摘自：http://www.hgjh.hlc.edu.tw/~chenli/Art%20and%20Music.htm
巴尔蒂斯 (Balthus, 1908-) 是画家中的偷窥大师。我自己一直很喜欢阅读西方现代美术，也一直以能邂逅新欢、买到新画册为乐。但我却是在近三十岁时，才在《新闻周刊》( Newsweek )艺术专栏里偷窥到这位偷窥大师的画，并且很气愤自己从大学以来购买、阅读的那几本进口现代美术史或辞典为什么没有出现他的名字或画作。
我看到的他的第一张画名叫《美好时光》 (Les Beaux Jours, 1944-46)，画面中央一个十来岁，思春期的小女生(今天他们所说的「幼齿」)， 上身衣裳半开，右肩裸裎，酥胸微露，裙子撩起至大腿以上，斜躺在一张鸳鸯椅上，持镜端详自己的媚姿，画面右边，一个肌肉结实，侏儒似的男子，跪在壁炉前拨 火。午后的阳光自帘幕厚重的窗户渗入，将房间浸淫在非人间的氛围里。这张画一点也不伤风败俗──既不暴露三点，也无不雅动作──却明显地散透着一种秘密的 淫荡。无邪的童真和成人的色欲神秘地交界着，这也许就是人类最美好的时光吧！那侏儒似的男子也许是画家自己，背对着我们拨弄着欲火，拨弄着创作之火。如果 这是一幅「画家和他的模特儿」，巴尔蒂斯显然以半张半掩的童真为其写生的秘密花园。
这样的妙龄少女，这样的暧昧房间，不断出现在他的画作中：《有猫的女孩》 (1937)里椅子上的少女手抱头后，撩起的绿裙下白内裤显露在张开的腿间；《泰莉斯做梦》 (1938)里同样坐姿的少女手抱头上，红裙与白内裤对比更鲜明；《凯蒂读书》(1968-76)里少女的裙子撩得更高，专注读一本令人好奇的书；《白裙子》(1937)里红发少女衬衣半解，厚实的乳房欲破胸罩而出；《吉他课》(1934)里女教师右乳袒露如剑拔弩张，一手猛握少女头发如锁弦，一手紧扣少女性器附近大腿如弹琴(这幅画在一九三四年初展时造成「丑闻」，被指为色情画)；《艾丽斯》(1933)里的少女一脚踩在椅上，亵衣下微微露出的性器如花瓣初启，如花瓣上的露水垂垂欲落；《房间》(1952-54)里一位女侏儒用力推开窗帘，让阳光流泄在斜躺于椅上的裸女双股间……常常有一只猫出现在这些画的一角──做为幸福童真的见证者抑或偷窥的共谋？巴尔蒂斯自称「猫王」(他有一张以此为题的自画像)，一个不断学习新诡计，随时机灵地掩盖自己的足迹，拒绝长大的猫童。波特莱尔说：「天才可以任意回到童年。」巴尔蒂斯也许就是这样的天才。
波兰贵族之后，双亲也是画家的巴尔蒂斯，于一九０八年(闰年)的二月二十九日生于巴黎。幼年、少年的他随失去祖国的双亲流转于法国、德国与瑞士之间。画家波纳尔 (Bonnard)、德兰 (Derain)、马尔克 (Marc)、马蒂斯等都是这家人的好友。一九一七年，巴尔蒂斯的母亲巴拉迪娜与丈夫分手，带着两个孩子先到伯恩、后到日内瓦居住。一九一九年七月，诗人里尔克 (Rilke, 1875-1926)到瑞士旅行，结识巴拉迪娜，开始进入母子们的生活。眷恋着巴拉迪娜的里尔克，爱屋及乌，与孩子成为忘年交。他跟巴尔蒂斯通信，如兄如友。早慧的巴尔蒂斯，无师自通 (他一生没有进入任何美术学校)，十三岁时读到《庄子》丧妻鼓盆而歌等故事，画了一系列插图，里尔克见了讶其才能，鼓励他追求自己的艺术之路。同年，巴尔蒂斯为走失的爱猫画成连环画《咪仔》(Mitsou)四十幅，里尔克更为其作序并料理出版事宜。
里尔克觉得巴尔蒂斯每四年才出现一次的生日是一种幸福，使他得以溜进年岁的「缝隙」，他进入其间，脱离时间的轨迹，走入一个「不受世事变迁法则左右的王国，在这里，我们失落的事物 (譬如「咪仔」)…… 儿时玩坏的娃娃等等，重新聚合了。」里尔克劝他「不要消失在那『缝隙』，……只在睡梦中窥探一番即可」。他相信巴尔蒂斯「一眼便可望见它，甚至有幸瞥见其 他的光华」，「三月一日一早醒来，你会发现自己满载美好而神秘的纪念品。你不会自我欢宴，你会大方地和他人分享──细述痛切的感受，向他们描绘你这难得一 见的生日的盛景……」里尔克觉得这大半时间存在于另一个世界的谦逊的生日，使巴尔蒂斯有权享有不为我们所知的许多事物：「我愿你能将其中一些移植到我们的 世界，让它们在多变无常的季节里仍能顺利生长。」巴尔蒂斯一生真的穿过「缝隙」，将自己置放在一个与少女、洋娃娃、猫为伍的幽密世界，并且透过画布，让我 们窥见那神秘世界的光华。
看过一九八三年十一月十四日的《新闻周刊》后，我彷佛在墙壁上找到了一条缝隙，开始搜寻巴尔蒂斯的画作、形迹。然而顶多在新进的百科全书或美术辞典上读到内容相近的几行描述，若有画例，多半是那幅《美好时光》，或是同期《新闻周刊》上印出的另一幅──《街》(1933)。但这也足够我享用了。我猜想这个岛上大概没有其它人注意到这面墙，以及它的缝隙，所以我尽情地，舒缓地，享受独自偷窥的乐趣。《街》这幅画彷佛梦幻剧或傀儡戏，在一条跟意大利形上画家吉里诃 (De Chirico)笔下街道一样玄秘的街上，九个梦游似的人物(包括餐厅前厨师造型的招牌)， 或胖或瘦，或高或矮，或男或女，疾走，徐行，俯身，静立，转头，游戏于画面的不同角落，交织成一出极具张力、耐人寻味的无言剧。这是一幅热闹的街景，幽闭 的氛围却一如室内；画的是寻常生活，但里头的人物却彷佛从各自的梦境走出，各行其是，互不相干。这样的孤寂、疏离的活力，这样的既熟悉又陌生的真实，令观 者觉得困惑，不安，好笑。画面左边，一名少年强抱少女，右手伸向她下体。这幅画的买主是美国的梭比氏，他将之悬在客厅，却苦恼地发现画中少年右手的位置成 为他九岁儿子及其同伴们兴奋、注视的焦点。他询问画家是否可以稍做修改，出乎他意外，巴尔蒂斯答应了。
我苦求一本英文巴尔蒂斯画册而不可得。一九八九年九月，在一本本地美术杂 志上居然看到一位名叫「邢啸声」的大陆人写的巴尔蒂斯访问录，这名「共匪」跑到巴尔蒂斯瑞士住处和他促膝长谈，相见恨晚！文前还刊出多页巴尔蒂斯画作。真 令人生气！他这一写，全台湾不都认识巴尔蒂斯了吗？我的墙壁，我的缝隙，还要做什么？一九九三年八月，在《新闻周刊》又读到巴尔蒂斯在瑞士回顾展的报导， 注销的两幅画，一幅是《美好时光》，一幅是新完成的《猫照镜Ⅲ》──同样是揽镜少女，但照镜的是猫。在此前后，我忍痛买了两本法文的巴尔蒂斯画册。对于不 谙法文文法的我，翻查字典，望文生义，那些法文字还是墙壁上很动人的缝隙。
