在巴赫的管风琴作品集中，规模和成就能跟<四十五首小曲集>等列齐观的合唱前奏曲只有这<十八首>。这其中有几首，是巴赫所有作品中最令人难忘的神来之笔，而最后一首，则可与被神化的<<赋格的艺术>>比肩。
很多人把<<十八首>>称为<<十七加一>>，因为前十七首都在莱比锡编订，最后一首很特别，属于晚期新作。在这部曲集中，有心人可以看出巴赫在这十八首中对前辈帕赫贝尔，波姆，布克斯特胡德的追摹和练习。比如其中的六首突出装饰音(BWV653，654，659，660，662，663) ，而655，664等偏重三重形式，等等。在同一时期的康塔塔中，也可以看到巴赫同样的“学习重点” 。他操练的无非是魏玛的传统。原来巴赫并非一蹴而就，而是来自终其一生的小心堆积？
<<来吧，圣灵>>为题的曲子，巴赫写过若干次，仅这“十八首” 中，头两首都用了这个名字，而风格截然不同。第一首，我听过的录音无一让人满意，因为音栓配置的缘故，不提也罢。第二首BWV652，<<来吧，圣灵>>充盈着细腻的装饰音，曲风如萨拉班德舞曲一样深情。本来，装饰音容易使音乐显出慵懒浮华之相，巴赫多数时候却不在这窠臼里，不仅因为那声音空间开阔显得大气，而且那装饰音有重要的“解决” 功用，所以目的明确，处处弥满。还是要感谢英国管风琴家David Sanger的清晰录音，我在此听得见脚键盘的徐徐气息，而触键的瞬间，则好象在地下轻叩石头或竹筒，传到地面让人心颤。按巴赫以声拟意的习惯，以旋律特别是脚键盘上的下行走向表达“降临” 。值得一提的是，他竟让脚键盘在左手之后居于第三位追随右手主题，然后双脚稍息，双手互相模仿，然后再手脚轮换。旋律在基本主题上生生不息稍微变换，以此往复不休，有时低音突然涌起奇思，掩盖了真正的答题。那谦卑的脚上旋律，不看谱绝难听清。尤其是到了结尾，手的速度加倍，脚也加倍，一下子音符密集，好象花朵怒放。注意，多数作曲家在此处趋于安静，而结尾高潮并且涌现新乐思是巴赫的特色之一，他忍不住要在此刻捧出一个新鲜奇巧的赋格。
总的来说，这曲子既抒情又严密，而且因为太逻辑太顺畅，那音乐好象自己呼吸生长，作曲家不过是开头给了它“第一推动” ，然后隐匿 。那高而宽的旋律，在我心里只有屈原的“洞庭木叶” ，“湘江水流” ，“临风浩歌” 等等荒芜的意象可以近之。我爱屈原，却又觉得他太爱自己的舞姿。而这音乐不温暖不天真不世俗不喧闹，绝无莫扎特的欢娱之意，它通透，敞开，任风凛冽。巴赫死后，真的没有这样的冰雪乐思了。或者说，世风转变，冰雪再不甘为冰雪，要化为彩虹。
这首BWV652是他最长的合唱前奏曲，一般需要九分多钟。这样长度的曲子，已经不可能在如今的教堂使用。因为巴赫时代的礼拜，可以长达四小时，而如今多数教堂一般在一小时左右，其中每项活动甚至每首赞美诗都有严格的时间限制，管风琴家绝无自由弹个没完。我的管风琴老师，最爱抱怨今不如昔，教堂生活被挤得局促，昔日的管风琴音乐传统只能到音乐厅去发扬，而在教堂里日益萎缩。三十年前，他少年时候，一切都不是这样子的。不过，在对教堂风气细微差别不敏感的人眼里，教堂毕竟仍是教堂。周日礼拜，门口站着衣着光鲜的人等待音乐响起，牧师的白袍也许与二百年前无大异。这种时候我不太想跟人讲话，让那恍然如昨的气氛稍稍留住片刻吧。
BWV653，<<巴比伦流水>>与这首风格类似，但据说是巴赫年轻时即兴演奏而成---那是在前辈大师Reinken的面前。老头子说，“我以为这即兴的手艺已死，然而我很高兴看到你复活它。” 这情景让我极其感动。关于少年巴赫的事情我们了解不多，丝丝缕缕让人浮想联翩。衰朽的和豪气的，华丽的和深慢的，皆奢侈地埋葬在“轶事”里，让后人收拾不起，也消受不起。
十八首中，慢而长的声音非常之多，多得面目相似，象难以区分的水流，汇成无边的海。管风琴其实非常适宜这样的声音。然而这漫长的线条和气息，却又与多数人熟悉的歌唱性旋律不同。它既对位又松驰，舒展中不时露出奇崛之意。我不想赞美它有多么伟大神奇，这些曲子只是拉伸或者说定义了人的想象的边界。后代的莫扎特贝多芬同样给出了新鲜的定义，在别的维度里，在别的乐器上。而管风琴音乐的定义，到巴赫为止。
