建立一种现代禅剧

——高行健近期剧简论

作者：赵毅衡


1

　　　1997年高行健在《八月雪》一剧中，创造了一个言简意赅的“公案”，尚是舂米伙计的慧能来听禅宗宗主忍宏密授佛法至理：

　　忍宏：门外来者何人？

　　慧能：行者慧能。

　　忍宏：站在外头做什么？

　　慧能：尚在门边踌躇，入得了门不？

　　忍宏：跨一步就是了。

　　只消向前一步，说起来容易，做起来似乎也不难，却是对一个艺术家的最重大考验。

　　十年前。1986年，正当《野人》宏大而惊人的演出使高行健在中国戏剧界达到名声最高点时，他迅速写出了《彼岸》，使整个文学界着实吃了一惊：没想到他完全重开了新路子，把80年代中国实验戏剧累积的成果全置于不顾。

　　当时，有批评者指责《彼岸》宣传宗教，高行健回答说：他所表现的，是“东方人认识自我，寻找自我同外界平衡的一种感知方式，不同于西方人的反省与忏悔。东方人没有那么强的忏悔意识”。这种感知方式就是本能地领悟语言。表面意义的语言本身不足为凭，作为自我的“人”永远是孤独的，只有凭借语言来超越语言，才能摆脱困境，虽说不一定能到达彼岸，至少是一个可能的泅渡方向。

　　写《彼岸》时，高行健并没有一个清晰的禅宗戏剧美学思想，在次年发表的戏剧论文(京华夜谈)可以明显看出这一点。但是《彼岸》中的确有很多段落，是中国现代戏剧中从来没有出现过的：

　　另一个：人家都在这边找，你到那边去干什么？

　　人：这里没有我想找的。……

　　看圈子的人：(从众人中出来)你哪里去？

　　人：我过去。

　　看圈子的人：你不什么也没找到吗？怎么就过去了


2

　　“想过去”，只是一个模糊的彼岸向往。此后、80年代末90年代初，高行健走向民俗剧，试图从民俗重写中国神话史诗。他写了《冥城》、《山海经传》等，实际上放弃了从《彼岸》开始的新戏剧样式追求。一直到1991年，他重新静下心来思考，才继续《彼岸》的方向，写出了他作品中实验性最强的中篇《瞬间》，以及独白剧《生死界》。

　　这个“全新的开端”，使《彼岸》中模糊的追求开始在舞台上成形。无怪乎此剧是中国当代戏剧在国外演出最多的剧目。剧不长，形式却非常特殊：全剧是一个女性人物的独白，但有一个女性舞者(作为她的心象？)，一个小丑则扮演几个此女独白中提到的男性角色。而说话的女性几乎没有任何动作，除了抬手转脸之类：而后二者在台上动作夸张如哑剧舞剧，却没有一句台词。说话的女人自称为“她”，带着厌倦的情绪讲述着与男人关系的种种困难，种种腻烦。但是当男人消失，或被她“杀死”(变成挂在衣架上的农帽).她开始感到寂寞难忍，甚至发现自己的四肢开始脱落。

　　女人：(停住，望着脱落的手脚发愣)她不明白，不明白这是怎么回事？她自己的家，她这个安适温暖的小窝，怎么一夜之间，竟然变成了可怕的地狱……她得出去！

　　(叫)她要出--去--没有人听见，没有人理会，她在她自己房里，自己把自己锁住，只进得来而出不去……(跪在地上，四方张望，不知所措。)

　　(丑角从舞台一侧倒退上，低头望地，直退到舞台中央，他来的方向才出现一只老鼠，被他诱导，小心翼翼、怯生生爬到　　他跟前、观众才发现他手里牵一根细线，他于是把老鼠装进口袋里，下。)

　　个人从性的痛苦和成长的痛苦得到解脱后，自我成了非本人或他人可观察之物，也成了非本人或他人可言说之物。

　　甚至可以说，《生死界》中的言说者既是又不是言说者本人。不然她不必用"她"来自称；而表现者介于言说者与表现者之间又不等同于二老中的任何一个，不然他或她不必化身为分裂的舞台形象。这样一种复杂的关系；可能只有女人最后禅语式的哑谜才能给予一点暗示：空无一物的自上走来一个灰衣灰帽的老人，老人既非说者，又非听者，老人似乎是非言说可表现的一个归结。

