作者：翟永明 文章来源：中国艺术批评 点击数：93 更新时间：2006-2-5
有许多次，我的朋友（女雕塑家）这样开玩笑地说道：“我希望我象路易斯布尔乔亚一样长寿。这样，我就可以办回顾展，可以成为大师，可以改写艺术史了”。她后来又补充道：“女艺术家只有一种优势，就是她们的寿命比男艺术家长”。现代艺术的风云人物中，路易斯布尔乔亚是唯一健在且创造力不衰的艺术家，她超越了她的时代，她的年龄，她的性别。难怪中国的女艺术家们以她为榜样，不但从艺术上，而且从身体上，不但从创作上，而且从时间上，她给她们提供了一个全方位的案例。
大约90年代中期时，有一次，我在一本美术杂志上看到一个女雕塑家的作品，我很喜欢。顺便地我看了一下她的简历，上面写着：路易斯·布尔乔亚，生于 1911年。看到这里，我吓了一跳，以为自已看错了，进而又以为出版错误。因为这本非常前卫的艺术杂志里面，收录的都是当今最具有先锋精神的青年艺术家。生于1912年，意味着艺术家已经80多岁了。在中国，80多岁的老人早已退休了，栽花养草，修身怡情。谁还来关注艺术的潮起潮落，风起云涌？但路易斯布尔乔亚却是一个从40年代起，就一直走在时代前沿的女艺术家。她从达达主义运动开始，就是活跃在现代艺术运动中的先锋人物。
我在朋友那里看到了布尔乔亚90多岁时的一张黑白照片：满脸的沟壑纵横，鹤发飘飘，以及衣服也遮不住的鸡皮式的皮肤。不能说从中发现任何美感，但却给人以力量。那样一种力量来自时间的财富和艺术的尊严，也来自信和成功。画面上的布尔乔亚既象耆耆老人，又象天真孩童。抱着，搂着，或是涂抹着她的那些雕塑。
从40年代开始，布尔乔亚就以女性意识为题材，她创作于44年——47年的四幅连屏作品《女屋》，是一个半具象的观念作品，以家和女性身体来暗示女性世界中集体经验和个人经验的连锁反应。她也一直是以身体作为素材，创造了一系列雕塑和绘画作品。她早期的作品多为女体部位的幻想性表述。比如70年代的乳胶人体石膏像，以及自已设计和制作的以多个乳头造型的服装。以一种强悍的姿态调侃和挑战男性艺术领域。80年代之后她开始制作雕塑作品，仍然以女性的神秘，野性和地母原型为表达。数目不定的乳房，肢解的人体器官，四肢等，都是她使用的造型。她的作品充满了女性主义意识，在她1991年的作品《乳头》中，她制作了无数个粉红色橡胶乳房，它们被杂乱地放在装有鸡蛋，大头菜的容器中，如商品般等待被买卖。布尔乔亚称此作品旨在表现男人对女人“只懂得消费她们，以自私的方式去爱”，然后对她们如商品般随时可弃。在她另外的一些作品中，如1985年的《雌狐》中，她力图呈现神话般的母亲形象，拥有四个乳房的“好母亲”，为小女孩提供源源不断的养分和“原谅一切的大爱”。布尔乔亚作品中的女性身体都充满了斯芬克斯式的盅人之谜，也如半人半兽的母系造物。
虽然一直否认自已是女性主义者，但布尔乔亚仍绐终参与了整个70年代的女性主义活动。1975年《纽约时报》记者采访她时，她曾说过一句后来被广泛引用的话：“某种程度上，我们都是男/女性（Male / Female）”。这句话表明了布尔乔亚在漫长的艺术生涯中，对性别问题的矛盾心理。她当然明白在抽象表现主义当道的年代，在波洛克，德库林等大师在世的年代，她的作品，她的观念不可避免地将处于边缘化。她的这句话表达了大多数女性艺术家内心的理想：雌雄同体，避开性别歧视。很多年以后，她又说了这样的话：“我们生活在不同的世界里……差异是重要的。”她又用“大理石的对抗性和镜子不被击破的权利”来形容这种“差异性”。这时的布尔乔亚，已活到远远超过 “知天命”的年龄。她在对待艺术语言的目的上，已臻至境。因而反过来，她开始强调“差异”。强调差异的力量。
