剧团领队蒙太古（Rene Magnon de Montaigu）成为弗莱德里克四世的宫廷剧师。而由于蒙太古的申请，丹麦国王同意了创演第一部丹麦语的喜剧的计划。这时，霍尔堡（Ludvig Holberg ）显示出了他的戏剧讽刺天才。1722年九月二十三日上演了莫里哀的《吝啬鬼》。九月二十五日，第一部以丹麦语演出的丹麦喜剧《政治匠人》（这是一部直接讥讽国家机器中的政治匠人的剧）。霍尔堡的创作很多，他常常遵循这样一个戏剧模式：主人公被一种不对头的激情占据，一种阴谋缠上他，疯狂被克服。在形式上，霍尔堡所具的戏剧理论是一种法国式的“家长式秩序”的戏剧规则。当然，他的戏剧实践所涉及的则远远不止这些。喜剧中的教导方法是把愚蠢荒唐的东西展示出来，而让人们能够看见并且嘲笑他们自己的缺点，并因此而改正这些缺点。但是无意识地置身于原始观察欲中的霍尔堡却创造出一系列的非理性的样式，它们具有其自身充满幻想而迷人的生命。霍尔堡的作品具有幽默和音乐性，并且易懂。而他对戏剧翻译的要求则是不仅仅是词义的翻译和语言的日常化，而且要让观众有着剧情是发生在此时此地的感觉（比如说，当时对莫里哀《吝啬鬼》的翻译在事实上就是一种对这出戏的完全丹麦化的重写；在某种意义上，当时的翻译剧甚至比丹麦原创剧更丹麦化）。霍尔堡的剧作法是所谓的古典主义的。而在剧作实践中，和莫里哀一样，他则是实用的和灵活的。他的“规则”往往是在理论上用来批判他的对手的。对于霍尔堡，戏剧是一种虚构的空间，但不同于幻觉，――人们不可以天真到忘记自己是在一个戏剧之中。
到了十八世纪的三四十年代，丹麦的戏剧失去了王室的支持而走向低潮。但是在四十年代末，一个新的剧院开始被建造起来，这就是“国王的新广场”（Kongens Nytorv。或译为“尼托夫剧院”）。1954年霍尔堡去世，讽刺喜剧的时代也随之而去了。
十八世纪六十年代开始的时候，由于演员和观众的正值发展，喜剧又进入生机勃勃的状态。但是在内容上，对“好人”的信仰取代了原来的犬儒讽刺。道德教化的成分进入了喜剧。本来对于丹麦人来说“去看戏”就是去看喜剧，除了悲剧和歌剧，就都是喜剧，而这时则有了“高尚的喜剧”和“低级趣味的喜剧”之分了。在1770年之前，悲剧一直很少在丹麦出现。寥寥无几的悲剧上演剧目中包括了伏尔泰的《扎伊尔》（1757年上演）和《梅若谱》（1764年上演）。丹麦的第一个戏剧批评家罗森斯丹德－高依斯克（Peder Rosenstand-Goiske）在1771年指出了当时的丹麦具备演悲剧英雄的素质的演员太少。同年，导演布莱达尔（挪威人）以一个晚上的剧场收入征求能够赢得观众掌声的丹麦语剧本，这样，丹麦本土创作的悲剧《扎里尼》就出现了。这个悲剧是以《扎伊尔》为样板而创作的，作者也是挪威人，布鲁恩（Nordal Brun）。随后出现的丹麦“独一无二的诗人天才” 埃瓦尔德（Johannes Ewald.1743 —1781），他在1775年，以顽固的丹麦农民作为角色来尝试田园歌剧（《村庄典礼》）。之后，他又在1780年以好的情节和田园感伤的风格尝试他的歌剧《渔人们》，这里，他不仅仅是把穷渔夫写成了感情丰富的主人公，而且他在不丧失甜美的田园色彩的同时把歌剧体的喜剧提高到一种严肃的风格。之后出现的丹麦歌剧舞台史上的里程碑就是民族主义诗人托马斯•托若普和乐队指挥比特•舒尔茨的田园剧《收获感恩节》，典型的丹麦民族写照。以已有的歌剧喜剧模板来描述丹麦乡土生活的可能性被展示出来了。紧接着他们又创作出《比特的婚礼》作为一个对《收获感恩节》直接的继续。而他的著名悲剧《巴尔德之死》则合拍于莱辛所修正的悲剧观（对悲剧英雄牺牲者的同感比对英雄毁灭的惊叹更真实）。
