汪民安：乔治·巴塔耶的色情和死亡
哈贝马斯在《现代性的哲学话语》中，表述了一个著名的观点：乔治·巴塔耶(Georges Bataille)和海德格尔是尼采最重要的继承者，这两个人，是尼采通往法国后现代思想的两个必经之道。
但是，在晦涩这一点上，巴塔耶比海德格尔有过之而无不及，他复杂，烦琐，神秘，并且有一种福柯所叹服的僭越能力——无论是对于知识分类的僭越，还是对于生活道德的僭越。“你如何对巴塔耶这样的作家进行分类?小说家、诗人、散文家、经济学家、哲学家，还是神秘主义者?答案如此之难，以至于文学手册总是忘掉了巴塔耶。”罗兰·巴特这样说出了巴塔耶留下的阐释难题。不错，巴塔耶是个小说家，而且是属于萨德传统的，他曾经孤独地以公开信的形式为萨德的离经叛道、虐恋嗜好和层出不穷的排泄形式辩护，他赞扬萨德式的“排泄力量的冲击性爆发”，这种爆发——包括一切的呕吐、排泄和异想天开的色情折磨——是对庄重性的欢乐式冒犯。他的小说朋艮睛的故事》描述了各种各样的虐恋形式和经验，并将各种欲望经验推向死之边界，只有这个时候，这种经验，连同产生这种经验的欲望，才沐浴着一层神圣的光辉。《眼睛的故事》堪称是色情史上最伟大的小说之一，这部二十年代诞生的小说一直深深地隐伏在某些越轨人群的内心深处，这些人对极限经验深深地着迷：六十年代写《从作品到文本》的罗兰·巴特，七十年代拍《感官王国》的日本导演大岛渚，八十年代写《快感的运用》的福柯，九十年代录制《维纳斯是个男孩》的冰岛歌手比约克。他们对于巴塔耶的反复求诉犹如巴塔耶对于萨德毫无保留的持续认同。
同样，巴塔耶同超现实主义的关系，使他注定是一个诗人，哪怕“高贵”的具有领袖气质的布勒东所咒骂的“下流”、“肮脏”、“污秽”的诗人。他的诗密布着大量的让人“恶心”的动词和“阴暗”的形容词，并令人产生一种不堪回首的生理上的震惊；通过这些诗歌可以恰当地进入他的黑夜式的“内心体验”，这是对“不可能性”的体验，一种通向空无的僭越体验。诗，要使他“将自己投入死亡之中”，“死亡盘踞在我心中／像一扇小小的窗户／她啜泣着她是个懦夫／我害怕／我会呕吐”。这样的诗，和他的那些断片散文一样，具有一种凄厉而隐匿的尖叫声。这些散文在《内心体验》中，在《罪感》中，借助于破碎形式，以一种暖昧的激情凌乱地表达出来，这些断片，是不连续的内心体验的混乱隐喻，它踉踉跄跄，喋喋不休，它表现为自我撕裂，似乎存在着一种巨大的力量被包裹着而难以发泄。这是尼采式的散文，但它剔除了尼采式的情不自禁的高声嘲笑，它也不是卡夫卡式的孤独的喃喃低语，这是布朗肖式的反省，它最终以一种压抑了的急迫、一种不过于爆发的敏感、一种病态的痉挛方式导向虚空。这是对表意的固执否定，对词语的毫不吝啬的“耗费”，对认知的绝对抵制。德里达说，巴塔耶的写作“越过了意义、统治和在场的逻各斯”，南茜(Jean Luc Nancy)持有相同的看法：”巴塔耶’不过是在抵制他的话语表意……我们在其著作的字里行间只能读到抵制意义的书写游戏。”
但是，巴塔耶毕竟是长期的图书管理员，而且是熟练的杂志编辑，他的神秘主义倾向并不能掩盖他作为一个清醒的擅长推理的经济学家的事实，他对礼物经济，对生产、消费、交换及其漫长的发展史有持久的兴趣，并同马克思的政治经济学展开了暗暗的竞争，他提出的“普遍经济”既是的德里亚的象征交换的起点，也是德里达的延异思想的资源之一。但是，经济学家对于他来说绝对是一个讽刺，经济不过是她的哲学思考的一个方面。选择经济学来论述，既是同马克思一样，将人和主体的确立看作是一个漫长的劳动和生产过程，同时，这也是为了巩固对理性的识别，因为理性的最常见的世俗实践形式就驻扎在经济活动中。实际上，只是作为一个尼采式的哲学家，巴塔耶才奠定了他的先驱位置。正是由他掀起了对尼采的法兰西式的热情，他对上帝之死的解释，是福柯“人之死”的前提。巴塔耶将尼采作为对抗黑格尔的手段，这一点无疑也是德勒兹处理尼采的方式。这个尼采的信徒，柯耶夫的忠实听众，萨特的潜在对手，布朗肖和列维纳斯的同道，后结构主义者——福柯、德里达、鲍德里亚、克里斯蒂娃等——频频示敬的先驱，这个将大笑和啜泣反复锤炼为一体的神秘主义者，是从探究远古神秘经验的人类学开始的，而这个神秘经验的核心是死亡。巴塔耶奇特地颠倒了性和死的次序：死和性，这种对立的体验形式，以彼此越界的方式成为一个巨大的纠缠不休的连续体，它们以相互撕裂的方式得以整合。作为福柯的一个榜样，巴塔耶是名副其实的实践家，越到晚年，他越成为一个身体力行的萨德式的实践者，在性实践——无论是异性还是同性性实践——方面，他俨然一个不知疲倦的老手和花样翻新的常客，此时此刻，“真实的存在变为一具横卧的肉体”。一九六二年，六十五岁的巴塔耶病逝，他终于摆脱了长年的健康困扰——病痛几乎笼罩了巴塔耶及其父母的一生，他的母亲在绝望的压力下多次自杀未遂，他的父亲因为梅毒而长期瘫痪、失明，巴塔耶自己则因为肺结核而变得阴郁、消沉。对于他来说，死和性一样，从来就不是一个悲剧，而是一个最为欢乐的可以放声大笑的神圣经验。这，是一个什么样的经验呢?
