贺拉斯《诗艺》
（罗马）贺拉斯(Quintus Horatius Flaccus) 著
杨周翰 译
人民文学出版社出版（1962年版，和亚里士多德的《诗学》并作一本）
【贺拉斯是古罗马著名诗人，这篇《诗艺》是他晚年的作品，在这里贺拉斯写出了他一生创作的体会。《诗艺》被后世的作者们奉为经典，就是在两千年后的现在，它仍然有其现实意义。是以，我将这本书抄录如下；省略了一些无关紧要的部分。
又及：原作是诗体，在译成散文之后不可避免地有些罗嗦，阐述问题也不是太直白，这一点需要注意：不是从字面意义上去理解，而应察知作者的本来意思。作者在文中将所有文学创作一概称之为诗，只因为那是当时主要的创作方式，其实质上与现代其它文体的作品没有区别。为帮助理解原文，将原书的注释也一并抄上，希望这本书能够在久远的时间之后，再度为作者们提供帮助。】
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〖这原是一篇诗体信简，无题，发表后不及百年，即被罗马修辞学、演说学家昆体良(Quintilianus,约35-95AD)称之为《诗艺》(Ars Poetica)，其后遂以此名著称。受信人是皮索(Piso)父子三人。当时皮索氏甚多，不知确指何人；根据此信内容，三分之一谈戏剧，三人中可能有人想写剧本，求教于贺拉斯，贺拉斯作此复函，信笔所之，谈谈写作的体会。〗
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如果画家作了这样一幅画像：上面一个美女的头长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴，朋友们，如果你们有缘看到这幅图画，能不捧腹大笑吗？皮索呀，请你们相信我，有的书就像这种画，书中的形象就如病人的梦魇，是胡乱构成的，头和脚可以属于不同的族类。（但是，你们也许会说：）“画家和诗人一向都有大胆创造的权利。”不错，我知道，我们诗人要求有这种权利，同时也给予别人这种权利，但是不能因此就允许把野性的和驯服的结合起来，把蟒蛇和飞鸟，羔羊和猛虎交配在一起。
（诗人）在描写的时候，（譬如）写迪安娜的林泉、神坛，或写溪流在美好的田野蜿蜒洄漾，或写莱茵河，或写彩虹，开始很庄严，给人以很大的希望，但是却总是出现一两句过于绚烂的辞藻①，和左右相比显得太五彩缤纷了。（绚烂的辞藻很好，）但是摆在这里却是不得其所。也许你会画柏树吧，但是人家出钱请你画海难余生图②的时候，会画柏树有什么用呢？开始的时候想制作酒瓮，可是为什么旋车一转动，却做出了个水罐呢？总之，不论做什么，至少要作到统一、一致。
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①：“绚烂的辞藻”原文purpureus pannus，意思是深红的布片。这一名词，及本文中其它只言片字，经后代特别是古典主义文学家的宣传，已成为文学批评和修辞学中的格言成语。
②：沉舟脱险的人，往往请人将海难的场景绘图，供在神殿，以示感恩。
三位贤父子，我们大多数诗人所理解的“恰到好处”实际上是假象。我努力想写得简短，写出来却很晦涩。追求平易，但在筋骨、魄力方面又有欠缺。想要写得宏伟，而结果却变得臃肿。（也有人）要安全，过分怕风险，结果在地上爬行。在一个题目上乱翻花样，就像在树林里画上海豚，在海浪上画条野猪。如果你不懂得（写作的）艺术，那么当你想避免某种错误的时候，反而犯了另外一种过失。
在埃米里乌斯学校①附近的那些铜像作坊里，最劣等的工匠也会把人像上的指甲、卷发雕得纤微毕肖，但是作品的总效果却很不成功，因为他不懂得怎样表现整体。我如果想创作一些东西的话，我决不愿仿效这样的工匠，正如我不愿意我的鼻子是歪的，纵然我的黑眸乌发受到赞赏。
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①：由公元前34年的代执政官埃米里乌斯在罗马首建的训练角斗士的学校。
你们从事写作的人，在选材的时候，务必选你们力能胜任的题材，多多斟酌一下哪些是能掮得起来的，哪些是掮不起来的。假如你选择的事件是在能力范围之内的，自然就会文辞流畅，条理分明。谈到条理，如果我没有弄错的话，它的优点和美就在于作者在写作预定要写的诗篇的时候能说此时此地应该说的话，把不需要说的话暂时搁一搁不要说，要有所取舍。
此外，在安排字句的时候，要考究，要小心，如果你安排得巧妙，家
喻户晓的字便会取得新义，表达就能尽善尽美。一你要表达的东西很
深奥，必须用新字才能表明，那么你可以创造一些围着腰由的克特古