一九九五年八月，一件令我无法忍受的事情发生了──巴尔蒂斯的画居然来到台北展出。这，这不是太羞辱我了吗？要和那些凡夫俗子在大庭广众下「共享」我的秘密喜悦？那些本来连巴尔蒂斯怎么拼都不知道的媒体争相谈论他的作品。这画展，我绝不去看。
但 我还是去了，因为我发现这次来的只有二十二件他的作品，并且没有几件是重要的油画或蛋彩画。那天，跟着拥挤的人潮进入美术馆，在宽大的展览厅看到巴尔蒂斯 的画零星地挂在墙上，我觉得很欣慰。那些我觉得最迷人、最私密的巴尔蒂斯画作，真好，都没有出现！这些来看热闹的，他们是偷窥不到我的巴尔蒂斯的。
巴尔蒂斯说他的画展目录导文最好这样开始：「巴尔蒂斯是一名我们对其一无所知的画家。现在，让我们看他的画吧。」举世滔滔于各种主义时仍坚持画具象画的这位艺术家，自然也有些经历。他曾应小说家马洛(Malraux)之请，任罗马法兰西学院院长十六年。毕加索买了他的画，称他是「二十世纪最伟大的画家」。但他还是喜欢离群而居，孤高地留在他的世界，偷窥人生。
这两年又买了几本巴尔蒂斯画册(有一本中文的还是前面那位「共匪」在大陆编辑出版的)。这些画册堆高了我的巴尔蒂斯视野。但我发现，最动人的巴尔蒂斯，还是那些挂在我的心底，从我的墙壁缝隙中偷窥到的！
佛瑞，德布西，魏尔仑
佛瑞，德布西，魏尔仑——这三个名字的交集是｛法国╱象征主义╱歌｝，或者说灵巧、神秘的诗乐之美。在佛瑞（Fauré, 1845-1924）一生逾百首的歌曲创作中，有十七首谱自魏尔仑（Verlaine, 1844-1896）的诗。魏尔仑是法国象征主义大诗人，他的诗特重气氛与声音之营造，坚信在诗中「音乐高于一切」。无独有偶地，德布西（Debussy, 1862-1916）也将十七首魏尔仑的诗谱成歌（其中三首先后谱了两次），在他八十多首歌曲中占有重要地位。这十七首诗当中，同时被这两位作曲家相中的有六首：〈曼陀林〉（Mandoline）、〈月光〉（Claire de lune）、〈悄悄地〉（En sourdine）、〈这是恍惚〉（C’est l’extase）、〈泪落在我心中〉（Il pleure dans mon coeur，佛瑞题为〈忧郁〉Spleen）、〈绿〉（Green）。想来这些该是诗中之诗，音乐中的音乐。
象征主义的诗除了音乐性外，还强调歧义、暗示性、神秘性，说起来颇晦涩难懂，需直扣原作，反复斟酌，方能略识其妙。波特莱尔（Baudelaire, 1821-1867）公认是象征主义诗的鼻祖，而象征主义诗人的精神导师则是德国作曲家华格纳（Wagner, 1813-1883），他倡导「乐剧」观念，欲把诗、戏剧、舞蹈、绘画、音乐熔为一炉，成为「总合艺术」。象征主义的诗重视感觉的交鸣（synesthesia），让，如波特莱尔所说，「香味，色彩和音响互相呼应」，交汇成一座象征的森林。
自己初接触西方现代文学、艺术时，震慑于这些名字， 对象征主义异常敬畏、崇拜，模模糊糊，朦朦胧胧地读了一些象征主义诗。也许自己读到的是零零散散、不甚高明的中译，一开始时并不觉象征主义诗有什么好。大 四时在师大图书馆借到一本英法对照的《企鹅法国诗选第三册》，奉为至宝。这本书让我具体而微地窥视到象征主义诗人的形貌——虽然仍一知半解。当时在市面上遍寻不着，为了据为己有，还谎报遗失，另购他书赔偿。我读波特莱尔，虽对〈冥合〉（Correspondances）、〈腐尸〉（Une charogne）等诗印象深刻，但一直要等到听杜巴克（Duparc, 1848-1933）谱的〈邀游〉（L’Invitation au voyage），才算真正进入波特莱尔的世界。同样，我一直要等到听佛瑞、德布西谱的魏尔仑诗歌时，才真正感受到不容易透过翻译阅读到的象征主义诗的美好。
杜巴克、佛瑞、德布西是让法国艺术歌曲开花结果，臻于完美之境的三位大师。佛瑞在一八八七年谱了魏尔仑的〈月光〉，开启了他第二阶段丰富、动人的歌曲创作。德布西早在一八八二年即谱了魏尔仑的〈月光〉、〈悄悄地〉、〈木偶们〉（Fantoches）、〈曼陀林〉及〈哑剧〉（Pantomime）等，前三首后来在一八九一年又重谱了一次，即是我们今日听到的《游乐图》（Fêtes gallantes）第一集。这些诗出自魏尔仑一八六九年的诗集《游乐图》，书名与主题俱让人想起十八世纪法国画家华铎（Watteau, 1684-1721）的画——风采迷人的男女，身着华服，弹琴，说爱，游乐，然而在欢乐的当下却潜藏一股人生苦短、繁华稍纵即逝的忧郁感。诗集最开头的〈月光〉正是这种宇宙性哀愁的浓缩，魏尔仑既不说理，也不吶喊，他透过音乐性的诗句和奇妙的意象演出，优雅而神秘，幽默又忧郁：
你的灵魂是一幅绝妙的风景，
那儿假面和贝加摩舞者令人着迷，
弹着鲁特琴，跳着舞，几乎是
忧伤地，在他们奇异的化妆下。
虽然他们用小调歌唱
爱的胜利和生之欢愉，
他们似乎不相信自己的幸福，
他们的歌声混和着月光，
寂静的月光，忧伤而美丽，
使鸟群在林中入梦，
使喷泉因狂喜而啜泣，
那大理石像间修长的喷泉。
我译作「贝加摩舞者」的，原文是 bergamasque，是 masque（假面）和 Bergamo（意大利北部一城镇）的结合，是字典里找不到的字，或指贝加摩地区的农民舞蹈，流行于十八世纪。德布西另有钢琴曲集《贝加摩组曲》（Suite bergamasque, 1890）——或译「贝加马斯克组曲」，其中第三首标题也是「月光」。
佛瑞以「小步舞曲」为其〈月光〉的副题，他推陈出新，写了一阙典雅优美的小步舞曲做伴奏，贯穿整首歌曲：声乐的旋律在长近十二小节的钢琴前奏后悄然进 入，从头到尾自行其是，丝毫不干扰钢琴小步舞曲的进行，让我们听起来以为是歌声在伴奏琴声。第二节诗尾，「月光」出来后，钢琴出现转调，「寂静的月光，忧 伤而美丽」一句，琶音的使用奇妙地衬出夜的宁静。