巴塔耶从尼采那里得到启发，对理性主体和道德主体展开了持久的批判。为此，他从哲学和人类学这两个方面勾勒了一个理性主体的系谱学。他的基本问题是：人性(理性)是怎样建立的?它是如何摆脱兽性的?这种理性和理性主体的充分发展导致了怎么样的结局?
巴塔耶围绕着人的三个层面展开讨论：兽性层面，理性(人性)层面和宗教层面。兽性依赖寸：本能行事，并完全受自然的驱动，随时随地听命于自然欲望的要求，这样，动物身上的兽性从来不超越自己，从来不同自己分离和对立，动物的兽性在每一个瞬间都毫不犹豫地达成自我的圆满肯定。与此相反，人性，则开始被否定意识所充斥着，他既否定他身上的兽性自然，也否定(改造)外在的大地自然，正是在这种双重的否定行为中，人开始同置身其中的自然(广袤的时空融合体)分化了，也同他身上的自然(兽性)分化了，这种分化借助于语言和理性等巨大而令人惊讶的力量，其结果是，自然总体性中的诸构成要素分崩离析，“纯粹抽象的大写的我”在这种分化中抽身而退，站在了自然的对立面，同自然展开了一场否定性较量：他制作工具，将自然作为改造的对象，并纳入自己的掌握中，这就是最初的生产和劳动。这种对象化生产为一种有用性产品所引导，其目的是物，作为生产者的“我”根据物的有用性培植他的理性计算的内心世界，他也就此展开了他的历史：劳动的历史、意识的历史、理性的历史、语言的历史、主体的历史。在这个对自然的否定性劳动所主导的历史实践中，他摆脱和压制了他的兽性，并在这种压制中确立了人性，确立了黑格尔意义上的主体，这个主体用工具进行整饬，用语言来再现，用理性来权衡，用意识来认知。那种巨大而混沌的连续性的动物性统治在这种缓慢的历史进程中被条分缕析地切割了，各种各样迥异的对立面得以形成：主体和客体，内在性和外在性，自我和非我，知识和非知，概念和直觉，现实原则和快感原则，可能性和不可能性等等，截然对立，泾渭分明。一个越来越秩序井然的世界在历史的地平线上缓缓出现，在此，盘算、规划、知识、理解将世界各就其位地重新布置了一番，深谋远虑的目的论压倒性地取代了动物性的及时行乐。
巴塔耶用复杂的方式耐心地对理性世界——巴塔耶称之为世俗世界——的形成做了分析，这个理性世界为谋划的观点所主导。具体地说，在这个世界上，人们的各种实践，都有一个谋划的思虑、一个可预计的期待、一个能预测结局的目的，一个可以测度的有用性结果。因此，谋划，目标总是锁定在一个时间上的未来，其根本意图乃是产生事后效用，产生一种功利性的充足结局。两个世界，被对象化的物的世界和认知性的主体世界都被这种谋划所宰制，并以一种或曲折或直接的逻辑形式表现出来。显然，现代世界——资本主义世界——在巴塔耶看来是这种谋划性的功利主义世界的巅峰。在这个敏于计算的世界上，人最大限度地压制了他的盲目兽性。
但是，兽性被人性完全压制了吗?或者说，在人的意识、人性逐渐奠定的时候，兽性被完全否定了吗?巴塔耶正是将人性和兽性的竞技引入他的思考中，他的最为剧烈的时刻，是人性和兽性彼此冲突和挣扎的时刻。正是引入了兽性这一维度，正是关注兽性和人性的相互残忍撕裂，巴塔耶的思考，连同这种思考的令人震惊的恐怖性最终得以喷发。
实际上，巴塔耶将兽性看作是一股强大的回潮和逆转力量，开始，它的确被人性所否定，但是，在否定它的同时，它像某种倔强的野草一样反复地生长出来，兽性从来不会在人身上完全根除。这样，人，就被不同的剧烈冲突的力量所撕扯，人性的确定因而变得困难重重。
人摆脱了他的自然性，从自然中脱颖而出，这是人的第一次否定，这次否定确立了人性化的世俗世界。但是，这个原初否定发生的时候，对这个原初否定的否定也同时发生了，也就是说，人在逐渐建立他的主体性和世俗世界的时候，还有一股力量同时在否定这种主体性和世俗世界。这就是“二次否定’，它让这个谋划性的世俗世界破裂、暴霹、绽开，让物质主义统治和功利主义式的盘算的内心世界露出豁口，从这个豁口中，一个神圣世界溢出来了，这是与世俗世界截然对立的世界，在这个世界中，宗教、．艺术、性粉墨登场，同时，非知识得到了强调，混乱的内心体验不再为谋划思维所主宰，奢华的耗费代替了处心积虑的积攒，异质性颠倒了同质性，性的随机狂热压倒性地挤走了克己的苦行，这就是巴塔耶的“神圣世界’，也是被世俗世界所“诅咒的部分”。神圣世界和世俗世界在同时奋力地较量。