　　独白剧《生死界》是高行健最大胆的戏剧实验。它不仅在于技巧上(哑剧、舞剧、魔术、光影、杂技等等，都只作为独白的"伴演"出现)，而且这些形体表演，常是作为意义的否定，作为言语的对立面，而不是作为其图解。

　　女人：她方才明白。她之所以痛苦也只因为在他凝视之下。莫非他居然成了她生存的全部意义？不！(转身企图摆脱)

　　 (黑袍男人手中的眼睛临高居下，总在她身后盯住不放。)

　　 女人：(叫)不--！(跑)

　　(黑袍男人并不追逐，只举起手中的眼睛加以观照，待她跑定，重又置于她脑后。)

　　这是高行健第一个真正意义上深受佛教影响的剧，剧中文主人公的自述身世，几乎类似释迦多年冥索所得“四谛”，其对人生苦海的描写，非常接近佛教认为的有情则苦。

　　从主题上说。此剧是高行健戏剧中最难找出“西方影响”的剧本。《生死界》是真正意义上的当代东方戏剧，出入而化于外：人生的孤寂，在剧中成功地表现为悲凉心境，又重新在舞台上外化为个人悲剧，在此剧中转化为戏剧情境。

　　但在佛教认为是解脱的“寂灭”，即“吐弃、离欲、灭没、寂静”，根绝烦恼，在女主人的自述中却至为凄凉，寂灭并不见得能断绝一切业缘。(生死界)的女主人公走到生死之边际，离得道解脱却还远。


3

　　1992年的《对话与反诘》好像是《生死界》的复式展开：它用了高行健喜用的上下二部分场；《生死界》独白变成男角与女角的对话，而做哑剧的只是一名和尚。整个戏似乎说的是一对男女由爱变恨的悲剧故事，却一直用禅宗的机锋应答方式展开。这出戏的中文标题不像文学作品，原因可能在此。

　　男人与女人看来是偶然相逢，刚度过一夜之欢，在一切结束之后，发现二人完全无法交流，也就是说，无法“恰如其分”地无感情却有礼貌地告别。对话之中夹着独白，但对话用正常人称，独白却用第三人称，或是第二人称自指，而且句式复杂，似在沉思，与对话部分之极短句敷衍对方正成对比。

　　男人：(轻声)早一分钟，或晚一分钟，又何必装腔做势，彼此彼此，只能如此。

　　女子：(轻声)她当然也预料到，开始就想得到结局，可没想到这么突然，这么仓促，又这么快结束。

　　(和尚击木鱼两响)

　　女子：得了吧！没什么可得意的。

　　男人：我什么也没说。

　　女子：最好别说。

　　在这之前，二人开始争吵时，-个和尚走到台边.角，背对观众盘腿而坐。女人自述某次在喜马拉雅山区的性经历。当二人只是把对方作为无个性的类型化异性时和尚不断试图倒立。当男人与女人谈到爱情时，和尚开始在棍子上放鸡蛋。当二人都开始对交流不耐烦，最后互相催促脱掉衣服，和尚则干脆敲碎鸡蛋，立于木棍上。最后，男人与女人的性游戏变成暴力，女的用匕首杀死男的，男人裹上黑大氅又杀死女人，而和尚吃惊地发现木棍钉住在地上。

　　下半场舞自上空无一物，只有男人与女人的两颗头颅被灯光照亮在地板上，而男人与女人的鬼魂起来端详自己切下的头。只有到此时，他们俩人才有交流可能，而且交谈用了接力的形式，即二人说的似为同一个梦境他们的举动和谈话"越来越反常，越来越古怪"，他们的谈话也渐渐从有意义进入无意义，从有序进入无序：和尚却在洒水扫地。

　　女子：冬天……

　　男人：茶壶弄冬天？

　　女子：弄……

　　男人：然后--？

　　最后，二人重复同一句子“一条裂痕”，而和尚一声咳，把扫把撂在地上，“二人闻声愕然，凝视和尚”。以前两个人虽也偶尔看到和尚，却视而不见，这次才看清楚。如果说《生死界》可以导致悟(主人公之不悟反使观众能悟)，那是渐悟，而《对话与反诘》如果能悟，却是顿悟，所以更接近南禅宗。