斯这类人所没有听见过的字；这种自由，用得不过分，是可以允许的
。这种新创造的字必须渊源于希腊，汲取的时候又必须有节制，才能
为人所接受。罗马人为什么单把这种权利给予凯齐留斯和普劳图斯，
不给维吉尔和瓦留斯呢？如果我也有这能力，为什么不允许我也扩大
一理我的贫乏的词汇呢？为什么卡图和恩纽斯的妙笔就可以丰富我们
祖国的语言，为一些事物发明新的名称呢？(每个时代)创造出标志着
本时代特点的字，自古已然，将来也永远如此。每当岁晚，林中的树
叶发生变化，归老的树叶落到地上；文字也如此，老一辈的消逝了，
新生的字就像青年一样将会开花、茂盛。我们和我们所有的(一切)都
注定要死亡的。帝王的伟大工程把大海引进陆地，来保护我们船船，
不使受北风的摧残；一片荒瘠的湖沼，长期以来只通舟辑，如今却供
养着周围的城市，感到耕犁分量；一条河流过给农作物带来灾害，现
在改变了，懂得什么是正途了：但是这一切能够消亡的成就都将消亡
，我们的语言不论多么光辉优美，更难以长存千古了。许多词汇已经
衰亡了，但是将来又会复兴；现在人人崇尚的词汇，将来又会衰亡；
这都看“习惯”喜欢怎样，“习惯”是语言的裁判，它给语言制定法
律和标准。
帝王将相的业绩、悲惨的战争，应用什么诗格来写，荷马早已作了示
范。长不齐的诗句搭配成双，起先用来作为哀歌的格式，后来也用它
来表现感谢神恩的心情，但是这种短小的挽歌体是哪个作家首创的，
学者们还在争辩，没有定案。阿喀罗科斯用他自创的“短长格”来表
达激情；(演员穿着平底鞋的)喜剧，(演员穿着高底鞋的)悲剧，也都
采用了这种诗格，因为这种诗格用于对话最为适宜，又足以压倒普通
观众的喧哗，又天生能配合动作。诗神规定坚琴(的任务)是颂扬神和
神的子孙、拳赛胜利者、赛跑第一的骏马、青年人的情思，以及饮酒
的逍遥。如果我不会遵守、如果我不懂得这些规定得清清楚楚的、形
式不同的、色调不同的诗格，那么人们为什么还称我为诗人呢？为什
么我由于一种错误的自尊心，宁肯保持无知而不愿去学习呢？喜剧的
主题决不能用剧的诗行来表达；同样，堤厄斯忒斯的筵席也不能用日
常的适合于喜剧的的诗格来叙述。每种体裁都应该遵守规定的用处。
但是有时候喜剧也发出高亢的声调；克瑞墨斯一恼也可以激昂怒骂；
在悲剧中，忒勒福斯和珀琉斯也用散文的对白表示悲哀，他们身在贫
困流放之中，放弃了“尺半”、浮夸的词句，才能使他们的哀怨打动
观众的心。
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“尺半”：长字、大字眼、过甚之字。
一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者的愿望左右读者的心灵。你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑。同样，你自己得先哭，才能在别人脸上引起哭的反应。你要我哭，首先你自己得感觉悲痛，这样，特勒弗斯(Telephus)啊，珀琉斯(Peleus)啊①，你的不幸才能使我伤心，如果你说的话不相称，就只能使我瞌睡，使我发笑。忧愁的面容要用悲哀的词句配合，盛怒要配威吓的词句，戏谑配嬉笑，庄重的词句配严肃的表情。大自然当初创造我们的时候，她使我们的内心能随着各种不同的遭遇而起变化：她使我们（能产生）快乐（的感情），又能促使我们愤怒，时而又以沉重的悲痛折磨我们，把我们压倒在地上；然后，她又（使我们）用语言为媒介说出（我们）心灵的活动。如果剧中人物的词句听来和他的遭遇（或身份）不合，罗马的观众不分贵贱都将大声哄笑。神说话，英雄说话，经验丰富的老人说话，青春、热情的少年说话，贵族妇女说话，好管闲事的乳媪说话，走四方的商人说话，在碧绿的田垅里耕地的农夫说话，科尔启斯人说话，亚述人②说话，生长在底比斯的人、生长在亚哥斯的人③说话，其间都大不相同。
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①：此二人为欧里庇得斯和索福克勒斯悲剧中的人物。
②：科尔启斯人和亚述人的“说话”指各种野蛮人所操的野蛮语言。
③：“生长在底比斯的人”指底比斯王克瑞恩(Creon)；“生长在亚哥斯的人”指亚哥斯王阿伽门农。
或则遵循传统，或则独创；但所创造的东西要自相一致。譬如说你是个作家，你想在舞台上再现阿喀琉斯受尊崇的故事，你必须把他写得急躁、暴戾、无情、尖刻，写他拒绝受法律的约束，写他处处要诉诸武力。写美狄亚要写得凶狠、剽悍；写伊诺要写她哭哭啼啼；写伊克西翁要写他不守信义；写伊俄要写她流浪；写奥瑞斯特斯要写他悲哀①。假如你把新的题材搬上舞台，假如你敢于创造新的人物，那么必须注意要保持从头到尾的一致，不可自相矛盾。