世俗世界通过原初否定而形成了禁忌，禁忌主要是对兽性的禁忌。因为只有除掉兽性，让它藏匿和消失，人性才能得以奠定。人和动物不同之处在于他恐惧、讨厌和拒绝兽性，人性就是在疏远、排斥和否定自然兽性的过程中被奠定起来的。人，就是要独立于自然和对抗自然。显然，在身体领域，尤其是在性的领域，禁忌会施展最大的力量，因为性正是动物的标志性特征，是兽性牢不可破的典范形式，是自然本能的狂暴的驱动力量。它主宰着动物的所作所为，并让动物随时臣服于它的粗蛮。于是，动物的性遭到最初人类的恐惧和厌恶，人类要控制这种力量，要从它的宰制中解放出来，结果，他就以禁忌的方式对性围追堵截，将它安置在隐蔽的地带，人类的性，就这样成为一种隐私被塞进了规范的强制性框架中。性被立法了，乱伦禁止了，性再也不能像动物那样在光天化日之下赤裸裸地出没，而且它的即时性快感冲动还被推延了。对于人来说，性禁忌不是完全拒绝性，而是对性进行规划，是控制随机的性，将性纳入到一个合适的轨道中去，纳入到一个未来的恰当的目的中——人类在性这里就开始表达最初的谋划和推理思想。同样，对身体性的所有本能冲动——这正是人和动物身上的共同性——都应该进行否定和排斥，因此，排泄也令人厌恶：生殖、经血、呕吐、大小便都应在某个黑暗角落偷偷摸摸地进行。
不过，尽管人性踩着兽性而起，但兽性在抗拒着，而且不屈不挠。巴塔耶承认，对于兽性自然的否定注定是要失败的。人性及其世俗世界对兽性，对这些被诅咒的东西进行否定，并不能让它们不起作用，而是赋予它们一种别样的价值，使它们成为一种“陌生的、令人困惑的东西”，这些被诅咒的东西“不再仅仅是自然，而是经过改造的自然，是神性”。这不是兽性，而是神圣的兽性，它对世俗世界进行否定，犹如世俗世界对自然兽性进行否定一样。这就是神圣世界的诞生。巴塔耶让我们看到，动物的兽性已经演变成人类的色情了。色情是性，但不仅仅是性，是被改造的性和被改造的“自然”，它包含着人类的喜悦和不安、恐惧和战栗。人类世俗生活对性进行否定，他们筑成一道大坝将性围困起来，但是，性恰恰因为这种禁锢的大坝而充满着神秘的魅力，在这种魅力的驱动下，在它顽固本能的驱动下，它要对这种大坝不可自制地反复冲刷，它要重新返回。但是，在返回的途中，它又为一种羞耻感和恐惧感所深深地侵扰，性的返归之路决非坦途。但是，这种对性进行否定的恐惧感和羞耻感从反面强化了性的冲动和欲望，使这种欲望加速度地膨胀，并带有一种毁灭性的呼号。它冲破世俗世界的禁令而将自己置于危险之中，这是一种英勇就义的悲剧性快感，它被神圣光晕所笼罩。这样，人类的色情与动物的性的差异显现出来：动物的性的满足一帆风顺，它没有负担和阻力，而人类的色情遇到了阻力，它在禁令和恐惧中前行，快感披上了危险的色彩，并在紧张中欢乐地发抖。不过，这种阻力却从反面强化和滋生了犯罪式的僭越，使这种僭越带有一种赌徒的疯狂冒险。在此，色情将僭越和禁令、欲望和恐惧、贪婪和拒斥包裹于一身。
这是神圣世界的色情一面，它位：于世俗世界的下端。神圣世界的另一面，宗教，则在世俗世界的上端。如果说，色情作为一种圣物，否定世俗世界的禁令的话，那么，宗教献祭作为一种神圣行为，否定的则是功利性法则和目的论法则——这差不多是世俗世界的统治性法则。因此，色情和宗教献祭是对世俗世界再否定的两种强烈形式，因为，世俗世界最初确立的前提是对人身上的兽性实施禁令，它的最后表现则是谋划式的功利主义生产法则。色情和献祭就分别对世俗世界的前提和后果、条件和形态进行了否决。因此，在巴塔耶的神圣世界里，宗教及其献祭形式成为非目的论的普遍经济的绝对形式。
巴塔耶怎样看待宗教献祭?在原始宗教中，献祭是一种纯粹的耗费。献祭将产品无目的地破坏掉，动物或谷物作为祭品，丧失了它的有用性。这样，献祭同功利性世俗世界的占有和获得法则刚好相对，它成为放弃、缺失、纯粹的耗费、无保留地掏空。但是，为什么会出现这样的献祭呢?为什么要将这些有用性的物品，而且常常是贵重的物品——如羊或者谷物——庄重而豪华地毁掉呢?献祭所义无反顾地要毁掉和丧失的，到底是什么?