　　《对话与反诘》以非常理非逻辑的“公案”写戏，比《生死界》更为圆通。《生死界》中的死与生之思索是在回忆中展开的：而在此剧中，是生与死的舞台对比。生处于性与死的格斗中，生而能言，但语言非但不能交流(这一对在戏开场之前肉体亲近时，有性交却无交流，甚至不问对方姓名)，反而使人疏远、背离、仇恨，最后动了杀机；死而不能言，但鬼魂之梦依然表现为语言。对抗性固然减少了，表达意义的可能性也更少了。最后二"魂"语成无语，既无法交流。又不能发泄烦恼，只能沦为无语言可用。但是，也只有语言被抛开后，才有可能从一声咳嗽这样的超语言提示得到顿悟，走入绝路后尚执迷不悟，须当头棒喝。


4

　　　引禅入剧，使前二剧在情节上过于清淡；1995年高行健的剧本《夜游神》似乎有意实验“闹剧”式禅剧的可能。

　　戏开场时是一个车厢，检票员开门查票，见到的是社会众生相，穿黑丝袜的女郎无票，用撩短裙的方法让检票员放过她。

　　旅程继续，“旅客”读书出声，喃喃读到一个细雨夜的城市，舞台变成灯柱下的街口，"梦游者"在呓语中徘徊街头，他踢到店门前的纸箱，睡在里面的流浪汉惊醒，大骂一顿。梦游者继续踱步，撞上痞子，刚要打架时，妓女出现，与痞子勾搭。梦游者只能在孤独中冥思苦索。

　　梦游者：(片刻)你什么再也不说了，再也不说一个字，再也不出声，你只沉浸在自个儿的思想里，再也不同任何人打交道！

　　你所以还活在这世上，只因为你还自言自语，自个儿说给自个儿听，自个儿同自个儿还在对话。(伫立，一动不动，像一尊塑像)

　　　　(随风飘来隐隐约约一点儿音乐。)

　　梦游者：(变换姿式)至于你沉思些什么，倒无关紧要，要紧的是你这行为本身，哪怕这行为并不为他人觉察。

　　　　(又换个姿式)他人于你也无关紧要，他人是他人的事。你是你。

　　于是梦游者感到自己可以是一条虫，一只蝴蝶，只要与社会与他人无关，就可大于世界无所不在。可惜的是，在一黑门洞口，他的(逍遥游)式自由被剥夺。一个凶徒"那主"掐住他喉咙，强迫他去把纸匣中的流浪汉引开。梦游者回到街口时妓女恰好回来，-阵喧闹后，流浪汉无法安睡只能走开。梦游者有意让妓女走向门洞，果然妓女被凶徒开枪打死，凶徒强迫梦游者把一个手提箱拎过街，刚起步，凶徒就被隐藏的痞子击毙。痞子用枪强迫梦游者把两个人的尸体装人纸箱，但梦游者却用计把痞子打死，一并塞入纸箱。所有人全被杀死后，他感到一种"犯罪的快乐"。

　　而在车厢里，“旅客”睡着了，书落在地上。

　　从这车厢到那车厢，从这街头到那街头，《夜游神》与80年代初的《绝对信号》和《车站》相去不可道里计。那边是善的最后胜利，这边是恶无可抵抗的诱惑力(多思善感的"梦游者"作恶超过了任何街头匪徒)，人对人任何信任都隐藏着危险。在《绝对信号》出现之后十年多一点的时间内，高行健的戏剧从公众性走向民族性。走向精神个人主义，最后是强烈自觉的自嘲。

　　在《生死界》、《对话与反诘》中，这种精神个人主义靠禅悟支持。言语者之无法自己动作，而动作者无法言语，这舞台上的悖论象征了言语主体无法认识自己。但至少二者有可能相合，组成主体由迷到悟的二个相位。

　　《夜游神》一剧中可以被当作《对话与反诘》中禅师化身的，是最后才出场的“老者”，他“醉”得只能说糊涂话：

　　(老者持酒瓶上。)

　　老者：还在这儿，干什么呢？　　梦游者：噢！(连忙一脚，将头咔哧踩碎了，回头)对不起。你问他脑袋是不是还在？

　　老者：(不以为然)脑袋？谁的早晚也得掉，是脑袋总有掉的时候，还没有永远不掉的脑袋。

　　梦游者：是这话，可你问的是你这脑袋是不是还在？

　　老者：(扬眉)要不要再喝点？

　　梦游者：(接过酒瓶就是一口，笑)你说你已经弄不清是你喝还是你这头在喝？

　　老者：都一样，(举瓶看酒)喝掉的总归是酒。(将瓶子扔了)