佛瑞倾向于捕捉一首诗整体的情境，酿造出合适的气氛、色彩。相对的，德布西却采用精工细雕的手法，近乎逐字逐句地跟随原文，刻划诗意。德布西也许是古今音乐家中最深谙诗与音乐融合之奥秘的，堪与比拟者也许只有奥国的沃尔夫（Wolf, 1860-1903）。 他对诗格律与语言节奏的掌握有异于常人的禀赋，敏锐地感应诗中字句细微的变化，又能兼顾全诗的结构。魏尔仑的〈月光〉在德布西笔下委婉细致地流转着，沈浸 在一种极度诗意的氛围里。钢琴慵懒而即兴的四小节前奏定位了全曲异国、诱人的情调。一八九一年的德布西多样丰富的和声语汇让魏尔仑的诗如鱼游于光影交迭、 色彩折映的水中。听「使喷泉因狂喜而啜泣」一句：歌声如上升的水柱逐渐（且微微地）加强，至全句将尽处又如水柱缓缓落下、减弱——完美的抑扬顿挫，音乐的喷泉！
佛瑞的月光如水或果汁，可以整杯入肚，德布西的月光如酒，适合一小口一小口醊饮。佛瑞拥抱气氛，德布西字字斟酌。同样谱魏尔仑的〈泪落在我心中〉，佛 瑞彷佛隔窗看雨落，在雨水迷离的窗玻璃上映见泪落在自己心中，德布西的雨和泪，则一滴一滴直打在心上，德布西感觉它们不同的形状、重量以及声音：
泪落在我心中
彷佛雨落在城市上，
是什么样的郁闷
穿透我的心中？
噢，温柔的雨声，
落在土地也落在屋顶！
为了一颗倦怠的心，
噢，雨的歌声！
泪落没有缘由
在这颗厌烦的心中。
怎么！并没有背信？
这哀愁没有缘由。
那确是最沉重的痛苦
不知道悲从何来，
没有爱也没有恨，
我的心有这么多痛苦！
这首〈泪落在我心中〉出自魏尔仑一八七四年的诗集《无言歌》（Romances sans paroles），「被遗忘的小咏叹调」（Ariettes oubliées）之三。魏尔仑在诗前引了一句蓝波（Rimbaud, 1854-1891） 的诗：「雨温柔地落在城市上。」这首诗每节首句和末句的最后一字相同，形成一个封闭的圆圈，暗示着诗人的徘徊彷徨、找不到出路的苦闷。诗中还大量使用同音 和近音词，渲染情绪，强化音乐效果。佛瑞与德布西的歌同样在一八八八年谱成，皆以钢琴模仿单调、不绝的雨声，而歌声则在须能传达诗中单调、苦闷的情绪，又 不致令听者感到枯燥无味的情境下半抒情、半机械地走索着。佛瑞的歌者在有限的九度音程内上下，德布西的则不时穿越琴键上激起的闪烁的、精琢细磨的雨的光， 咏叹无可名状的忧郁。
无可名状，因为「没有爱也没有恨」，虽然更多时候爱与恨，与哀愁往往一体。一八六九年六月，魏尔仑初遇天真、貌美、有教养的十六岁少女玛蒂尔德（Mathilde），一见钟情，为她写作一辑《良善的歌》（La Bonne Chanson, 1870）， 做为爱的献礼。一八七Ｏ年八月，两人结婚。一八七一年十月，玛蒂尔德为魏尔仑产下一子。一八七二年五月，不堪婚姻束缚的魏尔仑在狂烈酗酒、殴打玛蒂尔德欲 置之死地，以及险些杀死自己的儿子等事件后，抛弃妻儿，与小他十岁的同性恋情人蓝波同游比利时，后又到伦敦。一八七三年七月，两人回到布鲁塞尔，魏尔仑因 恐蓝波将离他而去，酒后枪伤蓝波，被判刑两年。写于一八七二年至一八七三年的《无言歌》是魏尔仑创作的高峰，里面有魏尔仑的爱与哀愁，对玛蒂尔德，对蓝 波。「被遗忘的小咏叹调」中被佛瑞、德布西谱成歌的另有〈这是恍惚〉与〈绿〉。
魏尔仑的〈绿〉可说是一首「绿色交响曲」，弥漫湿润、鲜沃的绿意，然而全篇并无一个「绿」字，甚至无任何表示颜色的字词——除了第三行双手的「白皙」。这是化无绿为绿的无言歌，唱出疲惫的流浪者渴求宁静的愿望：
这儿是果实、花朵、树叶和树枝，
还有我的这颗心，它只为你跳动。
不要用你白皙的双手将它撕裂，
愿这谦卑的礼物获你美目哂纳。
我来了，身上仍沾满露珠，
晨风使它在我额上结霜，
请容许我的疲惫在你脚下歇息，
让梦中美好时刻带给它安宁。
在你年轻的胸口让我枕放我的头
我的脑中仍回响着你最后的吻；
在美好的风暴后愿它平静，
既然你歇息了，我也将小睡片刻。
德布西在一八八八年将之谱成歌，佛瑞则在一八九一年。比他们晚生的作曲家浦朗克（Poulenc, 1899-1963） 曾说：「谱诗成曲应当是爱的实践，而不是勉强成婚。」佛瑞的〈绿〉优美、精巧，不断转调，充满青春气息，但德布西的显然是更富情爱的诗乐之合。德布西四小 节的钢琴前奏已然完美地呈现出手捧鲜花而来的诗人的渴切和热情。钢琴负责旋律与气氛的铺陈：在一个由两小节、两小节乐句构成的骨架上，开展富变化的旋律。 歌声则专注于节奏与语字的刻绘。这样的分工使德布西能依循法语自然的声调变化形塑歌声的线条。他同时未曾松懈对全诗整体架构的关照：诗人的心境由热情，而 迟疑，而怀抱希望，乐曲也从一开始的降Ａ小调一直到曲终才转成降Ｇ大调，获得歇息。歌声在较窄的音域内行进，偶然出现的宽音程的跃进与一字多音的花腔便显 得格外动人。诗人在他年轻恋人（蓝波？）的胸口短暂入眠，我们在音乐家乐谱的吊床感受短暂超尘的喜悦。
浪子魏尔仑在狱中开始反省，向天主寻求依靠，但禁忌的过去时时呼唤着他，使他常在颓废放荡与虔诚忏悔间摆荡。他五十岁时继勒孔特．德．李尔（Leconte de Lisle, 1818-1894）被选为「诗人之王」，当了两年便去世。丧礼中，佛瑞为其亲弹管风琴。
「我」那一本《企鹅法国诗选第三册》有一首魏尔仑的〈诗艺〉（Art poétique），里头他说「灰蒙蒙的歌最为珍贵╱模糊与清晰在此相混……╱抓住雄辩，扭断它的脖子……╱还是要音乐，永远要音乐……」。我这篇模糊与清晰相混的文字，希望不辩、不明地让大家一窥象征主义诗歌灰蒙蒙的珍贵。当魏尔仑遇见德布西遇见佛瑞，我们有的是音乐音乐音乐。
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- posted on 03/04/2006
亲密书
被米兰昆德拉誉为本世纪捷克两个最伟大人物之一的作曲家杨纳杰克（Leos Janacek, 1854-1928）—— 另一个是小说家卡夫——是大器晚成的创作者。他二十一岁以后才想到要当作曲家，近五十岁时完成第一部重要歌剧《颜如花》并且在家乡莫拉维亚的布尔诺首演， 但是由于早年得罪了布拉格国家剧院的指挥柯瓦洛维克，他这出杰作迟迟无法搬到首善之区布拉格，因此在六十岁之前，虽然杨纳杰克颇以作曲、教学、指挥等才华 在家乡受到尊敬，但是在莫拉维亚地区以外却仍没没无闻。