巴塔耶将献祭解释为对世俗的物化世界的否定，正如神圣色情同样是对那个世界的否定一样。物化的世俗世界因为自身强大的生产逻辑力量，使一切物品都作为功能性要素出现，物在这个世界上成为功利性链条的一个环节，也就是说，物被污染了，离开了初始状态，变成了一个异己物，这是物的“异化”。而献祭，正是对这种异化状态的矫正，它所要剔除的，正是这种被功能化的物。献祭，通过毁灭的方式，使物离开了这个世俗世界，回归到它应该所在的混沌的世界中去。这样，牛，就既不是食品，也不是生产工具——这都是物化世界对它的粗暴改变——牛仅仅是同自然和谐嬉戏的牛。献祭中对牛的杀戮，就是杀掉这种物化的牛，被功利性原则训练出来的牛，被物化世界作为工具来使用的牛。献祭，因此就是将物化的世俗世界对牛的强暴改变根除掉，从而让牛吻合于它的内在性和直接性，返回到自身的自然性中。献祭中的杀戮，因此是对物化本身的一次杀戮，是对物化世界的杀戮。于是，献祭就以一种否定形式中断了由目的论所支配的生产和消费连接起来的因果路径，它绝不起衔接和传递功能。如果说，献祭是奉献给神灵的赠礼的话，那么这是不求回报的赠礼，是纯粹的赠礼，是绝对耗费性的赠礼。
这就是原始宗教中的献祭所体现出来的神圣意义，神圣意义就这样通过否定之否定而再一次萌发。对世俗世界否定，让祭物接近初始状态，同时赋予它一层辉光——献祭总是庄严、慎重和奢华的。与此同时，献祭意味着死亡，它使观众目击了死亡，使观众一步步地体验死亡的来临，“死亡一方面从根本上摧毁了肉体存在；另一方面，也正是在献祭中‘死亡经历着人的生命’。死亡，向一个超越这个世俗世界的王国开放，因为在杀死的那一瞬间，人在战栗中受到了深深的吸引，他摆脱了自我意识，变成某种悬浮的空洞状态，这是一个“空白”的自我，世界被弃置而去，人被恐惧和狂喜、悲哀和快乐、害怕和诱惑所强烈地充斥，紧接着就是完全地耗尽，他全神贯注于“毁灭’这一瞬间事实，停留在“杀戮’的那一刻，并深深地陷入一种巨大而完全的“毁坏”的兴奋感中。此刻，时间的因果顺序，谋划的结局，有用性的价值诉求，物品的事后影响，这些世俗世界的规范铁律崩溃了。神圣情感的矛盾性——它对应于世俗世界的逻辑解释——再一次在这种献祭瞬间得以爆发。献祭不是贪婪占有，而是奢华性缺失，不是对遥远将来的投资，而是着眼于此刻的耗费，不是和对象截然对立，而是和对象融为一体，不是平静的心理推算，而是纷繁的情感折磨；不是表象性的话语说明，而是沉默无言的剧烈波动的内心体验。献祭，同色情一样，在这里，人向世俗世界之外的神圣世界无限地接近和回溯。
色情的神圣回溯是向先前的自然性和动物性充满矛盾地逆向回溯，它适应于对动物性的直接冲动以及它们所体现出来的不洁、肮脏和巨大欲望。人类这种神圣兽性的返归显然对人性(主体)构成了巨大的威胁性挑战，于是，作为一种替代方案，通过死亡、献祭以及随之而来的体制化的宗教所涌现出来的另一种神圣性的脱离世俗世界的路径出现了，与前一种截然相反，它是向上的，向着纯洁、干净、无欲和灵魂的方向迈进，这种神圣性在献祭的宗教中体现出来。前一种神圣性被直截了当的欲望所统治，它的驱力是色情：后一种神圣性通过启示和信仰来完成，它的驱力是死亡。无论是欲望还是启示，都超越和摆脱了理性推算所主宰的世俗世界，都摆脱了外在的事后功利性目的，都是对人类古老的未分断的自然连续性的缅怀性追溯。如果说对连续性的缅怀，对世俗世界的超越有向上和向下两个路径的话，宗教和色情就位于两个路径的极端，并且相互之间保持着最大的排斥性张力。“神圣形式的二元性，是社会人类学的重大发现之一：这些形式必须分布在对立的两个阶层之中，即纯洁的事物和污秽的事物之中。”
上文为汪民安编、吉林人民出版社二OO三年版《色情、耗费和普遍经济》前言
- posted on 05/31/2005
毛尖很高产呢。
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一个世纪的缠绵
毛尖
来源：2000年《万象》第二卷第三期
又来讲讲电影。