　　梦游者踩碎自己的头颅，是因为他害怕思索的自我，这本身可以成为-个超越自我的契机，如果梦游者能跟上老者的禅语式机心的话。可惜他对老者的一味傻笑不明其妙，最后恼羞成怒干脆行囚杀人。全剧看来直认了现代式的思想者从迷到悟、见性成佛之不可能。

　　高行健第三阶段戏全是悲剧，全都以暴力终结。《夜游神》的暴力却直接施加于悟本身，取消自我超越的可能。在紧扼住老者脖子时，梦游者思索道：

　　你血气方刚，不是他人的影子，你实实在在存在，在这无意义的世界，你哪怕也毫无意义，以无意义的反抗来对付这无意义的世界，也多少证实你这无意义的存在！(松手)

　　(老者倒地，笑容依然凝固在脸上。)

　　的确，“梦游者”不是他者的影子，而是自我的影子。是旅客的梦影，用暴力证明自己的实体存在，其结果是消灭了独立思考的自我。


5

　　剧作家高行健向来心里有一个戏剧理论家。他的剧本，是意图很明白的戏剧实验。他的创新，也是目标清晰计划周到。高行健剧本中没有即兴之作，甚至没有听从本能驱使而作的“任意性”段落。

　　早在1995年，我就认为高行健的近期剧，其美学是禅式的，其目标是写意。当时我没有任何高行健本人的言论佐证，也没有听到他认可或否认；他对批评家一向来取“你评你的，与我无关”的“高姿态”，我不能指责他拒绝置评是不愿意赞同我。

　　1997年高行健写出了禅宗六祖慧能传《八月雪》，这是高行健写的唯一一出京剧。高行健希望“不固守现成的唱腔与表演程式，音乐与唱腔均需另行创作，以便为传统戏剧寻找新的生命力”。也就是说，这是一出不完全依循程式的京剧。在最后几幕中，高行健从慧能圆寂转向世间僧俗诸生相：尼姑无尽藏成为一个浑身污泥的疯女人，始终困于解不脱的因缘；“这禅师”会劈砖；“可禅师”会棒喝；“是禅师”会口中喷火；“疯禅师”自称花和尚，百无禁忌，要求歌妓“本事统统亮出来”。而俗人更是乱成一团：歌妓从舞台下的乐池中唱上台，唱道“除非身为女子，和尚又如何能解？”作家则要求慧能大师给一个光圈；另一俗人则“不玩政治不玩股票”，而玩猫把戏。

　　全剧结于佛堂猫叫，后殿火起，一派喧闹，乱成一堆，此时慧能从容圆寂，满山林木一下子变白，似为八月下雪。

　　大禅师：散了，散了，各自营生去吧，此外不留人！参堂如同戏院，人走场空！

　　写满台乱的群众场面本是高行健的拿手戏，从《车站》、《野人》到《山海经传》，再到《夜游神》，都是如此。而此二幕，写狂禅与俗无有不同，却是高行健一直喜爱的"大狂大俗"写法，似乎在给慧能的教义是否经得起现实考验打一个问号。到这个时候，我们看出，这部传记剧远远超出慧能生平或是南宗教义的戏剧化，而是宗教与世俗关系，出世超越与人世人事的对列展开，二者实际上共存共在。这让我们想起高行健十年之前的第一个具有宗教追求的戏剧《彼岸》，在那里，超越的追求是认真的，虔诚的，对人世的污浊是愤慨的，很有点像《八月雪》上半出的慧能，而在下半出中，出世与入世，各有其乐。僧人求名利地位，比俗人更甚。“人人都想当上帝！谁个心甘情愿当玩意儿? ”

　　创造了“顿宗”的慧能，似乎并不认为众人之描出乎意料，他看出在众生中有可能得超脱的，是野心比较少的文盲与小孩。于是，他烧掉祖传法衣，“执着衣钵，反断我宗”。


6

　　应当指出，禅与中国戏曲几乎不沾边，不仅中国戏曲理论和演出实践没有接触到禅宗思想，中国戏曲在题材上也从来没有禅宗内容，这与中国诗歌可以说正好成对比--中国诗从唐代以降，有实在大多的禅诗，大多着迷于禅的诗人，或是着迷于诗的僧人。禅理进入诗学，可以说是顺理成章，中国书画史的情况也相同。