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①：以上均为希腊神话中人物，后附其家喻户晓的性格。
用自己独特的方法处理普通题材①是件难事；你与其别出心裁写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛亚的诗篇改变成戏剧。从公共的产业里，你是可以得到私人的权益的②，只要你不沿着众人走俗了的道路前进，不把精力花在逐字逐句的死搬死译上，不在模仿的时候作茧自缚，既怕人耻笑又怕犯了写作规则，不敢越出雷池一步。此外，在作品开始的时候，不要学古代的英雄诗系的诗人③，写道：“我要歌唱的是普里阿摩斯的命运和一场著名的战争”。你若夸下这样的海口，你拿什么出来还愿呢？（这就像）大山临蓐，生出来的却是条可笑的小老鼠。有人〖荷马〗就不费这无谓的气力，这真不知要好多少倍；（他说：）“诗神，告诉我，在特洛亚灭亡之后，那位英雄怎样阅历了许多城市，见到人间各种各样的风习”。（荷马的）作法不是先露火光，然后大冒浓烟，相反他是先出烟后发光，这样才能创出光芒万丈的奇迹。如安提法特斯(Antiphates)、斯库拉(Scylla)、卡里波狄斯(Charybdis)和独眼巨人④。他写狄奥梅迪斯回家，不从墨勒阿格洛斯的死写起⑤；他写特洛亚战争，也不从双胞胎的故事写起⑥。他总是尽快地揭示结局，使听众及早听到故事的紧要关头⑦，好象听众已很熟悉故事那样；凡是他认为不能经他渲染而增光的一切，他都放弃；他的虚构非常巧妙，虚实参差毫无破绽，因此开端和中间，中间和结尾丝毫没有矛盾。
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①：“普通题材”指“广泛的”、“日常生活的”，亦即不适于诗歌、戏剧的“新奇的”题材。贺拉斯主张用在他那时代已是“古典的”题材。
②：所谓“公共产业”指人所共知的文学题材。贺拉斯主张采用“古典的”题材，在这范围内体现独创——“私人的权益”。
③：在希腊文学中曾有这样一种写大型史诗的诗人，例如把特洛亚战争从头到尾包括进去。贺拉斯主张不要模仿这种大而无当的史诗，应学荷马选择全部过程中的一个插曲。
④：均为奥德修斯旅途中所遇到的险阻。
⑤：墨勒阿格洛斯是狄奥梅迪斯的叔父。意谓不必原原本本、从头到尾都叙述。
⑥：指特洛亚故事中的海伦诞生。海伦之母一胎双胞。意谓从头说起。
⑦：“故事的中心”(In medias res)，荷马的《奥德塞》一开始就是故事的中心，然后再倒叙，这种结构成为后世史诗的典范。
请你倾听一下我和跟我在一起的观众要求的是什么。如果你希望观众赞赏，并且一直坐到终场升幕①，直到唱歌人喊“鼓掌”②，那你必须（在创作的时候）注意不同年龄的习性，给不同的性格和年龄以恰如其分的修饰。已能学语、脚步踏实的儿童喜和同辈的儿童一起游戏，一会儿生气，一会儿又和好，随时变化。口上无髭的少年，终于脱离了老师的管教，便玩弄起狗马来，在阳光照耀的广场的绿草地上嬉游；他就像一块蜡，任凭罪恶捏弄，忠言逆耳，不懂得有备无患的道理，一味挥霍，兴致勃勃，欲望无穷，而又喜新厌旧。到了成年，兴趣改变；他一心只追求金钱和朋友，为野心所驱使，做事战战兢兢，生怕做成了又要更改。人到老年，更多的痛苦从四围袭击他：或则因为他贪得，得来的钱又舍不得用，死死地守着；或则因为他无论做什么事情都左右顾虑，缺乏热情，拖延失望，迟钝无能，贪图长生不死，执拗埋怨，感叹今不如昔，批评并责骂青年。随着年岁的增长，它给人们带来很多好处；随着年岁的衰退，它也带走了很多好处。所以，我们不要把青年写成个老人的性格，也不要把儿童写成个成年人的性格，我们必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来。
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①：罗马剧场开演时幕落到台下，剧终升起。
②：“唱歌人”(cantor)，罗马喜剧中，随伴音乐和演员舞蹈的歌者，在剧终由他喝“鼓掌”，以示收场。
〖以下数段谈戏剧的乐器与格式，无意义，省略〗