虽然布尔乔亚一直是当代艺术运动中最活跃的人物，但是在整个战后的艺术时期，她都没有成为重要人物。因为波普运动和通俗运动的决堤式的泛滥，使得布尔乔亚那些较为边缘，自成一派的作品，未能被人理解，也一直没能进入主流。其中一个重要原因是，自达达主义运动开始，当代艺术的各种潮流，各种门派，都是以男性艺术家为代表人物。其间产生了许多大师，他们在艺术史上的光芒遮盖了同时代的女艺术家。女性虽然深远和深刻地影响了男性的创造，但他们仍然热衷于将她们当作自已的灵感来源：或缪斯女神，或浪漫情人，或母亲原型。而“女性艺术”则是艺术巨人阴影庇护之下的柔弱之花，不时地点缀着这个那个艺术潮流的品质。
虽然如此，布尔乔亚却从未因此从艺术圈中退出，她一如既往地发展她的艺术主题，并使之越来越风格化。一直到近两年来，她已是耆耆老人了，仍然不断地有新作产生，并参加各种重要展览。在近二十年来的当代艺术中，她开始扮演着越来越重要的角色。1993年威尼斯双年展和第九届卡塞尔文献大展上，布尔乔亚的作品仍然独领风骚，备受关注。
1997年，美国最重要的艺术杂志《艺术新闻》，精心组织了一部份评家，美术馆馆长，和艺术史家，对当代艺术作品的作了一个意见调查。这个意见调查的主题是：2022年以后（也就是距今二十五年以后），经过时间的去芜存精，淘劣择优，谁会成为仍然留名青史的大师？ 经过专家和艺术权威的调查表明：在严格筛选之后，女艺术家路易斯.布尔乔亚荣归第一。
所谓的专家和权威的意见，当然是相对而言的。但是对于布尔乔亚来说，等了这么多年，时间终于给了她一个公正的判断。
象路易斯.布尔乔亚一样长寿，意味着女艺术家一定要学会等待。因为大多数美术馆都只在女艺术家死后或奄奄一息时，才为她们举办个人作品展或回顾展（很多回顾展是在女艺术家逝世几十年后才举办），好似在病床边或葬礼上开始追认她们杰出艺术家的身份（在当代，这样的状况肯定有所改变，但看来并没有改变至让我的朋友满意的程度）。譬如现在被称为“墨西哥现代艺术奠基人”的弗里达卡洛，在生前却一直受到她丈夫里维拉的光芒所遮蔽。她那些强力表现自我，充满民族主义倾向的作品，并不象她死后多年那样被人理解。比别人幸运的的确因为她有个如此著名的丈夫，她也因此受到某种关注。这种偏见导致她的第一个也是最后一个个展，就是被人抬进展厅的，一年后卡洛便去世了。（身前并没卖出过多少画，其画价也根本无法与她的丈夫里维拉相比。但身后她的画价却一路攀升，最近全世界各个博物馆都在想方设法，试图搞到卡洛的一张高价原作）。虽说活着看到了自已的展览，但她已无力再进行创作和举办新的展览。她如果看到今天当代艺术图版中，女艺术家的身影，只能感叹自已不能象布尔乔亚一样长寿。
与弗里达同时期的另一位杰出女画家雷梅迪奥斯·巴罗，是一位出生于西班牙的墨西哥画家，她原是超现实主义诗人本杰明·皮拉特的爱人，既写诗也画画，后与皮拉特分手，独自留在了墨西哥。与皮拉特分手后她更多地从投入精力画画，从早期的超现实主义风格中渐渐建立起成熟的风格。她从墨西哥文化中久远而深厚的幻想（包括玄学，炼金术，巫术等）中汲取营养，形成一种类似于魔幻风格的画风。她的画精美细致，梦幻般幽深。神秘，诗意和唯美是她的作品的特征。与弗里达不同的是她早年受过良好的欧洲油画古典技术训练，因此她尤为注重技术与细节，画面的丰富肌理被她处理的一丝不苟。她也注重使用各种透视，分层敷色等技术手段，将画面出理得似幻似真。
巴罗虽然15岁就开始学习画画，但却是在40多岁后才开始成为职业画家。在墨西哥，她一直没有得到应该有的注意。一直等到快50岁才等到了自已的画展，同时，也才等来了公众的关注，因而才在墨西哥画坛上“初露峥嵘”。在五，六十年代，墨西哥艺术界仍然是以男性艺主为主导，虽然一度成为风云人物，但在那个男性世界里，巴罗仍感到自已象个二等公民。她后期作品中，幻想性的世界中不断地出现她对现实问题的思考。这思考当然包括了她作为女性所一直受到的忽略和轻视，以及她对此处境的感受。一直等到她逝世后近30多年，2000 年（巴罗去世37年后），她的个人回顾展才得以开幕。她在艺术上的成就也才在墨西哥得到重新认定。比布尔乔亚只不过大几岁的巴罗，的确应该遗憾不如她长寿，没能坚持到看见自已作品被人们理解的那天。