一九一六年是他生命的转折点︰五月二十六日，《颜如花》终于在布拉格国家剧院登场；一夜之间，杨纳杰克由地方性人物跃为全国性的作曲家，并且很快地传名国外。就在这时，他认识了小他三十八岁的卡米拉．史特丝洛娃（Kamila Stosslova）——一名古董商人之妻，并且热烈地爱上了她。这两件事情改变了杨纳杰克的一生。在他生命的最后十年，他表现得像一个充满活力的天才少年，不断写情书给他的爱人，也不断创造出独特、迷人，迥异于古今音乐风格的精采作品。
杨纳杰克在二十七岁那年娶了他所读的师范学院院长的女儿——也是他自己的钢琴学生——十 六岁的紫丹卡．舒若娃为妻，他们的婚姻并不协调，因为紫丹卡出身上流社会，既不能理解杨纳杰克的农乡背景，也不能了解他平等主义的理想。杨纳杰克是极易动 感情的人，性格猛烈而爆炸，充满土味与自然力。对他而言，生命与艺术之间并没有分界，他很早就对真实的音响非常神往，喜欢自然的声音和鸟叫，常常拿着笔记 簿四处记录听到的声音——不 论是山雀振翅、鸣叫的声音，市场女人的讨价还价声，工厂女工一边等候情人、一边和朋友闲聊的语言旋律，或者街头巷尾人们的惊呼、问答，只言词组。他记下他 们抑扬的语调、说话的情绪，彷佛一位企图捕捉音乐和内心之间神秘环节的心理摄影师。杨纳杰克曾说︰「生命也好，艺术也好，最要紧的是绝不妥协的真实。」他 认为人类，乃至于所有生物，说话或发声时的音调变化是深妙的真实之源。根植于乡土的他的音乐因之具有一种强劲、鲜活的生命力。
虽然卡米拉是杨纳杰克晚年创作灵感的源头，他们之间的爱情关系似乎只是单向的︰杨纳杰克写了六百多封情书给她，百哩外的卡米拉却少有热烈的回报。她不怎么 喜欢音乐，也不太了解杨纳杰克作曲家的地位。然而这并不妨碍他对她的热情，他依旧不断地把对她的爱投射在作品里。第一个例子是一九一九年完成的联篇歌曲集 《一个消失男人的日记》︰关于一位被吉普赛女郎所诱，弃家出走的农村子弟的故事。杨纳杰克曾对卡米拉表示︰当我在写这个作品时，我想的只有你。』一九一九 年至一九二五年写成的三部以女性为中心的歌剧——《卡塔．卡芭娜娃》、《狡猾的小狐狸》、《玛坷波鲁丝事件》，剧中的女主角也都是以卡米拉的影像为本。甚至在全属男性角色的最后的歌剧《死屋手记》里，他仍然企图融入对她的情思上让女高音唱其中一个鞑靼少年的角色。作品成为杨纳杰克的情书，寄给他所爱的人，寄给世界。
一九二八年，他真的写了一首音乐情书给她︰第二号弦乐四重奏《亲密书》。标题本来要叫做《情书》，但他不愿俗世的呆子悲悯他的感情，因而易名。在写给卡蜜 拉的信上，杨纳杰克说︰「我正着手创作一个奇妙的作品，它将包含我们的生命。我将把它取名做《情书》。我们共同有过多少宝贵的时刻啊！如同小火焰般，它们 将在我的心中亮起，并且化做最美的旋律。在这个作品里，我将独自与你共处，别无他人……」这一年七月，卡米拉和她十一岁的儿子第一次随杨纳杰克到他在胡克瓦第的故居度假。有一天为了寻找她迷路的儿子，杨纳杰克淋雨着凉，演成肺炎，数日后终告不治。
在八月十五日他的葬礼上，布尔诺国家剧院的管弦乐团为他演奏了歌剧《狡猾的小狐狸》的最后一景︰春回大地，年老的猎场管理员睡着在森林里，他梦见一只小狐 狸向他跑来，以为是当年在睡梦中吵醒他的那只小狐狸的女儿，他醒来，发现伸手抓到的是一只小青蛙，小青蛙对他说当年和小狐狸一起吵醒他的小青蛙是他的祖 父，不是他……。这是一部将老年与春天以及春天所带来的生命复苏并置对照的动物寓言剧，杨纳杰克生前看这出戏彩排，看到这里不禁掉下泪来，对身旁的制作人说，当他死时，一定要为他演奏这段音乐。
杨纳杰克要演奏这段音乐，因为他在自己的作品里看到爱情带给生命和艺术的力量；杨纳杰克要演奏这段音乐，因为他知道艺术可以抚慰生命和爱情的缺憾。音乐是杨纳杰克亲密的书信，记录他的爱情，记录世界。
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啊，波希米亚
在所有歌剧当中，《波希米亚人》是我重听过最多次的一出，不仅因为它像烈火般在我青春年少时就彻底燃烧了我，更因为在它永恒的火光中不断闪现的对青春、艺术与生命的爱。
四个穷困的艺术家同住在巴黎拉丁区的一个小阁楼，寒冷的耶诞夜逼使画家想拆掉椅子当柴火烧，诗人毅然拿出自己剧作的原槁投进壁炉烧火取暖，抱着一大堆书籍 上当铺的哲学家无功而返，幸好音乐家回来了，带着酒食和演奏的酬劳。房东突然前来催索房租，四人用计将之哄退，决定一起到街上欢度良宵。诗入因急着完成一 段诗稿，稍晚离去，忽然听到有人敲门。他开门，发现是一位掉了钥匙，要来借火柴的楚楚可怜的女孩……
然后开始了普契尼歌剧中最著名的两首咏叹调︰诗人鲁道夫的〈你那好冷的小手〉，以及绣花女工咪咪的〈我的名字叫咪咪〉。我曾经一遍遍地把这段音乐放给不同 的学生听，要他们仔细聆赏研究，因为所有爱与被爱的艺术，所有诱拐异性与被异性诱拐的窍门都在里面。它们同时是最好的音乐和最好的诗，一经入耳，永生难 忘。做为一个同样写诗的人，我特别喜欢鲁道夫唱的这几句︰「我虽然穷困，却富有诗句与爱，说到梦想、遐想和空中楼阁，我的心有 如百万富翁。然而却遇到了两个贼，偷去我生命中的一切珠宝——这两个贼是一双美丽的眼睛，它们刚刚随着你进来……」
刻划缠绵的爱情显然是普契尼所拿手，但《波希米亚人》中除了诗人与咪咪的「浪漫之爱」，另有一条对此的辅线︰画家与他轻佻的爱人穆赛塔的「现实之爱」。普 契尼利用这条辅线营造了一些热闹的场面，并且巧妙地融合两组质素相异的爱情，造成强烈的戏剧效果︰第三幕中，重病的咪咪与因猜忌离她而去的诗人重逢于巴黎 郊外地狱门附近的酒店，前嫌尽弃的这对恋人，如漆如胶地在舞台一边回忆、倾诉往日爱情的甜蜜，而另一边则是画家与穆赛塔相骂的声音。也就是说，我们同时听 见两组情绪不同的爱人的二重唱，或者说两组爱人合起来的四重唱。如果这是话剧，四个人同时说话呈现出来的可能是一团大混乱，但歌剧给了我们其它艺术形式做 不到的剌激︰透过音乐，普契尼让我们同时听到了不同的情感的呈示——两组二重唱互相冲突，一组充满诗情，一组激动而无聊。这实在是奇妙的享受︰在同一时间 内经验到冲突的热情，对比的情绪和分离的事件。指挥家兼作曲家伯恩斯坦曾说这是舞台历史上最动人的一幕︰「只有神才可以同时了解多于一种事情，在短短的时 间内，我们也被提高到神的水平。」