最初的悲剧诗人为了（赢得）一头廉价的山羊①而参加竞赛，很快就把山林旷野中赤身露体的“萨提洛斯”②（搬上舞台），尝试创造些粗鄙的笑料，却也无伤大雅；（他们之所以这么做是因为）观众在作过宗教仪式之后③，已经喝得烂醉，无法无天，只有用这种新颖节目才能吸引住观众。但你若要为你的嬉笑怒骂，冷嘲热讽的“萨提洛斯”赢得观众的喝彩④，如果你想反庄为谐，你千万不可刚刚让你的天神和英雄穿着庄严的金紫色袍褂呈现在观众面前，忽然又让他们在舞台上说一些粗俚的话，在黝暗的市肆中出出入入，或者为了逃避尘寰而又把他们送上虚无缥缈的云端。悲剧是不屑于乱扯一些轻浮的诗句的，就像庄重的主妇在节日被邀请去跳舞一样，它和一些狂荡的“萨提洛斯”在一起，总觉得有些羞涩。皮索先生们，我若是写“萨提洛斯剧”，我不喜欢只用些不加雕琢、平淡无奇的名词与动词，我也不愿尽力抛弃悲剧的文彩，就好象不论是达乌斯说话也好，或刚从西摩那里骗得一千塞斯特尔提乌斯的皮提亚斯说话也好，或守卫并侍奉酒神的塞勒诺斯说话也好⑤，都不加区别。我的希望是要把人所尽知的事物写成新颖的诗歌，使别人看了觉得这并非难事，但是自己一尝试却只流汗而得不到成功。这是因为条理和安排起了作用，使平常的事物能够升到辉煌的峰顶。我认为，把山林中的“法乌尼”搬上舞台时必须注意不可把他们写成像是出生在三岔路口⑥，或者简直像是出生在城市之中，或写得像些纨绔少年不时咏唱着软款的诗歌，或满口淫词秽语聒噪不休。这些虽然能引起买烤豆子、烤栗子吃的人⑦的赞许，却使骑士们、长者们、贵人们、富人们反感，他们听了是不会心平气和的，更不会奖赏什么花环。
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①：“悲剧”一词在希腊语意为“山羊之歌”，据信，这名字的由来是因为参加悲剧竞赛的优胜者所得彩头是一只山羊，但实则因为最初的悲剧中的歌者都身披山羊皮，扮成“萨提洛斯”。参见下注。
②：“萨提洛斯”(Satyrus)，希腊神话中半人半羊的、居住在树林中的人。“萨提洛斯剧”【羊人剧】乃悲剧三部曲（每次竞赛必须演三部曲）后附加的第四部曲，故与悲剧关系密切。作者在本节即处理“萨提洛斯剧”，认为古代作者演这四部曲意在吸引观众，但他警告作家们不应把这种剧写成喜剧。（作者以为“萨提洛斯剧”是从悲剧发展出来的，实则相反。）【附：我认为在悲剧后加上的这些小闹剧对戏剧的审美过程而言并非无用或仅仅是吸引观众。出色的闹剧是在情感的持续低调之后一种必不可少的转换和调剂；它可以令人稍稍轻松，整理精神，以更好地观看接续的悲剧或投入其后的各类活动。当然，这样的闹剧若毫无观赏价值，那便会起到负面效果；作者当指此而言。】
③：戏剧是节日宗教活动的一部分，特别是在酒神节，参加者更须狂饮。
④：“萨提洛斯”在舞台上的语言有嬉笑怒骂、冷嘲热讽这些特点，因此萨提洛斯一词即引申为“讽刺的”(satyricus)之意。此句实即“希望你的第四部曲成功”。
⑤：达乌斯(Davus)、西摩(Simo)、皮提亚斯(Pythias)均为喜剧中的典型人物。塞勒诺斯(Selenus)是众“萨提洛斯”之父，酒神年轻时的老师和之后的侍从，是“萨提洛斯剧”中必不可少的角色。
⑥：即人迹车轨交集之处。不应把这些狂野的人物写成好象是城市出身，具有城市人物那俚俗的或“优雅”的谈吐。“法乌尼”(Fauni)与“萨提洛斯”类似，也是半人半羊的林木之神。
⑦：普通人。
〖以下数段是音律理论，无意义，省略〗
我们的诗人对于各种类型的戏剧都曾尝试过，他们敢于不落希腊人的窠臼，并且（在作品中）歌颂本国人的事迹，以本国的题材写成悲剧或喜剧，赢得了很大的荣誉。此外，我们罗马在文学方面（的成就）也决不会落在我们的光辉的军威和武功之后，只要我们的每一位诗人都肯花功夫、花劳力去琢磨①他的作品。三位庞佩里乌斯的后人②，你们若见到什么诗歌不是下过许多天苦功写的，没有经过多次的涂改，没有（像一座雕象，被雕塑家的）磨光了的指甲修正过十次③，那你们就要批评它。
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①：“花功夫、花劳力去琢磨”，原文是“Limae labor et mora”，“用锉磨光”，也是本文名句之一。
②：努玛·庞佩里乌斯(Numa Pompilius)，罗马传说中的第二位国王，皮索家族据说是他的后代。
③：雕塑家用指甲在石像上擦过，以检验接缝处是否光润。
由于德摩克利特①相信天才比可怜的艺术要强得多，把头脑健全的诗人排除在赫利孔②之外，因此就有好大一部分诗人竟然连指甲也不剪了，胡须也不愿意剃了，流连于人迹罕至之处，回避着公共浴场。假如他不肯把他那三副安提库拉③药剂都治不好的脑袋交给理发匠利奇努斯④，那他肯定是不会撞上诗人的尊荣和名誉的！——“咳，我的运气真不好，春天来了，我的肝气消了，否则我就可以写一首谁也不能比拟的好诗⑤”——，但是这也犯不上〖写诗泄愤，丧失理性〗吧。因此，我不如起个磨刀石的作用，能使钢刀锋利，虽然它自己切不动什么。我自己不写什么东西，但我愿意指示（别人）：诗人的职责和功能何在，从何处可以汲取丰富的材料，从何处吸收养料，诗人是怎样形成的，什么适合于他，什么不适合于他，正途会引导他到什么去处，歧途又会引导他到什么去处。