象路易斯.布尔乔亚一样长寿，还意味着把时间当作女性的财富。出生于俄罗斯的女艺术家桑尼亚特尔克德洛内，在20来岁第一次办完画展之后，就去相夫教子。不仅如此，她还得用自已的设计赚钱养她的丈夫和孩子。她把自已的才气和天赋，对色彩的发现都应用到了时装设计和舞台设计上。只有把自已的天才应用到实用美学上，才能让她有可能维持生计，并支持自已的丈夫继续创作。她自已说：我的生命分成了三段，一部份给了丈夫，一部份给了我的儿子和孙子，较短的部份给了我自已。桑尼亚从来没有后悔这一切，她一直将自已的创作置于艺术和生活之间，并且不断地突破。没有功利目的，纯粹为热爱艺术而创作的桑尼亚，任凭艺术界将她和她丈夫共同发明的色彩学理念归于她丈夫一人（她自已则只是将其用于实践中）。因而她也拥有了大把的时间磨砺人生和创作，直到丈夫去世后，她七十多岁才开始举办第二次画展。对于活了将近九十岁的她来说，觉得一切都并不晚。
在中国，四十年代就已出名的女画家李菁苹就不象桑尼亚那么幸运，她在画坛消失了三十多年，75岁时重出江湖，在自已10多平方米的小平房里举办“菁苹画展”，却是不得已的选择。生于1911年与布尔乔亚同岁的李菁苹，年轻时却比布尔乔亚幸运：在26岁时就应聘到马来西亚的某女子中学任艺术部主任；32岁时在北京饭店举办画展，受到齐白石的竭力夸赞；35岁时去日本举办个展，日本画坛对她颇为期许，称之为“中国画坛一娇娜”；其后两年内在香港，台湾举办各种展览，同时也受到徐悲鸿的重视和举荐。然而年轻时蜚声海内外，才华横溢，前途不可限量的李菁苹却在1951年突遭横祸，被莫须有的“特务嫌疑”扫出中国画坛。其后的几十年内，李菁苹坐过牢，打过工，检过破烂，但她依然惦着画画。没钱买颜料，她就收集别人用过的广告画或混浊液，用水浸泡后使用；没钱买油画布，就用裁边的废纸。李菁苹的艺术和她的寿命一样坚忍不拔，置之死地而后生。她晚年的作品从早期的风格中综合，整理，发展出一种新的超现实的风格，在埋没多年之后，重新进入了艺术史。
所以，象布尔乔亚一样长寿，还意味着对人生的突发事故处变不惊，活着并记住。首先让自已更长寿，才能象李菁苹那样如凤凰涅磐，浴火重生。
当然，并非所有的女艺术家都乐天知命，也许美国黑人女艺术家艾玛·汤姆斯却并不一定同意我朋友的说法：她在60岁退休之后，才有可能当一个专业画家。八十岁的时候，她在一所大学举办了第一次个展。八十一岁时，她在美国著名的惠特尼美术馆展出自已的作品。其后，又在华盛顿的可可南画廊举办了大型的展览。虽说八十岁之后该得到的都得到了，但是女性艺术史家们却揣测她本人并不感到满意。诚如她们所说，当个女性艺术家的好处就在于：知道自已八十岁以后事业才会蒸蒸日上，的确不错；不过，当个在三十五岁就可以迅速成名的白人男性天才，那才是真正的好命呵！
（“The Guerrilla Girls’ Bedside Companion to the History of Western Art”）
- posted on 02/25/2006
翟永明：当男权遇到女权
几年前，一位自诩为女权主义者的画家朋友，送给我一本小而厚的，有关历史上女艺术家留存下来的作品的画册。我当场翻阅起来，我清楚地记得他一边看，一边说：这就是几千年来女艺术家的精华了，总的来说，大都属于二流，绘画的确不是女人擅长的。我听了后，既不服又存疑，但一时也找不着例子和理由来反驳他。
不久，另一位明显的男权主义画家，在一次交谈中，在谈到中国女艺术家时，不讳言他对大部份女性艺术的不屑，他认为女性从事艺术，总是将它作为消愁谴恨的工具，视情绪的变化而创作，不具有专业精神。从自省检讨的角度，我觉得他的话透穿了女性艺术脆弱窄化的一面，但另一方面，我又感到这似乎并不能说明几千年来女性艺术弱势的主要原因。