然而要从历史上客观地评定巴赫的所谓成就，却又非常之难。我们容易被巴赫的美声吸引，也容易被那声音牵引到神性的方向。此间，情绪和想象彼此阅读，自然生出华美的外衣。那忧郁中的苏醒，等待中的迎接，“慷慨有余哀” 的昂首之态，追其激发想象之根本，竟然只是被“积分” 了的传统----那些遥远得模糊的古声，是化在基督文化中的血肉，避无可避。而巴赫似乎只是顺承衣钵而已。比如BWV662(<<至高荣耀献给主>>)中，那横贯的声音，只是颤音后向上两度的轻盈攀爬带来散步一般的荡漾感，而脚键盘的声音均匀铺开，象枝头一骨朵一骨朵的繁花。它最早是一首十六世纪的素歌，巴赫顺手拈来明亮的声音，用女高音样的清澈声音唱出旋律，而旋律慢慢上行，模仿天使形象的手法，无非来自波姆。巴赫在哪里呢？在我看来，除了他的颖悟的学习能力，大概就是他对于细节的想象力和饱满的神来之笔吧(注意，他的的神来之笔有踏实的技术作劲，所以左右逢源)。巴赫以此为题写了至少三首(BWV662，663，664) ，风格截然不同。BWV663简直象钢琴的十二平均律的味道，只是脚键盘的参与增加了复杂度。那方方正正的对位，几乎横贯全曲的节奏型(只有中间一点点十六分句子，其余基本都是八分) ，以一种当头棒喝的简朴考验我们的耐心。我观察着它奇巧的建筑结构，心想它不属于听者，只属于弹者。在一间一盏灯也不点的教堂里，手脚键盘的灯大亮，这时那晶体结构般的一组组音符被刷地照穿，象<<十二平均律>>中若干首那样在从一而终的单调结构中玄思袅袅。
不过要说“弹者的曲子” 甚至“作曲家的曲子” ，哪首也没有最后一曲BWV668更明显。它只有两页长，却需要弹近五分钟。看上去不难，以至我曾经想练习它，但放弃了这个打算，觉得要留到我的技术几乎可以不加练习就进入它抓住它的时候再弹，因为实在不忍心让技术上的反复适应去磨损它。那声音很慢很低很柔，你要用清晨的月光或者雨后的草木去想象----那些普通的常常出现的意象，自有其鲜灵和神气。凝视的人，可望出祝福来。
它比较特殊，然而其特殊之处不易觉察。建议听过前面十七首的人不要在疲倦的状态下听这一首，否则会忽视它的妙处---尽管这一首，听上去比较放松和简单。
名为<<我站在你的宝座前>>的BWV668极其类似帕赫贝尔的风格。帕赫贝尔是个多少被忽视的高人，我建议喜欢巴赫的人都试图接近一下帕赫贝尔来理解巴赫的脉络。不过这里先不说他，还接着说巴赫。写作此曲时，帕已死了半个世纪，似乎只有巴赫仍在孜孜不倦地彰显这分传承，虽然已经是最后的致敬。在“别人的声音” 之外，这首曲子本身有着诸多谜团。首先它的旋律极象BWV641，再者我们有一个“变种” ，BWV668a, 与之有微小差别。对于BWV668a，目前公认这是巴赫自己的改动，有人猜测恐怕是巴赫眼盲之后听人弹这一首，然后做了些改进，细微得外行几乎听不出。
由于高度的对位“精度” ，脚键盘需要生动的表情，这即使在一直不离对位的巴赫作品中也很罕见。在<<四十五首小曲>>中，倒有一些这样的练习，不过都太短小。而在巨大而且足够困难的的<<帕萨卡里亚>>中，脚键盘虽然花哨，却没有微妙的情绪更替流动。在后人的种种评价中，史怀哲说得极好，“旋律中的每一小段都是赋格，反过来又是倒影主题。而且，这声音的流动听上去那么简单，让我们难以察觉“赋格的艺术” ，只在那G调和弦中为欢喜而惊。。。这里没有哀伤，而它的安静颤动带动所有情感。在此之上，是闪光的Transfiguration.
这几句感性的描述给巴赫增添了柔辉和神秘之意。也许正因为被此感召，我们才有力量深入巴赫，深入到无穷的细节中，索隐海底之针。
当初我只是直觉到<<十八首>>的超脱之意，不想天下有情人不少。舒曼曾经在听了门德尔松演奏其中的BWV654<
虽然说来神秘，然而这十八首却是巴赫管风琴中最容易亲近的作品集。虽然我至今尚无时间精力学习其中任何一首，不过端坐在音响跟前听，效果其实也差强人意。我久已习惯于生活在一个想象的世界里了，环境的差别几乎不影响心情。巴赫在管风琴上风致楚楚的悠长声音，以及这些与东方文化基本没有亲缘关系的文本和传统，竟能伤我至深。从小梦怀古人的宽袍大袖，那分典丽风雅在我心中依然馨香缕缕。而如今在教堂里弹琴，知道这不是自己的家，却本能似地亲和这一切，在别人的怀旧梦里长醉。巴赫的“标题音乐” 多以新约为底色，但若要我选择心境，我希望在读了旧约之后，在那古拙的叙事氛围中与这管风琴声若即若离。而将旧约与这音乐浩然连通的，是一个简单的字，“死” 。
在将死之日，巴赫把心爱的赋格艺术推到高峰，这高峰见于这一首，<<赋格的艺术>>，<<音乐的奉献>>及<<键盘练习第三部>>中的少数曲子。有人说管风琴是巴赫的爱之始，也是爱之终。死和终止，是的。这据说毫不悲哀的声音，把赋格的季节轻轻结束。