　　而中国戏曲，却一直没有禅宗主题。部分宋元明戏曲，尤其是俗剧，有佛教内容，某些是演绎佛经故事。例如《目莲救母》故事来自《盂兰盆经》；《摩登伽女》故事来自《楞严经》；还有些观世音菩萨的戏，出典不详。还有一部分剧目，取材自玄装取经故事，后来被集合于《西游记》之中。写禅宗和尚的，与禅亦无甚相关，如元杂剧《月明和尚度柳翠》，又作《月明三度临歧柳》。此剧后来被徐渭改写成《翠乡梦》.被吴士科改写成《红莲案》。

　　所有这些剧目的佛教内容，实际上可以说已是民间故事，充满中国民俗的仪式色彩。无怪乎高行健的《冥诚》一剧，上半部很像《度柳翠》中的女色诱惑，下半部地狱之行则很像《目莲救母》中的地狱诸相。

　　所以，高行健的现代禅剧是中国戏剧史上的创举，没有前例可循。中国戏剧界关于写意剧的多么讨论，没有击中要害：虽然起意于古代诗画，却错误地从戏曲找模式，而完全忘记(或不敢)以禅为基点。只有到世纪之末，高行健终于能够在他的近期剧中、以禅宗思想为基础建立了一个全新的、中国式的戏剧美学。

　　正因为无前例可循，我们在分析这个特殊的戏剧美学时，不得不采用一种违反禅的“梵我合一”本意的解析方法，先看其中相关的一些要素-戏剧元意识，戏剧主体分布，戏剧语言既蔽障又诱导意识的作用，最后看是否能达到一个综合，说明戏剧中写意与顿悟的机制。

　　我首先想讨论戏剧元意识，因为控制与被控制，操纵与被操纵，扮演与被扮演，是戏剧美学的最基本环节。

　　佛教最早传入中国时，首先就是其“三界”、“欲界六重天”等分层观念使中国士人“讶其说以为至怪也”。《酉阳杂俎》重说了《譬喻经》中故事："昔梵志作术，吐有一壶，中有女子与屏，处作家室。梵志少息，女复作术，吐出一壶，中有男子，复与共卧。梵志觉，次第吞之，拄杖而去。"鲁迅在《中国小说史略》中认为这观念来自《观佛三昧海经》。

　　层次观念对禅思维方式影响至深，这类公案，在禅宗文献中极多。只举一个与中国民间神对立的例子：《五灯会元》卷二中有个“破灶堕和尚”故事，此和尚用杖击灶破，灶神“青衣峨冠”来表示感谢。少选，侍僧问曰：“某等久侍和尚，不蒙示诲，灶神得什么经旨便得升天？”师曰：“我只向伊道是泥瓦合成，别也无道理为伊。”由此必须“打破”现象世界，才能进人更高层次。

　　公案以层次故事喻层次，高行健某些戏则以表演喻层次人戏剧只是一个长公案，这样就把自身变成了所谓“元戏剧”。

　　中国戏剧界从60年代初起就热衷于讨论“写意剧”理想，只是理论上越说越糊涂，而至今没有写出一部公认的“写意剧”。写意的前提，就是写之上另有一“意”界，王国维后来归为“境界”说。境界是超过艺术媒介之外，也超越观赏艺术直接见到的物象之外。

　　高行健的戏剧层次观，却是把戏作为禅的由迷及悟，由疑及慧的关键转折点，也是从演出层次，向超越演出的意识之推进。在《夜游神》中，旅客变成梦游者，是他的阅读沉思勾出的梦想，可以说。是他的想象一构思与书中内容的结合(车座中的性感女子明显是作为梦游者遇见街头妓女的一个提示)，旅客是被演出者，梦游者是被演出者再度演者。当最后车厢中只剩下书而不见了读书者时。梦游者被蒙面人一拳打倒在街头，而载着梦游者的火车正从街上空驶过：被演出世界从演出世界攫走了演出者，换句话说，被演出世界比演出世界更为实在。梦游者倒在戏中戏之后就不再可能回到戏台上。