有时候看关于Les电影的介绍，总觉得感觉有点怪。不一定两个女生在一起就是Les的电影是吧。不过好象现在的划分标准就是这样。举例来说，《末路狂花》，明明是女权反抗压制的那种意思嘛；《甜过巧克力》也分明是讲的友谊啊，咳，反正在我认为，这都不是Les电影。当然，都是好电影来的。其实《男孩别哭》算成Les电影也比较勉强，算成Trans吧，又好象划分得太详细，不有助于团结。好啦，都算成queer电影吧。
如果你喜欢电影，以下文章里的介绍，你不能不看的。 ——TIM
一九一九年八月十四日
《与众不同》——第一部以（男）同性恋为主题的电影在柏林上映，这确乎是惊世骇俗的手笔。之前，同性恋只有作为"罪恶"才偶尔获得被发现的资格。但是这部《与众不同》却毫不含糊的正面描写了同志恋情。克里斯多夫·依修伍德（Christopher Isherwood）因为说："柏林是这个世界的性都"，他声称自己后来移居柏林更是因为"柏林意味着男孩"。
我们今天能看到的《与众不同》一般是二十分钟左右的片长，里面会出现马格努·黑费尔德（Magnus Hirschfeld）的身影，他当时是声名赫赫的同性恋组织领袖。这部电影在柏林的大戏院阿波罗上映后，立即引起轰动，警方马上在维也纳、慕尼黑等地下了禁演令，一年后，在创下接连的票房纪录后，该影片被全面禁映，除了"在进行科学研究的场所，医生和学医的可以看"，因此莫名其妙的，这部影片与众不同的成了一个科教片。
其实，影片里的有些镜头对今天的观众来说还是非常具有挑逗性：一群男女莫辨的人在舞厅里排成一列跳康加舞，一个叫保尔的看中了一个叫弗兰兹的，便把他带回家。一路上，他总试图去抚摩他的胸部。而且，因为扮演保尔的演员康拉德（Conrad Veidt）实在有一种魔似的的美，一种说不出是男性还是女性的美丽，让这个本来是控诉同性恋受社会虐待的影片带上了强烈的同性色情。所以，这部影片最后会令人觉得保尔的堕落和死亡都是因为他没有和原来的同性恋人柯特长相厮守，而纵容了自己泛滥的同性情欲。
《与众不同》中关键的一场戏是柯特和弗兰兹打架，保尔冲过来分开他们并和弗兰兹打起来。导演里察德（Richard Oswald）非常高明的没有继续表现他们打架的近景，摄影机追踪着柯特脸上的表情，那种绝望和痛苦成了一个世纪同性恋人的表情。
一九二三年十二月十二日
天才诗人雷蒙德·哈第盖（Raymond Radiguet）孤零零的死在巴黎的一间医院里，病因是伤寒。伟大的诗人、剧作家、导演考克多（Jean Cocteau）闻讯痛不欲生，从此靠鸦片来麻醉记忆，他说自己"心是空了"。
哈第盖生于一九零三年，是巴黎一位商业艺术家的长子，十五岁就在巴黎被喻为"诗坛瑰宝"，经人介绍认识了当时二十九岁的考克多。他们迅速为对方的魅力所俘获，相携旅行，一起写作，那是他们一生中最为璀璨的时光。但同时也迅速的声名狼藉。哈第盖因为不愿让社交圈的人戏称他为"考克多夫人"，开始独来独往，并很快让酗酒和鸦片毁掉了健康。哈第盖死后，考克多在疗养院用了漫长的时光来恢复健康，此后，他拍摄了几部不朽的电影，包括《诗人的血》、《奥菲》和《奥菲遗言》，而他作品中的主人公也常常是一位孤独、自恋（同性恋）倾向的男人，喜欢和镜子或镜子般的东西在一起；而籍此，考克多也创造了电影史上最令人心魂荡漾的一个镜头：主角奥菲向镜子伸出绝望的手，镜子开始波动起来，奥菲的身体也轻盈起来，穿过镜子，进入另一个世界。至于一九六三年的《奥菲遗言》则成了考克多的绝唱（画家毕加索也在其中客串演出-），之后，再也没有导演象他那样用一种遗世的超现实的美来表现男人在尘世外所唱的歌。而考克多影片中的男性也总是带着某种让同性恋男人砰然心动的气质和容貌。
一九三一年某个夜晚
第一部女同性恋电影问世。