《波希米亚人》也是意大利男高音帕瓦洛 帝的最爱，不仅因为鲁道夫是他首次职业歌剧演出时担任的角色，也因为他自身经历过和剧中艺术家一样的奋斗岁月。他认为这出歌剧充满对生命的热爱，是词曲配合天衣无缝的完美之作，虽然写成于九十多年前，却能让不同时地的观 众都认同。他相信即使在百年之后，世界各地仍会有众多鲁道夫等候众多咪咪前来敲门——只要歌剧存在，就会有《波希米亚人》。
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永恒的爵士乐哀愁
——怀念迈尔士戴维斯
Miles with Parker
看过克林伊斯特伍导演，佛里斯惠特克主演，爵士乐巨匠查理帕克（Charlie Parker, 1920-1955）的电影《鸟仔》（Bird） 的人，大概都会对爵士音乐家（特别是黑人爵士音乐家）热情而又孤寂的生涯留下深刻的印象。爵士乐是演奏者的音乐，在面对观家即兴演奏时，乐人的生命是热闹 又充满激情的，然而一离开舞台，一离开曾经有过的热烈时刻，空虚与不安往往虎视眺耽地准备扑食他们。许多人藉酗酒、吸毒振奋自己，苦恼与激情互相追逐，很 快地他们把自己掏尽了。「鸟仔」帕克即是此种「烈士」的典型︰在短促的时间里，将自己的才华、生命燃烧殆尽。与帕克同领四十年代爵士乐风骚的小喇叭手兼乐 团领导「晕眩」基列士比（Dizzy Gillespie, 1917-），在电影中告诉潦倒的帕克，他之所以要做好一名领导者，是为了要证明给那些骨子里不希望黑人成器的白人看的︰「我是改革者，而你想当烈士。等你死了，他们会不断谈起你。烈士总是比较令人怀念。」
最近去世的小喇叭手迈尔士戴维斯（Miles Davis, 1926-1991）却是在生前即被不断谈论的改革者。十五岁领到工会会员证，十八岁即在艾克史汀（Billy Eckstine）的乐团与刚刚创造「咆勃」（Bop）—— 一种强调即兴演奏，非黑人不足以胜任的新爵士风格——的年轻爵士乐革命者基列士此与帕克等一起演奏。之后，他前往纽约，入学茱丽亚音乐学校，但大多数时间 卸来往各夜总会追随帕克学习。一九四五年，他离开茱丽亚，并且加入帕克的五重奏团。与帕克狂暴猛烈的萨克斯风主奏相对照，陪衬的戴维斯的小喇叭有时略嫌胆 怯、不稳定。但是他努力琢磨自己的语法，发展出一种简朴、深情、以中音域为主的演奏风格。一九四八年，他离开帕克，与编曲家吉尔伊凡斯（Gil Evans）合作，录制了后来被标志为《酷派的诞生》（Birth of the Cool）的九人乐队的演奏。这实在是爵士乐史上的大事；乐队的音色轻柔如云雾，独奏部分则妁阳光般不时破云而出。戴维斯的这个「迈尔士Capitol乐队」只存在了两个礼拜就解散了——太领先时代了，但却为往后五十年代「酷爵士」（cool jazz）的发展立下了基型。
戴 维斯令人难忘的小喇叭音色以及不断求变的风格，使他成为四十年来最多样、伟大，又令人难以捉摸的爵士乐奇才。他独树一帜，人声般，几乎不用颤音的音色—— 时而遥远、忧郁，时而坚定、明亮——广泛地被世界各地的乐手模仿。他的独奏——不管是沈思、低语的歌谣旋律，或是凌驾于节拍之上的急奏——一直是一代叉一 代爵士音乐家的模范。此技巧更重要的是他处理乐句的方法以及音乐空间感。简洁、微妙是戴维斯艺术的特质。他说︰「我总是注意听是不是能把什么省掉。」
那是一种异常纯净、充满温柔的音色；是整个世界的映像。他小喇叭吐出来的声音像晶透的沙粒倾泻于梦中，每一粒沙都是一个世界，鉴照现代入类的苦闷与负担。
那是孤寂、哀愁与顺忍的声音。哀愁与顺忍，伴随着压抑不住的内心的抗议，独立存在于戴维斯所要表达的一切事物之上。没有错，戴维斯也诉说许多有趣、可爱、亲切的事物，但总是用这种哀愁与顺忍的方式诉说。
有人形容他的音色是「人行走于蛋壳之上」，这真是生动而贴切的此喻。戴维斯充满断奏然而依然流畅的律动，基本上不是快乐的音乐。他的音乐战战兢兢地反映战战兢兢的现代人︰偶然迸发的抒情的狂喜总是淹没在暗郁的沈思里。
与音色阿样重要的是他不断变化的风格。每隔几年他就弄出新的班底、新的样式。每一个阶段都惹来批评家的抨击；每一个阶段（最近一次除外）都引起爵士乐演奏者持续的回响。戴维斯说︰「我必须要变，那是挥不去的诅咒。」
戴维斯长成于「咆勃」的年代，续起的许多风格——「酷爵士」、「硬咆勃」（hard bop︰相对于西岸酷爵士，五十年代后半流行于东岸的一种质野而具热力的爵士风格）、「调式爵士」（modal jazz︰根据调式而非和弦做即兴演奏的爵士风格）、「爵士摇滚」、「爵士愤克」（jazz funk︰一种仍保有老摇摆乐某些要素以及蓝调情绪的后咆勃爵士风格）——都是受他激发而生或因他参与而确立。终其生涯，他根植于蓝调，但也从流行歌曲、弗拉明科、古典音乐、摇滚、阿拉伯音乐、印度音乐等吸取养分。
一开始，一般大家并不是很能接受他。五十年代初期，他染上毒瘾，演奏事业颇为不顺。一九五四年，他戒毒成功，录下了他第一批重要的小型乐队演奏唱片。〈Walking〉一曲弃绝「酷爵士」风格，宣告了「硬咆勃」的到临。一九五五年，他出现于新港爵士音乐节，大受全场观象欢迎。《强拍》（Down Beat）杂志读者选他为年度最受欢迎的小喇叭手。突然间，戴维斯的大名响遍各地。他成为爵士史上第一个此白人音乐家身价更高、更受欢迎的黑人音乐家。骄傲的黑人父母亲（包括非洲）纷纷把他们的儿子命名为「迈尔士」或者「迈尔士戴维斯」。
此时戴维斯组成了他第一个重要的五重奏团，包括寇垂恩（John Coltrane，萨克斯风），张伯斯（Paul Chambers，低音大提琴），葛兰德（Red Garland，钢琴）以及乔琼斯（Philly Joe Jones，鼓）。他们的演奏兼得精致与动力之美，两年间录了六张唱片，为后来的爵士五重奏团留下典范。
五十年代末期，戴维斯另外又跟编曲家吉尔伊凡斯合作灌录了三张由大乐队伴奏的唱片︰《Miles Ahead》（1957）、《乞丐与荡妇》（Porgy and Bess, 1958），《西班牙素描》（Sketches of Spain, 1960），其中《西班牙素描》包含了西班牙弗拉明科味的作品，是爵士与世界音乐结合之先河。一九五八年，戴维斯赴法国，为路易马卢导演的电影《电梯与死刑台》录原声带。
一九五九年，戴维斯重组他的五重奏团｜钢琴改由比利伊凡斯（Billy Evans）担任，录下名片《Kind of Blue》。这张唱片是「调式爵士」的先声，音乐深具洁净的美感︰戴维斯的演奏简洁隽永，音色纯粹永恒。