在法国狄德罗和德国莱辛的市民戏剧理论（自然主义）的影响下，戏剧从田园感伤风格转向了社会现实化地反映市民生活的戏剧。自然真实的人物写照不仅仅是批评家的要求，也是大多数演员的理念。一反陈旧的法国风格艺术和造作传统，这时“自然”成为了时代戏剧的通用口号。这样，戏剧的努力方向也就包括了对“虚构”特征的掩盖。伴随着德国的狂飙突进运动，在十八世纪的最后的十几年里，对丹麦戏剧意义重大的剧作家是库策布（August von Kotzebue）。一方面他的产量极高为好几代的哥本哈根人提供了娱乐，一方面他以他的戏剧松动了当时的市民伦理观念（比如说《人之恨和悔》直接挑衅了市民道德的基石，使得“不贞”进入了“美德”的场景）。同时人们又重新发掘出霍尔堡的喜剧传统，――比如说，异议分子P.A.海贝尔（P. A. Heiberg）以讽刺剧的形式来针砭时代的弊病，被人称为“我们时代里的霍尔堡”。
十九世纪初，被赋予桂冠成为诗人之王的欧伦施莱格尔（Adam Gottlob Oehlenschläger） 也是丹麦戏剧的一个主要人物。他受到德国罗曼蒂克歌德、费希特和谢林他们的影响，并将将罗曼蒂克引进到丹麦。对于欧伦施莱格尔重要的是那民间的东西，北欧的神话（从萨克索Saxo到艾达）和民族的东西。欧伦施莱格尔所创作的具有罗曼蒂克雏型的戏剧完全打破了巴洛克戏剧的习惯规则。他的第一个阅读剧本《圣约翰夜之戏》是如此之新的诗体，乃至于它根本不是为舞台而写。1839年，他的《阿拉丁》作为音乐剧而被演出。欧伦施莱格尔曾学习了歌德、席勒和莎士比亚的剧做法实验。所有罗曼蒂克艺术的共同特征是：对民族自身的过去和民间文化有着极深的兴趣，并且摆脱古典主义和启蒙文学。欧伦施莱格尔的新北欧悲剧就是这样的一种罗曼蒂克戏剧。他的剧作《哈工•亚尔（Hakon Jarl）》是北欧维京故事中的一个主题。他的《帕尔纳托克》是以席勒的《威廉•退尔》为榜样而写出的。
（1813年，丹麦王家剧院第一次上演莎士比亚的剧作。首先上演的是《哈姆莱特》。当时唯一能胜任演哈姆莱特的是佛尔索姆。后来涅尔森在1826年拿下了这个角色之后就把哈姆莱特演为一个诗歌爱好者，并且让结局成为莱尔托斯报复了国王并登上王位。当时的丹麦，英文并非很普遍。大多数人读莎士比亚都不是读英文版的，而是读施莱格尔和提克的德文翻译。比如说，基尔克郭尔就是莎士比亚通，滚瓜烂熟，但是这滚瓜烂熟的是德文版的莎士比亚。）
作为一个黑格尔主义者的追随者，J.L.海贝尔（Johan Ludvig Heiberg。P.A.海贝尔的儿子）1827年在一个剧评上猛烈地抨击了欧伦施莱格尔的戏剧。在黑格尔主义中，古典主义是好的而罗曼蒂克是糟的（其实是歌德说“我说古典主义是健康的，浪漫主义／罗曼蒂克是病态的”／Das Klassische nenne ich gesund, und das Romantische krank）。海贝尔想重新建立起古典主义的戏剧要求，而通过对欧伦施莱格尔的批判他想达到对罗曼蒂克的清算。他说，欧伦施莱格尔的剧作是抒情的和史诗的，但不是戏剧的。海贝尔自己也是剧作家，并且他的妻子海贝尔夫人（约安娜•路易斯•海贝尔）也是当时出色的演员，――基尔克郭尔在《非此即彼》的“最初之爱”中对她扮演艾玛琳给出了描述。