《穿制服的女孩》的故事背景是一所女校，里面的学生都是军官的女儿，恋情发生在学生玛努拉和老师弗劳蕾之间之间。玛努拉刚刚死了母亲，她象所有的同学一样崇拜老师弗劳雷--因为她是所有教师中唯一不相信棍棒教育的人。但是不久她们便彼此感到异样的吸引，虽然老师不愿意承认这一点。一次，在学校的戏剧节上，玛努拉领衔主演了席勒的《唐·卡洛斯》并大获成功。在其后的庆祝会上，当所有的女孩都喝得有点醉晃晃时，玛努拉向弗劳雷表白了她的爱情，但是不巧校长听到了炽热的尾声，遂把玛努拉送进了医务室。但是，玛努拉却在校长和弗劳雷谈话时，从医务室逃了出来，爬到学校楼梯顶端，打算跳下去。这时，其他同学和弗劳雷都赶出来要救她。而远处的校长只有一个人慢慢走向走廊的阴影处。
这部德国电影从上映开始就好评如潮，票房颇佳。而且，没有在任何一个地方被禁。和第一部男同性恋电影的命运截然不同，虽然里面也有女孩一起沐浴的镜头，只是灯影班驳，拍得非常抒情。不过影片里有一个细节却是影片的真正高潮：弗劳雷到宿舍去和女孩们说晚安，她在每个人的额头上吻一下，轮到玛努拉时，女孩很兴奋的勾住了老师的脖子，弗劳雷轻轻把她的手移开，但在接下来的一个漫长特写中，弗劳雷很不寻常的吻了玛努拉，吻在她嘴上。所以，玛努拉才会在酒后大声表白："她给了我一个礼物，一件衬裙。我真幸福因为我确信，确信她在乎我……"而扮演玛努拉的赫莎（Hertha Thiele）自影片共映后，也源源不断的收到求爱信，有男人写来的，也有很多女人写来的。
表现女同性恋的电影在电影史上的命运一向比男同性恋影片好，而有女同性恋倾向的演员也常比男同性恋演员走运。象玛琳·黛德丽和梅·惠丝特这些女明星有时还能籍着身上的男性魅力而走红；但谁又知道蒙哥马力·克力夫特和洛克·赫得森是同性恋呢？
一九四七年十二月三日
《欲望号街车》在纽约戏院公演，一夜沸腾。导演伊立亚·卡赞（Elia Kazan）因此写道："威廉斯和我之间有一种默契，那种属于同性恋世界的默契--一种幽闭的默契--把他放在我特异身份同病相怜的处境。我们两个都活在正常社会以外的世界，美国的生活使我们俩变得特别反叛。" 他说的威廉斯就是美国最有名的剧作家田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）。威廉斯是著名的同性恋者，纵欲无度，但是在认识法兰克·梅洛之后，却共同生活了十四年之久，直到1962年法兰克死于癌症。生离死别后的田纳西说"自己的一部分生命也随法兰克消逝了"。而介绍法兰克认识田纳西的美国作家杜鲁门·卡波蒂（他本人也是同性恋者）说，田纳西就是他笔下的布朗许，即《欲望号街车》中的女主角。
《欲望号街车》是田纳西最好的剧本。他自己表示，除了卡赞外，他不接受任何人改编这个剧本。而卡赞则一定要求好莱坞让当时籍籍无名的马龙·白兰度（Marlon Brando）来扮演男主角。这样，卡赞给了白兰度二十美圆，让他搭火车去见田纳西；但是白兰度先把钱用了，改坐便车去，花了三天才见到田纳西。也许就是白兰度身上那种满不在乎的气质吸引了田纳西，也许是马龙潜在的同性恋倾向让田纳西很倾倒，反正，威廉斯对白兰度满意之极。而事实上，白兰度身上日后彰显出来的同性恋倾向确实成了《欲望号街车》成功的隐性要素。在戏中，男主角史丹利不但不同情女主角布朗许，反而相当粗暴的和旁观者一起嘲笑这个有点神经质的女子。而布朗许在戏中的台词--不管你们是谁，我总是依赖陌生人的好心--被卡波蒂认为是"满腔悲哀，满腔情欲"，说出了田纳西自己的爱恨心酸。
一九五七年某个夏日
巴索里尼（Pier Paolo Pasolini）开始为费里尼（Fellini）的《卡比利亚之夜》写罗马方言的对白，从此，他进入电影世界，留下了让世人惊呼不已的许多“可怕”电影，尤其是他最后一部影片《索多玛一百二十天》，至今还在禁映之列，被称为“电影史上最肮脏的影片 ”。这部片子的背景是二次大战纳粹占领期间，一伙穷奢尽欲的首脑人物网罗了一批少男少女 ，在一处隐秘的城堡里穷尽性的所有兽性和残酷，包括同性恋。因此，有影评人说：“情色， 在巴索里尼的《一千零一夜》里是爱，在巴索里尼的《索多玛一百二十天》中却是恨。”不过 ，巴索里尼的手笔非凡还在于，在性的激烈到达虚无和疲惫时，巴赫的音乐响起来，越来越响 直至结尾，其特殊的惊心动魄处至此超越了美丑善恶的领域。