戴维斯广受欢迎的一个重要因素是他吹奏加弱音器的小喇叭的方式——他彷佛对着麦克风「呼吸」，没有明确的起音。声音起于捉摸不定的瞬间，彷佛来自虚无，又同样不明确地终结，在听者不知不觉间归于虚无。
六十年中期，戴维斯组成了一个包括萧特（Wayne Shorter，萨克斯风兼作曲）、韩寇克（Herbie Hancock，钢琴）、卡特（Ron Carter，低音大提琴）、威廉斯（Tony Williams，鼓）的新的五重奏团，把调性和声推到极致且发展出灿烂而自由的节奏活力。《Miles Smiles》（1966）是他们录下的多张优秀唱片中的颠峰之作。
一九六八年以后，戴维斯开始试验摇滚节奏与电子乐器，并邀柯利亚（Chick Corea，电子钢琴）、札威努（Joe Zawinul，电子钢琴）、何兰德（Dave Holland，低音大提琴）、麦克劳夫林（John McLaughlin，吉他）入团，扩大编组，录下了被许多人认为是戴维斯「最后杰作」的两张唱片——《In a Silent Way》（1969）和《Bitches Brew》（1970）——这两张唱片成功地拉近了摇滚听众和戴维斯间的距离。
戴维斯同时由摇滚转向「愤克」（funk），以打动年轻一代黑人的心，录下的唱片如《On the Corner》（1972）、《Dasrk Magus》等，却是毁誉参半︰死硬派不承认其为爵士乐，新而无偏见的一代却欣然纳之。
到了一九七五年底，他的健康情况愈来愈差，溃疡、喉咙硬结肿、臀部手术、黏液囊炎诸病齐发。他被迫退隐。六年后，随着新唱片《The Man with the Horn》（1981）复出——戴维斯的技巧依旧完好如初，只是音乐首度有商业化的倾向，并且倒退回以往的风格。他一九八三年的《Star People》却是一张以蓝调为本，充满强力美感的不老之作。
戴维斯是个谜样的人物。他性情多变，经常公开讥评他人。一九五七年，他动完手术除去声带上的硬结肿两天后，因事怒吼，导致声带永远受损，只能发出刺耳的沙沙声。在公众眼中他是一个孤高、耀眼、自行其是的人物，经常背对观末演奏，奏完自己独奏的部分后便径自走下舞台。
然而他的音乐却非常容易和人相通。他不断提携许多年轻的乐手合作演奏，激励他们，也受到他们的刺激；戴维斯总是从新秀身上获得新血，不让自己的艺术停滞。这些班底在离开他后每多自立门户，继续拓展新的风格︰寇垂恩是六十年调式爵士的龙头；扎威努与萧特合组了「Weather Report」乐团；麦克劳夫林组成「Mahavishnu乐团」；寇克、柯利亚以及比尔伊凡斯也各组了自己的乐团。他们甚至此他走得更快更远。但戴维斯却不曾让自己越界，他总是在传统与前卫之间摆荡，选择一种「节制的自由」。
这正是戴维斯似是而非，复杂个性的一部分，一如他「简朴」的风格其实是「世故的简朴」︰因为他如果想跟技巧精湛，能在小喇叭上吹出任何花样的前辈基列士比一别苗头，甚至比他更受欢迎的话，他必须化拙为巧，将自己在技巧上的局限凸显成优点。
戴维斯在爵士摇滚方面的成功曾使流行与摇滚音乐界极力想抓住他。一九七○年夏天，全世界爱乐者屏息等候他与摇滚乐手克莱普顿（Eric Clapton）等同台演出，但戴维斯却拒绝了。他只愿和自己的乐团合作︰「我不想成为白人，摇滚是白人的字眼。」
这 是黑人爵士音乐家戴维斯的另一个心结。他想有更多的听泉，但他又顾虑到做为这一代黑人应有的骄傲、自信和抗议的精神；他演奏的是「黑人的音乐」，但他必须 承认买他唱片、来听他演奏会的听泉主要都是白人。他说︰「我不在乎买唱片的是谁，只要他们能接触黑人而我能在死后仍被记得。我并不为白人演奏。我想听到黑 人说︰『Yeah，我喜欢迈尔士戴维斯。』」
这 的确是黑人音乐家共同的困局︰在心理上、在艺术上，他们希望把属于黑人的东西演奏给黑人听，但在现实上，他们必须靠白人购买者的支持。戴维斯也许会咒骂白 人，但白人的掌声比黑人的掌声更能支持他。难怪他背对观众演奏（这么一种复杂、分裂的人！）难怪他的喇叭流露出这么一种孤寂、哀愁的音色。
戴维斯似乎是惟一能与 二十世纪欧洲艺术界那些伟大天才——譬如史特拉汶斯基、荀白克、毕加索、夏戈尔等相提并论的爵士音乐家。特别是与毕加索——不只因为他们同样自始至终保有 丰沛的创作力，也不只因为他们同样风格多变——更因为他们在创作生涯的最初就创造出令人难忘的艺术特色︰毕加索忧郁、悲悯、人道的「蓝色时期」；戴维斯孤 寂、哀愁、人性的小喇叭音色。当我们想到那些才华洋溢却早逝、困顿的爵士音乐家——如查理帕克时，我们当更能深体那来自虚无，叉归于虚无的音乐的哀愁了。
戴维斯自己曾经说过︰「不要演奏你知道的，演奏你听到的。」对于阅读这篇文章的读者我也要说︰「不要以你知道的为乐，以你听到的为乐。」如果你开始对爵士 乐有了新的兴趣，就请你找出帕克、基列士比、戴维斯的唱片，听听为什么人家说帕克与基列士比是为现代爵士乐开路的双子星，而戴维斯是帕克与基列士此之后惟 一伟大、完美的音乐家。
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奇异的果实
比莉．哈乐蒂（Billie Holiday, 1915-1959） 是爵士乐史上令人难忘的奇异的果实。她哀愁、性感、充满渴望与微妙变化的歌声，像既甜又酸的果汁，让人在领受后打从心底升起一股混杂了苦楚的凉意。她的音 质独特，处理乐句的方式优雅而无懈可击，能巧妙地传达甚至扩张歌词蕴含的情感，彷佛每首歌讲的都是她自己的故事︰为她而写并且由她第一次唱出。如果爵士歌 唱的真髓是使老调翻新、使即便最陈腐的歌词也能在听者耳中产生新意，那么哈乐蒂也许是阿姆斯特朗（Louis Armstrong）之后最伟大的爵士歌手。
哈乐蒂的音乐果实是以生命的苦难做发条的。她的一生与男人、酒精、毒品纠缠不清，并且——做为一名黑人女性歌手——饱尝了种族与性别歧视之苦。在她一生灌唱过的三百多首曲子当中，真正的蓝调（Blues）不到十首，但她唱的每一首歌都有蓝调的感觉，透露出一种悲凄、厌世的情绪。她的歌是她生命的投射，如同她自己所说︰「我唱的每一样东西都是我生命的一部份。」