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①：德摩克利特(Democritus)：公元前五世纪的著名希腊哲学家。他主张只要有天才就能成为诗人，不必勤学苦练。
②：赫利孔(Helicon)：缪斯所住的山，即诗歌的领域。
③：安提库拉(Anticyra)：希腊城名，产一种治精神病的毒药(elleborus)。此句意即：“他那狂狷、不近情理的头脑已不可救药；不修边幅，如狂如痴，如何能成为诗人？”
④：利奇努斯(Licinus)：任何理发匠。替他剃须净面。
⑤：讽刺这种所谓的天才诗人。
要写作成功，判断力是开端和源泉①。苏格拉底的文章能够给你提供材料；有了材料，文字也就毫不勉强地跟随而至。如果一个人懂得他对于他的国家和朋友的责任是什么，懂得怎样去爱父兄，爱宾客，懂得元老和法官的职务是什么，派往战场的将领的作用是什么，那么他一定也懂得怎样把这些人物写得合情合理。我劝告已经懂得写什么的作家②到生活中、到风俗习惯中去寻找模型，从那里汲取活生生的语言吧。时常，一出戏因为有许多光辉的思想，人物刻画又非常恰当，纵使它没有什么魅力，没有力量，没有技巧，但是比起内容贫乏，（在语言上）徒然响亮而毫无意义的诗作更能使观众喜爱，使他们流连忘返。
诗神把天才、把完美的表达能力赐给了希腊人；他们别无所求，只求获得荣誉。而我们罗马人从小就长期学习算术，学会怎样把一斤③分成一百份。——“阿尔比努斯的儿子，你回答：从五两里减去一两，还剩多少？你现在该会回答了。”④“还剩三分之一斤⑤。”“好！你将来会管理你的产业了。五两加一两，得多少？”“半斤⑥。”——当这种铜锈和贪得的欲望腐蚀了人的心灵，我们怎能希望创作出来的诗歌还值得涂上杉脂，保存在光洁的柏木匣里呢？
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①：Scribendi recti sapere est et principium et fons。贺拉斯这一名句后成为古典主义作家的信条。句中sapere一词或译作“智慧”，或译作“判断”，或“正确的思考”。作者的意思是：要写得好，首先要知道什么是应该写的、可以写的，什么是不应该写的、不可以写的，以及怎样才写得恰如其分。“适度”、“合理”是作者的基本思想之一，各种译法可作参考。
②：已经懂得该写什么，再到生活中去观察。
③：罗马人一斤分为十二两，学童要学会怎样用十进位去计算它。
④：作者举例说明罗马学童在学校所受的教育。
⑤：即四两。
⑥：即六两。
诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。在你教育人的时候，话要说得简短，使听的人容易接受，容易牢固地记在心里。一个人的心里记得太多，多余的东西必然溢出。虚构的目的在于引人欢喜，因此必须切近真实；戏剧不可随意虚构，观众才能相信。你不能从刚吃过早餐的拉米亚〖Lamia，神话中的女妖〗的肚子里取出个活生生的婴儿来。如果是一出毫无益处的戏剧，长老们就会把它驱下舞台，如果这出戏毫无趣味，高傲的青年骑士便会掉头不顾。以文载道，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望，这样的作品才能使索西乌斯①兄弟赚钱，才能使作者扬名海外，流芳千古。
不过，错误总会有的，我们愿意原谅。琴弦上不可能永远弹出得心应手的声调，想要弹个低音，发出来的却时常是个高音。射箭也是如此，不能永远射中瞄准的鹄的。是的，一首诗的光辉的优点如果很多，纵然有少数缺点，我也不加苛责，这是不小心的结果，人天生就是考虑不周全的。如此说来，怎样才算过失呢？就像抄书手，尽管多次警告，还犯同样的错误，那就不可原谅了；又如竖琴师老在那一根弦上弹错，也必然引起讪笑。同样，我认为一个诗人如果总犯错误，那他就是科利勒斯②第二：偶尔写出的三两句好诗反倒会使人惊讶大笑。当然，大诗人荷马打瞌睡〖写得不精彩〗的时候，我也不能忍受；不过，作品长了，瞌睡来袭，也是情有可原的。