在丹麦的戏剧史上，海贝尔的剧作是除了霍尔堡之外在丹麦被演得最多的。海贝尔戏剧生涯的顶峰是他的《小精灵之墩（Elverhøi）》，这个剧作为1828年的王室婚礼而写，借助于对歌剧舞蹈资源的灵活运用、借助于丹麦的国歌乐调和对国王的恭维，这一个剧作打破了戏剧演出的所有记录（它至今差不多一被演出了一千次以上）。按照后来的批判家乔治•布兰德斯的说法，《小精灵之墩》是一个“五幕的国歌”。
（1842年，欧伦施莱格尔的《蒂娜（Dina）》上演。海贝尔写剧评赞美了这个剧是为现代戏剧指出了道路。观众们为欧伦施莱格尔而掌声雷动。在这个剧中海贝尔夫人女主角获得轰动的成功。海贝尔夫人对于演员生涯的诠释导致了基尔克郭尔的《危机和一个女演员生活中的一个危机》诞生。这部书为当时的戏剧批评给出了一道分水线，――在这里，这女演员被严肃地作为艺术家来对待了。）
1849年，丹麦的得到了自己的第一部民主宪法。政体成为了民选政体。这也影响到丹麦的艺术，特别是戏剧艺术。王家剧院被收归国有，隶属于“教育教会和文化部（kultusministeriet）”。戏剧渐渐地从上层社会的戏剧成为了人民的戏剧。（在对于作为观众的民众的看法上，海贝尔夫妇是不同的。海贝尔看不起平民观众，而海贝尔夫人则认同自己的观众对自己喝彩。）
（德拉克曼的童话剧《从前有一次》在1887年上演于王家剧院，取得了极大成功。另外，丹麦最出色的幽默作家之一古斯塔夫•维德在当时也参与各种戏剧创作。）
在六、七十年代，乔治•布兰德的弟弟艾德瓦•布兰德批判了海贝尔的戏剧体系（当时海贝尔夫妇在丹麦戏剧界占有举足轻重的地位），并且为现实主义的戏剧开辟了道路。同时妇女解放运动也在这一时期出现了萌芽。1869年，乔治•布兰德斯翻译了密尔的《女人的屈从》，而挪威的亨利克•易卜生则在1879年写出了《玩偶之家》。另一个挪威诗人的比昂森在1883年出版了剧本《一只手套》（虽然王家剧院拒绝了这个本子），主题是关于妇女对于道德纯洁要求之权利。同时，丹麦的许多女剧作家和女戏剧批评家也在这一时期出现了。
现实主义在戏剧中的出现改变了旧传统中演员诠释戏剧并且起主导作用的情形，现在是导演起主要作用。作家赫尔曼•邦同时也是导演。他在《现实主义和现实主义者》一书中为现实主义打出了明显的旗号，而在他的《批判性的研究和规划》中则对戏剧提出了“自然真相”的要求了。
从现实主义进一步发展出来的是自然主义，那原本忠实于现实的“再现”被增添上了一种内在的心理学。而丹麦戏剧的自然主义有着自己的特征，它不是一种对于死气沉沉的物体的堆砌，而是对现实的感性记录，――它接近于印象主义。赫尔曼•邦是一个自然主义的先行者，而使得自然主义戏剧进入丹麦王家剧院的则是威廉•布洛克。对于布洛克，外在的现实主义是有形的，而内在的现实主义则是无形的，它是由氛围、心境和心理台词的行为构成的。自然主义就是以外在的现实主义来转达内在的世界。布洛克并没有注意到，当时同行的理论是佛洛伊德的精神分析学。事实上易卜生和佛洛伊德就有异曲同工之处――对于易卜生，那潜意识的东西就是一种驱动力，在他的剧作中主人公的意识就一直在和潜意识作斗争。布洛克的学生犹太血统的亨利•纳坦森真正在王家剧院里使得自然主义得以完美。纳坦森描述一个犹太家庭中关系冲突的戏剧《围墙之内》在1912年上演获得了巨大成功而成为丹麦的戏剧经典。