哈 乐蒂的父母生她时都还只是十几岁的未婚少年。她的父亲是斑究琴手兼吉他手。她的童年伤痕累累︰十岁时被邻人强暴，对方入狱，但她自己也以行为不检之名被送 到一家天主教的少女感化所，罚穿破旧的红衣，历两年始获释；十几岁时她在纽约哈林区一家妓院为人擦地板，继而受物诱卖淫。她的父母结婚又离婚，哈乐蒂随着 母亲来到纽约。
她的歌唱生涯始于哈林区的俱乐部。制作人约翰汉蒙（John Hammond）听到后惊为奇才，在一九三三年四月号《乐人》杂志上如此称道︰「本月份崛起了一位名叫比莉哈乐蒂的歌手……虽然才十八岁，她重逾两百磅，长得出奇美丽，歌艺不输给任何我听过的人。」汉蒙为她制作了第一张唱片，由当时炙手可热的竖笛手班尼古德曼（Benny Goodman）领导九人乐队为她伴奏。一九三五年初，她意外地在艾灵顿爵士（Duke Ellington） 的短片《黑色狂想曲》里露面唱了一小段。虽然只是昙花一现，却颇可见哈乐蒂演戏的潜力。可惜的是在这之后哈乐蒂只演过另一部电影︰一九四七年闹剧似的《新 奥尔良》，她演侍女，阿姆斯特朗演领班。爵士乐迷看到他们所景仰的伟大歌手当年只能在银幕上演小角色，大概都会感到不平，但至少这些电影歪打正着地为巨匠们 留下了珍贵的合作纪录。
一 九三五年四月，哈乐蒂在哈林区著名的阿波罗戏院首次登台演唱，这家戏院多年来一直被视为是考验艺人才华的重地，观众主要是黑人，以严苛、挑剔出名，但却比 全世界其它任何地方的观泉更能准确、直觉地认出谁是未来的超级巨星。怯场的哈乐蒂被人从后台及时推进场，她唱了两首歌，并且即兴演唱了〈我爱的人〉（The Man I Love）做为安可曲，观众狂热地叫好。同年七月，哈乐蒂开始与钢琴手泰迪威尔森（Teddy Wilson）等合作录制唱片，七年间录下了约一百张唱片，伴奏的乐手大多是临时凑集的那个年代最伟大的一些爵士乐人，包括小喇叭手巴克柯雷顿（Buck Clayton），萨克斯风手赖斯特杨（Lester Young）等。这些唱片里的歌往往是二流甚至可笑的作品（黑人艺术家当时只能捡别人不要的剩货），但哈乐蒂却把它们转化成金。这些纯真的唱片就像早期印象派的画一样，被当时严肃的批评家轻视，被大众冷落，但时间证明它们是不朽的杰作。
这 些杰作最动人的一部份大概是与赖斯特杨合作的那些。哈乐蒂与杨相遇于一九三七年一月的录音演奏，随后成为一生的知交，不论在音乐上或友情上。与哈乐蒂一辈 子不断爱上的那些引她吸毒、诈她钱财、令她身心俱伤的男人相较，他们的关系是纯精神的。他们一见如故，惺惺相惜，杨昵称哈乐蒂为「蒂夫人」（Lady Day），哈乐蒂也回呼杨为「总统」（简称Prez）， 因为杨是她心目中第一号萨克斯风手。时间证明他们的确是音乐中的王公贵族。他们的演奏水乳交融︰杨的助奏与独奏充分契合哈乐蒂的情绪；哈乐蒂所唱的旋律线 与杨所奏的旋律线交织为一，谁是主、谁是副——那一条旋律线是声乐，那一条是器乐的问题已全然不在。哈乐蒂自然是善于诠释歌词的，但在音乐上，她的演唱超 越了语意的界限︰「我不认为我在唱歌，我感觉我自己好像在吹奏喇叭。我试着像杨，或阿姆斯特朗，或其它任何我钦佩的人那样即兴演奏。我表现出来的是我的感 觉。」他们的合奏体现了爵士乐演奏互相激发、尽情交融的最高美德。聆听他们的录音实在是人生一大享受。
CBS唱片公司最近出齐了一套九张CD的《比莉哈乐蒂精粹集》，在第三、四、五、六、九集里我们可以找到许多他们美妙的演奏︰第三集第十二首（I Must Have That Man），哈乐蒂的演唱深具古典的简朴之美，彷佛一袭香奈尔（Chanel）设讦的小黑礼服，在独唱部份结束时临去秋波似地加厚音量、加粗音质、加猛感情，杨这位萨克斯风中的尼金斯基，彷佛梦中舞蹈般跟着飘进，那真是迷人的一段萨克斯风独奏；第五集第十二首（When You're Smiling），我们听到杨深情、温柔的独奏，而哈乐蒂一次又一次哭喊般唱着「smiling」与「smiles」这两个字，让我们感觉这些微笑其实是强做欢颜的小丑的眼泪。
在哈乐蒂唱过的众多歌曲当中，有一首〈奇异的果实〉（Strange Fruit）似乎最能表达她个人的悲剧。诗人路易斯亚伦(Lewis Allen)为她写了这首歌，拿到她驻唱的「社会餐馆」（Cafe Society）请她唱，一开始哈乐蒂对这首意象惊耸、气氛阴森的歌颇感迷惑，然而她的直觉告诉她︰这是一首能让她把心底郁积的情感宣泄出来的歌。她唱了它，这首歌让她在一夜间从唱蓝天、明月一类情歌的俱乐部歌手变成「伟大的歌者」﹕
南方的树上结着奇异的果实
血红的叶，血红的根
黑色的尸体随风摆荡
奇异的果实悬挂在白杨树上
华丽的南国田园风景
突出的眼，扭曲的嘴
木兰花清甜的香味
转眼成了焦灼尸肉的气味
这里有颗果实，让鸟鸦采撷
供雨水摘取，任风吸吮
因日照腐朽，自树上坠落
这是奇异而苦涩的作物
这是一首抗议种族歧视的歌，挂在树上的「奇异的果实」是受私刑的黑人的尸体。哈乐蒂唱这首歌时似乎把魂魄都唱出来，不只因为她一生也遭遇过无数歧视，她随亚提萧（Artie Shaw） 的白人乐团在纽约林肯饭店演唱时，老板要求她从厨房的门进出，不准她进入酒吧或餐厅，并且除了轮到她唱时，必须独自待在一间暗黑的小房间；在底特律一家戏 院演出时，他们要她涂上黑色的化妆油，以便不被观众误为混血白人，相反地，在另一家戏院和亚提萧乐团合作演出时，却有人担心她黑色的肤色和白人乐团格格不 入——更因为这首歌传递了整个黑人的屈辱、无奈和失落。从一九三九年四月到一九五六年十一月，她多次灌唱这首歌，愈到晚年愈见节制︰她的歌声惊异地传达出 恐怖的感受，飞越歌词，化成凝结的悲叹，永恒的停顿。在杰里米（John Jeremy）一九八五年的纪录片《蒂夫人的漫漫长夜》里，我们看到她唱完这首歌，面对掌声，神情木然。
哈乐蒂一生受男人之害不下于受酒精之害，并且她似乎不能或不愿辨认他们是真心或假意。像一只饱受惊惧的丧家之犬，她太容易把别人随意的温情手势误认为终身的 信约，一次又一次地累积与男人交往、受害的惨痛经验，如出一辙地爱上那种只会加深她内心创伤的男人。哈乐蒂自己说过︰没有人用她那种方式唱「饥饿」那个 字，或者唱「爱」。