　　应当说，这是对戏剧元意识的一个绝妙的闹剧式推衍。禅宗公案本来就是闹剧式的，闹剧中的哲理似乎俗气，却有令人长思的求悟可能。


7

　　这样一种独特的戏剧美学，与所谓现实主义的剧本-表演体系不同，“现实主义”体系让演员倒空主体意识，全心体验角色再现角色，从而企盼观众认同这种体验，沉浸于被演出世界的真实性，最后赞同戏剧对世界的解释。

　　这样一种独特的戏剧意识。与布莱希特的观点也不同。后者用“离间法”迫使观众看到意识形态对戏剧的解释之虚假，从而与演剧者一起对世界采取批评审视态度。

　　我们还可以沿着高行健的思想线索再往前推一步，当布莱希特把演出的效果归结到“离间”说时，他想到的是交流的可能性与释义指向--推动观众思索并改造世界：而高行健的戏剧元意识比布莱希特更进一步，他的目的是让观众看到戏剧本身的三重性，从而站到“中介者”即控制者地位上。如果戏剧想让观众明白什么的话。就是想让他们多少领悟既然主体能欣赏或静观对戏剧主体的自我戏弄，那么对于这个世界上发生的活剧，人也能自我审视自我批评。我们得忘记布莱希特说的观剧的批评世界。困难的不在于改造世界，而在于批评性地理解自己。对此，高行健称之为“让观众照亮自己的洞察力”。

　　高行健所企盼于观众的，是要让他们明白无论被演出主体与演出主体，包括他们的观剧主体，都既受控制又超越控制，既自由又不自由，从而洞察任何主体的有限性。“从上世纪末对这个自我的发现，又走到对自我也不免怀疑，如今又是一个世纪末。”

　　如果能从戏剧中大彻大悟到自我意识本身是囚笼里的野兽，那就明白了为什么"自我"首先需要大慈大悲的怜悯，需要取得解脱。

　　高行健这样的戏剧观，非常类似禅宗学徒观公案或参禅，成佛成魔在乎一心。观众实为最高主体拥有者，舞台上的主体，只是他自心演化的投影--不是戏动，不是人动，观者心动。


8

　　语言，在高行健的戏剧观中一直是中心环节。但他的语言观很特殊，他至今坚持一种“反主流文化”式语言：主张用最平常的、“非文学”式的语言，口语、活的语言、方言。他认为方言中某些语汇、词法与句法“无需多加改造，便可进入文学语言”。

　　在近期剧中，高行健坚持"平常语"便不再是一个文体选择，更是一个根本性的美学选择。或许，正是坚持平常语使他自然而然走向禅宗美学。禅宗的平俗但流畅的语言与儒家经典和主流文学冠冕而精致的语言相比，更是一种“不存心机”的表达方式：

　　我在语言上下的功夫，与其说精心修辞，不如说务求流畅，哪怕是我自己发明的结构复杂的句式，我也力求仅从听觉便获得某种语感，读者硬去释义，大可不必。这方面，我应该承认，《庄子》和汉译《金刚经》的语言对我启发极大。

　　拒绝继承主流语言方式，在这里不仅是个文化态度问题，也不仅是个语言风格问题，而是如何完成他自己给自己定下的任务，即用语言取得超越。为了这个目的，掸宗的遗产就至关重要了。越是讲究而修饰的文学语言，实际上是越公众性的语言，因为这种精致语言要求职业性的或半职业性的，也就是受过极好的文化教养，了解语汇中的大量典故，也了解风格的历史文化指向的人口这样的语言反而抗拒个人化的阐释，也更不可能达到超越性的体悟。因此理宗强调要用俗人的语言，甚至把文字之美看作对治对象。“邪言不正，其犹绮色”。在禅剧中，语言并不以意义为指归为目的，相反，意义成为戏剧文本展开的借口，必要但并非必然的外衣。高行健很精辟地称之为"无意义中的意义"。


9

　　从根本上说，禅悟是非传达的。一个人(例如剧作者高行健)如果有所悟，他无法告诉另一个人(例如看高行健剧的观众)。他作为剧作家当然要使用语言，但是语言本身并不能“以心传心”，只能障蔽传达。

　　余下的唯一办法是用各种方式暗示观众，欲有所悟，只能自行设法。戏剧，就是从无办法中找办法，以言说暗示不能言说。德里达曾经讨论过语言对戏剧的妨碍：“舞台只要受语言控制，就是神学的，因为言说的意志，不可免是初始逻各斯的安排，它不属于戏剧，却遥控着戏剧。”