诗歌就象图画：有的要近看才能看出它的美，有的要远看；有的放在暗处看最好，有的应放在明处看，不怕鉴赏家锐敏的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厌。
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①：索西乌斯(Sosius)二兄弟是罗马著名书商，贺拉斯的作品即由他们销售。
②：科利勒斯(Choerlius)是亚历山大大帝的随军诗人，每次战争胜利，他都写一部史诗。
现在我向长公子进一言。虽然令尊教导你（怎样）正确（判断事物），你自己也聪慧多识，但是你千万要记住这句话：世界上确有某些事物犯了平庸的毛病还可以勉强容忍，（例如）中等的律师和讼师纵然不及梅撒拉①那样雄辩，纵然不及奥路斯·卡斯凯留斯②那样博学，但是他还有一定的价值。惟独诗人若只能达到平庸，无论天、人或柱石③都不能容忍。在欢乐的宴会上，乐队如果演奏得不和谐，香膏④如果太厚，罂粟子⑤如果配的是撒丁尼亚的蜂蜜，必然大煞风景，宴会没有它们也可以进行；同样，一首诗歌的产生和创作原是要使人心旷神怡，但是它若是功亏一篑不能臻于最上乘，那便等于一败涂地。不会耍弄兵器的人索性不去碰校武场上的军械；不会打球、掷饼、滚环的人索性不去参加这些游戏，反倒不会引起层层围观者的嘲笑，不怕引起非难。但是不会吟诗的人却敢吟诗。有什么不敢的呢？他有自由，他是个自由公民，特别是他很有钱，骑士阶级出身，身上不曾有过任何瑕疵。
你无论说什么、做什么，都不违反米涅尔瓦⑥的意志，你是有这种判断力的，懂得这道理的。但是如果有一天你想写作，就让麦齐乌斯⑦，或令尊，或我本人先听听，提出批评，然后把稿子压上九个年头⑧，收藏在家里。没有发表的东西，你是可以销毁的；而一言既出，驷马难追。
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①②：梅撒拉(Messalla)，历史家、诗人、演说家；奥路斯·卡斯凯留斯(Aulus Cascellius)，不详。二者均为作者同时人。
③：罗马习惯，新诗都张贴在书店外面的柱子上，此处实指书店、书商。
④：用以涂身。
⑤：焙烤过的罂粟子算是名贵菜，但所配的蜜味若苦，便煞风景。
⑥：米涅尔瓦(Minerva)，等同于希腊神话中的雅典娜，掌管艺术、科学、智慧的女神。此句意即“违反自然”、“违反理智”。
⑦：麦齐乌斯(Maecius)，当时著名批评家。
⑧：修改九年。
当人类尚在草昧之时，神的通译——圣明的奥菲斯①就阻止人类不使屠杀，放弃野蛮的生活，因此传说他能驯服老虎和凶猛的狮子。同样，底比斯城的建造者安菲昂②，据传说，演奏竖琴，琴声甜美如同恳求，感动了顽石，听凭他摆布。这就是古代（诗人）的智慧，（他们教导人们）划分公私，划分敬渎，禁止淫乱，制定夫妇礼法，建立邦国，铭法于木，因此诗人和诗歌都被看作是神圣的，享受荣誉和令名。其后，举世闻名的荷马和提尔泰欧斯③的诗歌激发了人们的雄心，奔赴战场。神的旨意是通过诗歌传达的，诗歌也指示了生活的道路④；（诗人也通过）诗歌求得帝王的恩宠⑤；最后，在整天的劳动结束后，诗歌给人们带来欢乐。因此，你不必因为（追随）身为竖琴高手的诗与歌之神阿波罗而感觉可羞。
有人问：写一首好诗，是靠天才呢，还是靠艺术？我的看法是：苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用；两者应该相互为用，相互结合。在竞技场上想要夺得渴望已久的锦标的人，在幼年的时候一定吃过很多苦，经过长期练习，出过汗，受过冻，并且戒酒戒色。在阿波罗节日的音乐竞赛会上的吹萧人，在这以前也经过学习，受过师傅的斥责。今天他可以说：“我写出了惊人的诗篇；让落在后面的人心痒难搔吧；我不屑于落在别人后面，我也不愿承认我没有学过，所以我确实不知道。”⑥
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①：奥菲斯(Orpheus)，希腊神话中的著名诗人，他的歌声能感动鸟兽。此处指诗歌、文学的教化作用。
②：安菲昂(Amphion)，宙斯之子，善奏竖琴，建底比斯时石头听了他的琴声，自动砌成城墙。
③：提尔泰欧斯(Tyrtaeus)，公元前7世纪的斯巴达诗人，他的诗歌鼓舞过作战中的斯巴达士兵。
④：前者指以诗体写成的神谕，后者指道德教谕诗，如赫西俄德(Hesiodus)的作品。
⑤：指品达(Pindaros)、西蒙尼德斯(Simonides)、巴库里德斯(Bacchylides)等希腊诗人的颂歌。
⑥：意谓“我什么都学过，所以什么都会”。全段假想的引语的意思是成功的诗人今天可以说这种话，但是我们不应忘记他过去曾勤学苦练过。