随着戏剧的民众化，王家剧院不再是唯一的重要的剧院了，同时各地也出现越来越多的剧院。而1886年在阿玛格尔的红酒馆剧院第一次出现了一种新的戏剧形式――时事讽刺滑稽剧。这一戏剧形式随着时间而更成熟，到了九十年代中期，由于它的现实性和政治尖锐性，由于它的脊梁，它成长为了一种普遍受欢迎的戏剧体裁。
和瑞典斯特林堡的表现主义戏剧相应，博尔贝格（Svend Borberg）在1920年出版了表现主义认同性戏剧剧本《无人》，并在1923年上演。1929年在实验舞台，缪勒（Bertel Budtz Müller）写于十二年之前的表现主义剧本《河》得以演出。
二十世纪三十年代的经济危机使得丹麦的戏剧也进入了危机状态。在省份和在哥本哈根都有几家剧院关闭。而同时“好的戏剧”的普及化则要求戏票的价钱必须设得很低。这样剧院就必须得到公共机构的经费支持。
这时的时事讽刺剧仍旧是一种受人欢迎的剧种。在二十世纪初的哥本哈根有斯卡拉剧院的时事讽刺剧。到了二十年代末，斯卡拉接纳了自己的年轻对手PH剧组（以Poul Henningsen为首的年轻人）；三十年代初PH时事讽刺剧获得了决定性的成功。当时演出的时事讽刺剧有《彬彬有礼》、《女人之造反》、《一屁股》等。PH改变原有时事讽刺剧的文学地位，使之在针砭时弊的同时也被看成是严肃的戏剧艺术。当时的极右势力将PH看成是社会破坏者，而极左派则将之认同为马克思主义者。
1931年十二月八日，索亚的社会现实主义剧作《寄生虫》上演。在之后社会性戏剧越来越偏向于革命戏剧。当时有丹麦共产党所属的革命剧院（RT），和苏联的无产阶级专政宣传相呼应。但是许多革命戏剧的文字都没有得到保留，一方面因为剧文大多是为了适应一时的煽情宣传需要而不具保留价值，一方面因为政治上的危险（特别是到后来德国占领丹麦的时期）而不得不被销毁。到了1937年，因为处境所迫，丹麦共产党让革命剧院解散了。
阿贝尔（Kjeld Abell）通过他的现代芭蕾剧《镜子中的寡妇》的上演而引起人们的关注。1935年，他上演的时事讽刺喜剧《失去了的旋律》达到了战时丹麦戏剧的最大成功，这个时事讽刺喜剧继承了PH的传统对小市民性进行造反。丹麦被上演了六百多次，并且在其他北欧国家、在荷兰和英国也被演出。之后的剧作是《艾娃履行其孩子义务》（1936）。（在战后，阿贝尔的新剧作也很多，诸如《一片云上的日子》（1947）、《维茨拉不为每一个人盛开》（1950）、《蓝色北京人》（1954）和《尖叫》（1961）。）
（而当时，从1933年起，布莱希特在丹麦流亡，他的剧本《圆头和尖头》也在丹麦试演（1936年）。然而，由于当时的时代背景，《圆头和尖头》的演出成为一个失败。1937年十二月，他的《卡拉夫人的枪》也在丹麦上演。）
在当时颇有争议的凯•孟克也是重要的剧作家，早期他是一个独裁者崇拜者，但是后来他对纳粹德国的迫害犹太人进行抨击。他最重要的剧作是《理想主义者》。
战后，随着盟国对丹麦的解放，一大批国外的戏剧在丹麦上演。萨特的《苍蝇》、《肮脏之手》、《死无葬身之地》、《关闭的门》、《可尊敬的妓女》，加缪的《哥利古拉》、《误解》，米勒的《推销员之死》，奥尼尔的，T.S.艾略特的，等等，都在丹麦上演。到了五、六十年代，法国的荒诞剧、英国的愤怒的青年和布莱希特的作品纷纷在丹麦上演。