时隔几年，当我再度以审视的目光来检看当代女性艺术时，我发现，令人乐观的场面已经出现，性别已不再是决定作品是否伟大的理由。女性意识的阴性在习惯认知上不能作为伟大的观念，也在两性之中慢慢解体，涉足于当代艺术史主流的女艺术家已逐渐跻身大师之列。
1997年，美国《艺术新闻》杂志精心组织了一部份艺评家，美术馆馆长，和艺术史家对当代艺术作品的意见调查，去芜存精，挑选出了他们认为2022年以后，也就是距今二十五年以后，谁会成为仍然留名青史的大师？调查表明：在严格筛选之后，女艺术家路易斯.布尔乔亚荣归第一，而与另一位男性艺术家并列第二的，也是女艺术家辛迪.希尔曼。
也就是说，在当代艺术不断转换和娈化的今天，在无法预测未来的艺术定论的现在，在承受艺术轮盘赌的一次次压力下，即使走向二十五年之后，也会有女性艺术家成为众望所归的大师，被载入史册。同时会被未来的学者一再研究，鉴赏。
当我把这一消息告诉那位送我画册的画家朋友时，他也不得不承认，并说：进入当代之后，女艺术家的确越来越优秀了。
也许我们应该感谢杜尚，杜尚用一个尿壶就改变了艺术的命运，同时，他也象一个现代炼金术士，把艺术炼得什么也没了，然后，他还对你说：这就是金子。它的确也就成了金子。从杜尚以来，西方艺术家翻来复去的折腾，一会儿是波普，一会儿是行为，一会儿是观念。炼来炼去，都没有跳出杜尚这位太上老君的火炉。于是，二十世纪下半叶，艺术仍在杜尚关于艺术等同于生活的炉中搅着。可以这么说，杜尚以一种自由的生命状态，颠覆了西方艺术的全部基础。他那“行到水穷处，坐看云起时”的人生姿态和准则放到艺术中，真就是解放了全人类，也解放了他自已。对于女性艺术而言，他所带来的启迪就是：解放千百年来对女性艺术的束缚和已有的偏见。而当艺术一旦进入生活的范畴，女人们就开始证明她们才是生活的高手。或者说，女人与生活本身就是艺术。
现在，她们开始用一个全新的边框，将生活纳入一个充满创意的命题中。近年来，女性艺术家的活动量和她们所表现出来的把握事物的能力，都以一个美学的前进加速度增长。，女人终于可以说，在生活中，没有什么是我们不擅长的。
由另一个角度看，如果没有杜尚的新艺术概念，女性艺术会仍然被打压在艺术史的雷锋塔下吗？
事实上，大师的概念基于一个传统的定义：古往今来，伟大的含义即意味着必须表现出所处时代的外部力量和时代精神。它在外观上则要求一种宏观的气势。而女艺术家注重诠释内心和个人经验，而她们阴性而婉转的表现方式，就被定义为视野狭隘的闺闺气质。
说到底，伟大的标准已被拟定，而且作为文化惯性，多年来已被当作约定俗成的准则被接受。因此，在这一固有的权力空间之外的女性艺术，也就天经地义地被置于之外了。
事实上，西方女权主义艺术起自于五十年代，由要求男女平等的社会象征，直至并入性解放运动。由反抗男权美学体制到要求建立文化新意义，在走过一段矫枉过正的弯路后，如今已开始建立新的女性主义艺术观。女艺术家已不满足于仅仅简单地确认身份，或只强调两性差异。而是从空间发展的角度，要求创立具有新的时代意义的伟大。
当男权遇到女权，当杜尚与新女权主义者相撞。杜尚说：艺术是自由的，而女艺术家则说：自由是你们的，也是我们的。他们在某一个点上不谋而合。从这一个点上，弥漫开了一种震撼性的破坏。这种破坏不仅改写了艺术史，而且改写了艺术的本质。它导致了艺术的一片空白。在这一片空白之中，男性艺术家还挣扎于信念和历史的失落，试图抓一把旧时代的风揣进兜里。而女艺术家则一身轻松地抖擞前进，去开拓一部经过重新定义的艺术史。
因此，有人会说：“路易斯.布尔乔亚从七十年代以来，对于内在的探索将最私密和诡异的部份，赋予一种似曾相识的大众脸庞，而且使得写实主义象是一个温驯的茶会一样。我们当代的男性艺术家很少能够这样不留情的将此种结果表现出来”。