商贩叫卖，招来一大群人买他的整齐的货物；诗人也一样，如果他的田产很多，放出去收利的资财也很多，也可以召唤一批牟利之徒来替他捧场。假设有人有力量大设丰盛的筵席，有力量替家财微薄的穷人作保，有力量把一个纠缠在一场黑暗官司中的人救出来〖换言之，所有有钱有势的人〗——我的确怀疑象他这样一个有福分的人能不能分辨真朋友、假朋友①。假使有这样一个人，你曾经赠过礼物给他，或者你想赠些礼物给他，你千万不可在他高兴头上把他请来听你念你作的诗。他一定会喊道：“妙啊，好啊，正确啊！”他听了会激动得面色苍白，他那充满友情的双目中甚至会凝结出露珠般的眼泪，他会手舞足蹈。出殡的时候雇来的哭丧人的所说所为几乎超过真正从心里感到哀悼的人；同样，假意奉承的人比真正赞美（你的作品）的人表现得更加激动。据说有些国君想要洞察某人，就用一杯连一杯灌醇酒的方法测验他是否可以交友。假如你想写诗，不要让心怀诡诈的狐狸②欺骗了你。
假如你把任何作品念给克温提里乌斯③听，他就会说：“请你改正这一点，还有这一点。”你试图修改了两遍三遍，不成功，你如果对他说你没有办法把它修改得更好了，他就会让你把你的歪诗全部涂掉，拿去重新在铁砧上锤炼。假如你宁愿包庇自己的错误，不去修改，他便不再在你身上多费一句话，不白费功夫了，让你去钟情于你自己，钟情于自己的文章，自封为天下第一去吧。正直而懂道理的人对毫无生气的诗句，一定提出批评；对太生硬的诗句，必然责难；诗句太粗糙，他必然用笔打一条黑杠子；诗句的藻饰太繁缛，他必删去；说得不够的地方，他逼你说清楚；批评你晦涩的字句，指出应修改的地方。他真称得起是个阿里斯塔科斯④。他是不会说这种话的：“我何必为一点小事得罪朋友呢？”殊不知一旦这点小事使朋友受人讥笑、遭人咒骂，这点小事便能成了大乱子。
懂道理的人遇上了疯癫的诗人是不敢去沾染的，连忙逃避，就像遇到患痒病〖即癣疥类疾病〗的人，或患“富贵病”⑤的人，或患疯痫病或“月神病”⑥的人。只有孩子才冒冒失失地去逗他，追他。这位癫诗人两眼朝天，口中吐出些不三不四的诗句，东游西荡。他像个捕鸟人两眼盯住了一群八哥鸟儿，不提防跌进了一口井里，或一个陷坑里，尽管他高声喊道：“公民们，救命啊！”但是谁也不高兴拉他出来。万一有人高兴去帮助他，悬一根绳子下去，那我便会（对那多事的人）说：“你怎么知道他不是故意落下去，不愿让人帮忙呢？”而且我还要和他讲讲一位西西里的诗人如何毁灭的故事。（这位西西里诗人）恩培多克勒⑦希望人们把他看作不朽的天神，很冷静地跳进了喷火的埃特纳火山口。让诗人们去享受自我毁灭的权利吧。勉强救人无异于杀人。他自杀已不止一次，你把他救出来，他也不会立即成为正常的人，抛弃死爱名气的念头。谁也不明白他为什么要写诗。也许因为他在祖坟上撒过一泡尿，也许因为他惊动了“献牲地”⑧，亵渎了神明。总之，他发了疯，像一头狗熊，如果他能够冲破拘束他的笼子的栏杆，他一定朗诵他的歪诗，把内行人和外行人统统吓跑。的确，谁若被他捉住，他一定不放，念到你死为止，像条水蛭，不喝饱血，决不放松你的皮肉。
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①：人们阿谀富人，贪他的财，不说真话。这样的富人得不到真朋友。
②：原文作“潜伏在狐狸心中的意念”。指伊索寓言中，狐狸和骄傲的乌鸦的故事。
③：克温提里乌斯·伐鲁斯(Quintilius Varus)，作者的朋友、批评家。【不过怎么竟然是这个混帐东西……！】
④：阿里斯塔科斯(Aristarchus)，公元前二世纪亚历山大里亚城的研究荷马史诗的学者，是个著名的严厉批评家。
⑤：“富贵病”，即黄疸病，用药昂贵，只有富人才治得起，故名。
⑥：“月神病”，即痴病，古人相信由月神引起。。
⑦：恩培多克勒(Empedocles)，公元前五世纪的唯物主义哲学家，著有诗体“论自然”的论说。传说他投入埃特纳火山口，以为人们会认为突然消失的他已经成神；后他的一只鞋子被火山喷出外面，事遂暴露。
⑧：凡被雷殛之地，即视为神圣，献羊祀神。渎犯祖宗、神明，罚得吟诗的疯症。
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贺拉斯的《诗艺》出于一个诗人之笔。相比亚里士多德的《诗论》之
类的作品，更多一些第一手的成份。
转给这里爱写诗的人，转自蜥蜴子论坛 ...
http://www.xiyizi.org/cvbr10/article.asp?ntypeid=3&titleid=529
〖以下数段是拉丁语的词句和格律问题，无意义，省略〗...