巴索里尼本人可能是意大利电影史上声名最坏的导演——同性恋、流氓的辩护人、实验 诗人和小说家，他长期是报刊丑闻的主人公，包括他的死亡：他路遇一个男孩，企图挑逗他， 被拒绝，最后被杀，而且死状很惨。巴索里尼说他自己是在最前卫的位置上，当时的一个影评人说：“不管是巴索里尼的朋友，还是他的敌人，都无法在他的时代理解他，那要等很久很久 。”也许，至今，巴索里尼还在等。
一九六七年八月九日
英国剧作家乔·奥顿（Joe Orton）和他的同性恋爱侣肯尼斯·侯利维尔（Kenneth Hal liwell）被发现双双死在乔的书房。他们是在奥顿成名四年后互相殉情，并且死亡的方式几近恐怖：乔·奥顿让肯尼斯用铁锤在他头上连砍九下，侯利维尔随即用葡萄酒吞服了二十二片安眠药。当时，乔三十四岁，肯尼斯四十一岁。他们共同生活，一起写作了十五年，彼此穿对方的衣服，分享一切，包括死亡。
一九七○年英国出品的《消遣司隆先生》就是改编自乔的剧本。话说有一天，四十多岁的老处女凯斯瞄见身材修长的青年司隆先生倚在墓碑上晒太阳，这个肥胖的老处女便把这个金发俊男收留在家。此外，她家里还有一位同性恋的哥哥艾德和一个老朽的父亲。自然，中年的同性恋者艾德对鲜嫩的司隆很是爱不释手，让他当了家里的司机；而凯斯更是春风解冻般地爱上了司隆，并且怀了孕。家里这一切颠鸾倒凤的景观终于让沉默了二十年的老父勃然大怒，他告诉儿子说司隆其实是个杀人凶手。老头子的这番话终于让他要了自己的命——司隆趁兄妹俩不在，把老头子送上了西天。不过，这个凶手的结局却是喜上加喜：兄妹俩把老爸的尸体放在 厨房的餐桌上，答应大事化无，只要司隆答应和他们兄妹俩结婚！于是，艾德从老父的手上扯下圣经，先为凯斯和司隆证婚；接着，凯斯如法炮制，帮哥哥和自己的爱人再证一次婚。
乔的不少剧作如今都成了英国剧坛和影坛的精品，包括《赃物》和《领班见闻》，而且里面总少不了同性恋人物；这些人物往往没有家族伦理概念，但是因为他们对伦理的漠视带点孩子般的天真，所以他们显得并不冷漠。而且因为剧作家自己是同道中人，所以他笔下的同性恋人物总是能获得剧情的庇护。比如《赃物》中的儿子侯尔，他母亲死后，棺材放在旅店的客厅里，他就和他的同性恋男友设法把抢劫银行的赃款藏在亡母的棺材里，同时，母亲的尸体只好暂时被取出来委屈在运送食物的升降柜里。幽默帮同性恋的罪人承担了罪，所以乔·奥顿总能为他的人类开辟生路。
一九七九年三月八日
那天，法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）写道：“我该改变我自己了。”这句话 标志了一部最重要的同性恋电影的诞生：《葛海勒》（或译《雾港水手》Querelle），改编自 让·热内一九四七年的小说，不少大牌国际影星出演该片，包括布莱德·戴维斯和珍尼·摩露 。故事发生在一个叫布来斯特的港口，那儿有家水手们热爱的酒吧，主人是Nono和他风情万种歌手妻子。这个酒吧有个规则，去那儿喝酒的水手一定得和Nono赌一把，赢了可以嫖妓，输了 就得让Nono玩。葛海勒和他的弟弟罗伯特一起来到酒吧，葛海勒故意地输给了Nono，让他玩了他，这是葛海勒第一次和男人做爱。他的弟弟看了很受不了，和哥哥打起来，警察过来劝开了他们，后来警察又和葛海勒有了性接触，这让暗恋葛海勒的船长嫉恨不已。但葛海勒此时又爱 上了另一个水手吉尔，当吉尔杀了人后，葛海勒一边帮助恋人逃走，和他深情地吻别；一边却有告诉警察吉尔的去向。最后，影片结尾的时候，葛海勒和船长做了爱，和酒吧老板娘做了爱 ，而且，老板娘发现罗伯特并不真是葛海勒的弟弟。此时，葛海勒心里感到死亡不远了。 这部影片上映以来，就受到影评人的热烈欢呼。斯帝夫·杰肯斯（Steve Jenkins）说《 葛海勒》是“法斯宾德的房间，热内的布局，冯·斯登堡的灯光”。而此部影片和法斯宾德之 前电影的最大不同在于：法斯宾德以前的同性恋常带有明显的社会、阶级和种族的痕迹，而《葛海勒》里的同性恋人们却只接受欲望的等级——玩水手的黑人Nono永远是强大的，船长因为爱葛海勒而变得非常弱小，所以葛海勒在输给Nono后说：“我只给屁股，不接吻。”因为，接吻在同性恋的世界里一种情感和爱，意味着你对自己同性恋身份的接受。但是雾港很快让葛海勒迷失了自己，他后来既想送走吉尔，又最终去告了密的行为就表达了对吉尔的强烈爱欲—— “留下来，永不消失！” 当《葛海勒》享尽声名时，法斯宾德却突然死亡，他的同性恋人汉瑞·拜厄（Harry Ba er）不久亦自杀身亡。汉瑞是法斯宾德最心爱的演员，主演了他的《瘟神》，也许是他身上确凿的死神气息让法斯宾德眷恋不已，并在自己的电影里一再表现。