也有人会说：辛迪.希尔曼“重新拍摄的电影和她有关神话，艺术的作品，探讨了新的主体。这种探讨的可能，来自她对刻板大众文化中主掌权力结构的白人──男性的挑战。”
谢天谢地，说这些话的是男性，也是主掌权力结构的权威艺评家。因此，即使最有保留的男权主义者，也无法将之看作女性主义者的自说自话。同时，它至少说明，两性关系，两性文化并肩共存的时代正逐步进入我们的社会型态。对于大师和伟大作品的文化接受已突破惯性，再要以美学的等级和权威来割裂或对待不同性别与特质的艺术，连自已也会感到无聊和滑稽。
在世纪末，作为一代人之中的“空心人”，无论男性还是女性艺术家。在当代艺术的空虚，绝望和焦虑面前，所面对的是不分性别和特质的同一个灾难，（就象艾略特所预感的：甚至世纪末的灾难也不会以伟大的面目出现，）。
他们不同方式的描绘和探索，形成了那个共同的合唱：这世界就是这样告终，不是嘭的一响，而是嘘的一声。 - Re: 缈熸案鏄庯細璞¤矾鏄撴柉銉诲竷灏斾箶浜氫竴鏍烽暱瀵�posted on 02/25/2006
- Re: 缈熸案鏄庯細璞¤矾鏄撴柉銉诲竷灏斾箶浜氫竴鏍烽暱瀵�posted on 02/25/2006
- posted on 02/25/2006
连载:谈什么性 说什么爱 作者：沈颢 出版社:文汇出版社
翟永明
诚然，女性都有一个自我，但女性内心也总有一个“他我”，自我和他我在日常生活中不断置换，构成了女人的特性。不然就无法解释从镜子的发明到当今化妆术的盛行，从整容术到时兴的变性手术，再到五花八门的美容产品的泛滥，无一不从根本上渗透着女人的内心本质，亦即：再造自我形象。
作为美国后波普之后的女艺术家辛迪·希尔曼，她选择的是哪一个“他我”呢？从19世纪80年代初开始创作彩色摄影作品，她就以拍摄自己为主，扮演了形形色色的女性形象，主要是表现失意的、堕落的、颓废的和愤怒的女性形象。在越来越成熟的思考中，希尔曼已充分把握流行摄影与性别主体之间的关系。作为女性的她，也深感女性艺术家在男性主流艺术势力下的困境，在长长的艺术史上，女艺术家的雪泥鸿爪般的依稀印迹，根本无法构成女性艺术的文本。
进入19世纪90年代之后，希尔曼的创作进入一个新的阶段。这时，自拍的因素逐渐减弱，她也不再仅限于自我中心的写照，而是开始通过化装和布景来再现历史，以探讨艺术史上的女性意象。这一次，她彻底地化为她者。女权主义者肯定会津津乐道她根据圣经故事莎乐美为主题创作的作品，因爱生恨，爱恨都玉石俱焚，我为爱而生，你就必须为爱而死，否则就是“引颈成一刀，不负爱人头”。倒也快哉！奇怪的是，这个令人着迷的爱情与复仇的故事，不知吸引了多少西方文人和画家（他们大多数系男性，可见男人不免都有点受虐狂），他们据此而创作的作品也不胜枚数，希尔曼本人对这幅作品的诠释却另有深意。如果说她在这幅作品中也有强烈的女性自主意识，那么这种意识既隐藏在对他人的虚构之中，也隐藏在她自创的形式之下。在古典花纹的窗帘下，用红色绸缎缠身的希尔曼化装成美貌而忧郁的莎乐美，左手持剑，右手拎着施洗约翰的头颅。艳丽华贵的绸缎簇拥着莎乐美青白凄惶的面庞，映照着可怖的人头和冷冽的青铜短剑，使美丽更美丽，使残酷更残酷。这里面当然含有希尔曼更深入洞悉和探讨女人本性的思索。
希尔曼绝妙的化装术帮助她成为他人，但在她的内心深处，是否真的考虑将自我交出去，让个人变得一无所有？从精神分析的角度，或从某一抽象的角度看，希尔曼永远都在扮演另一个人，她愿意成为这个和那个，某个街头妓女或衣饰怪诞的妇人，或者男人，历史人物，大众角色，惟独不愿成为自己，是否也已带有人格分裂的精神个案性质？对“前世”感兴趣，去追溯历史，直至进入历史人物角色，这种对自我的剥离，又隐含了对现代社会人与人、人与物、人与历史的关系的思考。
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