但是在五十年代荒诞派进入了丹麦的剧院时，加上戏剧界本身的不景气，丹麦的时事讽刺剧则进入了低潮，特别是“政治讽刺”，不管是国内的还是国外的，在戏剧中成为多余。但是到了六十年代，时事讽刺喜剧又重新得到了发展。首先是艾力克•克努森（Erik Knudsen）和 Finn Savery的《自由――最好的黄金》，然后是大学生时事讽刺剧《叉上的猪》（克劳斯•里弗比亚、耶斯贝尔•言森和来福•潘杜罗／Klaus Rifbjerg, Jesper Jensen和Leif Panduro），然后是奥尔森（Ernst Bruun Olsen）的《青少年之爱》。讽刺剧作家艾力克•克努森较后来的剧作，诸如《谁有球》和《玫瑰绽开》就远不及《自由――最好的黄金》和《叉上的猪》那样具有反叛精神了。在《叉上的猪》之后的一年里，克劳斯•里弗比亚和耶斯贝尔•言森又创作了讽刺喜剧《我们要做什么？》。但是，克劳斯•里弗比亚的下一个剧作《发展》就不再是时事讽刺剧了，而是一种在舞台上的诗化而反讽的存在，是展开在一对成熟的和一对年轻的情侣间的对于角色和认同性的戏剧性游戏。
由于技术上的进步，先是电台戏剧、然后是电视戏剧，也进入了丹麦人的生活。1928年丹麦电台发送了第一个电台剧。1929年，言斯•罗克尔写的电台连续剧《韩森家》被播放，一直延续到1949年。五六十年代，潘杜罗、奥尔森和L.彼特森（Leif Petersen）的电台剧纷纷播出。到了五十年代，电视戏剧又成了可能。1963年，潘杜罗的《那中间的一天》由Palle Kj;rulff-Schmidt导演作为电视剧播放。而他1968年的《再见，托马斯》则获得了极大的成功。其它电视剧的作家，比如说彼特•罗尼尔德（剧作为《我的父亲》）、艾力克•克努森和L.彼特森也是在六十年代开始进入电视戏剧的。另外也有和现实主义戏剧相对立的，莱希（Ebbe Kløvedal Reich）的《这是一个电视机》。其它的实验剧则有克劳斯•霍夫迈耶《维度女孩》、Elsa Gress的《受伤的费罗克特特斯》等等。到了八十年代在电视里上演了一些新写的丹麦剧，但同时也上演一些根据安徒生、卡兰•布里克森和海贝尔作品改编的剧目。到了九十年代，越来越多的电影频道和娱乐节目出现了，严肃的戏剧能不能在电视中保留其位置，无疑已经是一个问题了。
丹麦七十年代出现的“太阳车（Solvognen）”剧团是青年造反者在六七十年代的政治宣言剧之外的乌托邦梦想之体验。“太阳车”中的许多成员是也曾经参加过六十年代的实验剧团。在丹麦的戏剧史中，“太阳车”可以算是最大的无政府主义运动了。除了剧团上演剧场舞台的剧目之外，真正引起人们注意的是他们的街头剧目。比如说，1976年7月4日，三万丹麦美国人和女王一同庆祝美国独立日二百周年，在印第安人和其它在历史上被美国压迫的民族的代表出场的时候，许多人以为这是庆典中的一个安排，卫星向全世界的观众发布了这个镜头，直到警察出现，人们才明白这是“太阳车”的“戏剧作品”。
六七十年代许多没有经受过戏剧教育的人们自发地成立了许多剧团，但是到了八十年代，专业戏剧人员构建剧团的倾向出现了，通常是一些最年轻的人们寻求各种挑战。
- Re: 涓归害鎴忓墽鍙茬畝杩�posted on 05/17/2005
在十七、十八世纪，来自欧洲其他地方的巡游剧团（诸如法国的和意大利的）在丹麦相当活跃。
不记得在什么地方读到过这些巡游剧团还把从中国戏曲改编的曲目，例如赵氏孤儿， 带到北欧上演。
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