很有意义，容我有空再敲上。
- Re: 銆婅瘲鑹恒��(璐烘媺鏂�)posted on 07/20/2005
谢谢XW费时费心，这篇和朱光潜的那篇都很好，相得益彰。
- Re: 銆婅瘲鑹恒��(璐烘媺鏂�)posted on 07/20/2005
杜欣欣 wrote:
谢谢XW费时费心，这篇和朱光潜的那篇都很好，相得益彰。
Looks a bit more solid than 朱光潜's. :)
- Re: 銆婅瘲鑹恒��(璐烘媺鏂�)posted on 07/20/2005
诗神把天才、把完美的表达能力赐给了希腊人；他们别无所求，只求获得荣誉。而我们罗马人从小就长期学习算术，学会怎样把一斤③分成一百份。——“阿尔比努斯的儿子，你回答：从五两里减去一两，还剩多少？你现在该会回答了。”④“还剩三分之一斤⑤。”“好！你将来会管理你的产业了。五两加一两，得多少？”“半斤⑥。”——当这种铜锈和贪得的欲望腐蚀了人的心灵，我们怎能希望创作出来的诗歌还值得涂上杉脂，保存在光洁的柏木匣里呢？
呵呵，这简直就是在说当今罗马，米国嘛。
- posted on 09/14/2005
此外，在安排字句的时候，要考究，要小心，如果你安排得巧妙，家
喻户晓的字便会取得新义，表达就能尽善尽美。一你要表达的东西很
深奥，必须用新字才能表明，那么你可以创造一些围着腰由的克特古
斯这类人所没有听见过的字；这种自由，用得不过分，是可以允许的
。这种新创造的字必须渊源于希腊，汲取的时候又必须有节制，才能
为人所接受。罗马人为什么单把这种权利给予凯齐留斯和普劳图斯，
不给维吉尔和瓦留斯呢？如果我也有这能力，为什么不允许我也扩大
一理我的贫乏的词汇呢？为什么卡图和恩纽斯的妙笔就可以丰富我们
祖国的语言，为一些事物发明新的名称呢？(每个时代)创造出标志着
本时代特点的字，自古已然，将来也永远如此。每当岁晚，林中的树
叶发生变化，归老的树叶落到地上；文字也如此，老一辈的消逝了，
新生的字就像青年一样将会开花、茂盛。我们和我们所有的(一切)都
注定要死亡的。帝王的伟大工程把大海引进陆地，来保护我们船船，
不使受北风的摧残；一片荒瘠的湖沼，长期以来只通舟辑，如今却供
养着周围的城市，感到耕犁分量；一条河流过给农作物带来灾害，现
在改变了，懂得什么是正途了：但是这一切能够消亡的成就都将消亡
，我们的语言不论多么光辉优美，更难以长存千古了。许多词汇已经
衰亡了，但是将来又会复兴；现在人人崇尚的词汇，将来又会衰亡；
这都看“习惯”喜欢怎样，“习惯”是语言的裁判，它给语言制定法
律和标准。
帝王将相的业绩、悲惨的战争，应用什么诗格来写，荷马早已作了示
范。长不齐的诗句搭配成双，起先用来作为哀歌的格式，后来也用它
来表现感谢神恩的心情，但是这种短小的挽歌体是哪个作家首创的，
学者们还在争辩，没有定案。阿喀罗科斯用他自创的“短长格”来表
达激情；(演员穿着平底鞋的)喜剧，(演员穿着高底鞋的)悲剧，也都
采用了这种诗格，因为这种诗格用于对话最为适宜，又足以压倒普通
观众的喧哗，又天生能配合动作。诗神规定坚琴(的任务)是颂扬神和
神的子孙、拳赛胜利者、赛跑第一的骏马、青年人的情思，以及饮酒
的逍遥。如果我不会遵守、如果我不懂得这些规定得清清楚楚的、形
式不同的、色调不同的诗格，那么人们为什么还称我为诗人呢？为什
么我由于一种错误的自尊心，宁肯保持无知而不愿去学习呢？喜剧的
主题决不能用剧的诗行来表达；同样，堤厄斯忒斯的筵席也不能用日
常的适合于喜剧的的诗格来叙述。每种体裁都应该遵守规定的用处。
但是有时候喜剧也发出高亢的声调；克瑞墨斯一恼也可以激昂怒骂；
在悲剧中，忒勒福斯和珀琉斯也用散文的对白表示悲哀，他们身在贫
困流放之中，放弃了“尺半”、浮夸的词句，才能使他们的哀怨打动
观众的心。
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“尺半”：长字、大字眼、过甚之字。
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今天才找空把这
〖以下数段是拉丁语的词句和格律问题，无意义，省略〗...
敲打出来了，文中讲到诗歌形式要学习，在一定的情感境界中可以直
白，放弃“尺半”和浮词。
谈到学习，我觉得这里不少写英文诗的人应该听听这一套教程：
http://www.teach12.com/ttc/Assets/courseDescriptions/268.asp
这个在图书馆中都能借到。BEST TEACHING COMPANY还可以学许
多东西，比如音乐史，莫扎特，怎样欣赏歌剧都是第一流的。
- Re: 銆婅瘲鑹恒��(璐烘媺鏂�)posted on 09/15/2005
我认为所有流传下来的史诗，都和圣经一样，借助了神力。而写作，也有其写作之“道”，“道”是很难说清的。写作是创造，读多少别人的东西也不够，需要自身的摸索。 - posted on 09/16/2005
为力 wrote:
我认为所有流传下来的史诗，都和圣经一样，借助了神力。而写作，也有其写作之“道”，“道”是很难说清的。写作是创造，读多少别人的东西也不够，需要自身的摸索。
自己能把握方向的时间自己摸索。但很多茫然的时候还是得学习，这
个在西方文艺创造，或中国古代都是很讲究的。
从诗歌与戏剧的角度来说，没有几个是真正的“原创”的，都有其内
容或形式上的渊源。再说，完全原创的内涵与深度肯定有限，形式肯
定很精糙。而有了摹本，有了对文化史的发掘，就大不一样了。
这个在雕塑、绘画、花园以及建筑等领域也都一样。
《卡门》不是一步就写出来的，古诺等辈还有几个地中海的血（尼采
语：歌剧），再说，卡门的原型在欧洲戏剧史上一直有，只不过没有
比才谱得这么轰烈、惊心动魄。
我以为福斯特（写《印度之行》的）的《小说面面观》可以一读。
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