　　德里达作此声明时，想到的是西方神学，以及逻各斯的“神启”理据。他大概没有想到有一种东方的宗教“神学”，这种宗教不仅否定造物主，而且否定可以用语言企及自我心中的神性，但却一再用语言诱导之，即所谓公案。禅宗对待语言障的几种处理方式，在高行健近年戏剧中一再成功地转化成戏剧手段，而且是戏剧效果极佳的手段。

　　不能说，即使说也不能说破，因此禅者的机辩、讨论都只能文不对题，答非所问，甚至不是影射暗示，而是以一种姿态，相当于棒喝那样非传达的语言，指点对方自己去领悟。这样的公案有意玩弄无意义。如此不交流的言语行为，如果不得不用于应答，戏剧张力就更强了，答非所问，言非所指。《生死界》的结尾段就是这样安排的：

　　女人：说的是一个故事？一个罗曼史？一场闹剧？一篇寓言？一条笑话？....

　　(老人渐渐走到舞台中央，有一块石头。老人低头，小心翼翼，绕石头而行。)

　　 独白的女人问的问题，只得到沉默的不相干行为作答，这样，女人的话，男人的动作都只具有一个意义，即无意义。但这二种都只显示了语障，尚未显示超越语障之姿态。《对话与反诘》中临近结尾还有一段。女人间男人门后有无梦、记忆、幻想，男人重复说：“绝对没有”。

　　女子：(更轻)这不能说的。

　　男人：(很轻)为什么？

　　女人：(近乎耳语)这不能说的！

　　(男人哑然。和尚上，潺潺水声。)

　　(和尚急步趋前，单膝着地，躬身，双手合掌做掬水状，用小手指沾水，洗耳，左右两耳毕，起身恭听，渐渐咧嘴，露出弥陀佛般的笑容。)

　　门后(彼岸？)什么都没有，是因为无可说之物。只有洗耳听，或许才能从自己内心的声音中听到佛性。所以禅师要求佛徒"望南看北斗"，不合理的方向，才是寻找不可言说之物的正确方向。

　　由此，高行健的近作用语言写成，却演示了越过语言障碍的姿态。这种现代禅剧，不是在重建公众性，而是把戏剧交流重建于双方共同参与的、却是充分个人化的超越公众性的努力，我想称之为"非公众性参与"。


10

　　让我用最一般的、尽可能非宗教的语言总结一下：高行健的近期戏剧艺术创造证明可以有一种当代戏剧，建筑在如下艺术原则上：

　　首先，这种戏剧语言是可以有意义的，情节是可以有戏剧兴趣的，但此种戏剧立足点不在于此，它们并不指向某种主题，某种释义，它只诱导观众自己体味在可能与不可能中游移的意义，从而改变寻找意义的方向；第二，为了达到这个目的，语言本身往往是平常的，非雕琢的，但却是不透明或半透明的，以腾出最广大的言外空间，从而引导观众克服语言障，趋向非可言说之理；第三，为了启导观众本有的根机悟性，此种戏剧往往暗示演出本身的控制与被控制意识，以及人心在认识世界中的主体性；第四，也是最重要或最难说清的，此种戏剧努力诱导观众共同创造一种境界。这种境界远非世界的表象，而是纷纭众相后某种无法言说的超越状态。

　　把这种戏剧称作禅式写意剧，是因为中国诗与画在许多世纪前就在禅的启示下走向写意。高行健的成就是在现代中国首次自觉地把这种美学运用到一种现代艺术中，而且是公众性最强的艺术之一。因此，高行健不得不运用充分的独创性，从而把禅／写意美学朝的推进了一大步，使之成为一种现代艺术哲学。

　　虽然这个美学的展开目前尚远远没有到达它的最高点：高行健正值他的创作盛年，而且近年的作品一部比一部出色，但从他的独创能力，他的理论基础与文化素养，从他沉着的自信，以及从他已经取得的成绩，我们有理由相信他在世界戏剧史上占的独特一章将要重写，而且多次重写。

(文章来源：《今日先锋》第七期)

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在网上找高行健的剧论《要什么样的剧作》不果，找到了这一篇，且
贴过来读读。

我个人蛮喜欢高的戏剧的，当然是愈往后的愈好。

http://www.fcren.net/bbs/Announce/Announce.asp?BoardID=501&ID=86134