一九六八年四月十五日
让·热内（Jean Genet）死了。同性恋电影世界里的旗手殒落了。这个早年生涯在感化 院和监狱度过的著名小偷、诗人、小说家、戏剧家一生孜孜不倦于同性恋实践，后来多亏西蒙 ·波夫娃和萨特等人的奔走才使他得以提前脱离囹圄。（女性主义者长期来倒是庇护男同性恋的。）不过，如今“热内”这个名字已经成了同性恋电影中的一个专有名词，代表着一种浓的化不开的情绪，一个你一旦进入就无法离弃的世界。电影圈里有无数的伟大导演都以自己的方式不断地在向热内表示敬意，比如大岛渚就在他的名片《新宿小偷日记》里，让他的小偷去偷一本热内写的书；巴索里尼的遗作《索多玛一百二十天》即取材自热内的作品。
热内摄于一九五○年的《情歌爱曲》是同性恋电影中当之无愧的经典之作，片长二十多分钟，被禁于商业院线发行，即使是今天也只能在同性恋电影节这样的时刻才有可能看到，理 由是“太艺术了，无法成为春宫片；或者是太春宫了，无法成为艺术”。《情歌爱曲》由四个 交织的部分构成，毫不掩饰地歌颂了监狱里缤纷的男同性恋世界。影片开始，狱卒去监狱巡逻 ，他看到有的犯人在手淫，有的在隔墙交谈。然后他走进了关突尼斯人的房间，解下皮带抽打他，可狱卒走后，突尼斯人却满足地笑了；狱卒重又回头，拿一把枪插入了突尼斯人的口中， 但是没有扳动机关。然后影片穿插了一段异常美丽的鲜花场景，在明暗变幻的灯火下，同性恋的做爱场景被渲染得有超凡脱俗的魅力。尤其是最后一段，突尼斯人和另一个杀人犯从监狱里出来，奔跑着，追逐着，把一朵花从你的嘴上传到他的唇间，宛如初恋一般。非常奇异的，热 内用这种“罪恶般”的爱把“罪恶”本身变得无足轻重，真正重要的是此刻的同性恋情，那种带罪的纯洁的确一点都不逊于维斯康蒂的《魂断威尼斯》之美。所以，当时著名的批评家乔治 ·巴塔耶（Georges Bataille）说《情歌爱曲》有一种“珠宝之美”，而世人是永无权力“为 热内定罪”的。
一九九一年某日
《我的自己的私人的爱达荷》（又译《男人的一半是男人》）在美国上映，这是一个完美的关于同性恋的寓言。故事讲两个男孩，同性恋的麦克和异性或双性恋的司考特，他们俩都是男妓，不过司考特当男妓就像跟票友玩京戏，一满二十一岁，他就会回到市长父亲身边。而好男孩麦克却是又贫穷、又遭家人抛弃，而且他的哥哥和母亲有乱伦的关系；所以，麦克看见年长的女客总是想到母亲，有一回，一个女客帮他脱衣时，他还晕了过去。（时时闪现达到麦克的晕睡成了影片的一个句逗。）麦克一往情深地爱着司考特，但是司考特却总向他强调自己是异性恋，并在最后断然地和他说了再见。影片结尾的时候，麦克又站在他在影片开始时所站的公路上，没有家，没有目标。影片一再地表现麦克上路去找他的妈妈他的家，但是每次，他总发现自己又回到了原地，所以麦克说：这个地方看上去就像是被强暴过的脸。由此，影片暗示了同性恋的男孩是永远找不到家的，而同时，造成他们痛苦的，又常常是异性恋的人。 影片里有一个细节：麦克在一个女客的家里左右环顾时，看到一只海贝，他拿起来，放 在耳边听，听到了波浪悲切的轰鸣声和一种儿童八音盒的叮咚声。接着，那个女客过来，也拿 起了海贝听，但是她什么也听不到。藉此，导演文森（Gus Van Sant,Jr.）把一个艺术、美好但悲哀的世界馈赠给了同性恋的男孩，把一个平庸无声的现世留给了异性恋人。用苏格拉底的 话说：“哪一个更好，只有神知道。”
一九九九年十一月于香港科技大学 （摘自寂寞时刻）返回
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