酒与男人之外，纠缠哈乐蒂一生最烈的恶魔即是毒品。她十几岁开始抽大麻，而后跟着男人们吸食鸦片、吗啡。一九四七年五月她自愿戒毒，被判拘留于奥得森联邦女 子感化院一年又一天。长期吸毒、酗酒，使她的健康恶化、音域变窄、音质变坏。一九五九年七月她病死医院，临终前还因持有毒品遭警方在病榻上逮捕。
许 多人在听过哈乐蒂晚年（她只活了四十四岁！）的演唱录音后，觉得她的声音只是她昔日极盛期的阴影，再没有早期录音的灵活与光辉；她的声音又粗、又破、叉 老，然而即使如此，她的歌声依旧存有魅力。要欣赏春日粉红翠绿的光彩并不困难，但要领略灰褐、橙黄的秋日之美，必须要有一对亲睹夏日逝去的眼睛以及伤痕累 累的心灵。聆听哈乐蒂五十年代的录音是一种奇特的经验；当声音、技巧、柔韧离她而去时，她仍有精神的创造力与表达力支持她成为伟大的艺术家。
比莉哈乐蒂，奇异的果实，在生之喜悦与生之苦痛两个极端间悬挂、摆荡，等待采撷。
- posted on 03/18/2006
玛雅这一组贴子内容厚重，不敢轻易，我略重就轻地回一贴吧。
先是古狗看巴尔蒂斯，有玛雅的口味！
然后是听新的一轮Melodies，从伯辽兹古诺，肖松福莱听到普朗克
，还是最喜欢福莱的歌，魏尔伦的诗！
Claire de Lune
Votre âme est un paysage choisi
Que vont charmant masques et bergamasques
Jouant du luth et dansant et quasi
Tristes sous leurs déguisements fantasques
Tout en chantant sur le mode minuer
L'amour vainqueur et la vie opportune,
Ils n'ont pas l'air de croire à leur bonheur
Et leur chanson se mêle au clair de lune,
Au calme clair de lune triste et beau,
Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres
Et sangloter d'extase les jets d'eau,
Les grands jets d'eau sveltes parmi les marbres.
德彪西：
http://www.carolinaclassical.com/articles/debussyclairdelune.html
Chanson D'Automne
Les sanglots longs
Des violons
De l'automne
Blessent mon coeur
D'une langueur
Monotone.
Tout suffocant
Et blême, quand
Sonne l'heure,
Je me souviens
Des jours anciens
Et je pleure;
Et je m'en vais
Au vent mauvais
Qui m'emporte
Deçà, delà,
Pareil à la
Feuille morte.
Prison
le ciel est par dessus le toit
si bleu si calme
un arbre par dessus le toit
berce sa palme
la cloche dans le ciel qu'on voit
doucement tinte
un oiseau dans le ciel qu'on voit
chante sa plainte
mon dieu, mon dieu la vie est là
simple et tranquille
cette rumeur qui monte
vient de la ville
dis qu'as-tu fait toi que voilà
de ta jeunesse ?
试听：
http://www.amazon.com/gp/music/clipserve/B000002S30003014/0/ref=mu_sam_wma_003_014/102-6741997-7655321
还有这一首Sully Prudhomme我也很喜欢：
Les berceaux
Le long du quai les grands vaisseaux,
Oue la houle incline en silence,
Ne prennet pas garde aux berceaux
Que la main des femmes balance.
Mais viendra le jour des adieux,
Car il faut que les femmes pleurent,
Et que les hommes curieux
Téntent les horizons qui leurrent.
Et ce jour-là les grands vaisseaux,
Fuyant le port qui diminue,
Sentent leur masse retenue
Par l'âme des lointains berceaux.
http://www.amazon.com/gp/music/clipserve/B000002S30002005/0/ref=mu_sam_wma_002_005/102-6741997-7655321
听去吧！
http://www.amazon.com/gp/product/samples/B000002S30/ref=dp_tracks_all_2/102-6741997-7655321?%5Fencoding=UTF8#disc_2
中国新文化诗人写不好诗，艺术歌曲也谱不出的。
亲密书中的Janacek，我听过他一部歌剧Janufa记得译作“养女”的
，现在怎么变成“颜如花”？这名字多俗啊！
还有杨纳杰克，听上去象杨纳＊杰克？网上还有一百种译名呢。当年
好作象译作雅那切克的。回去查译名辞典。
这波希米亚人，还需要这么一节节的介绍么？
陈的文章有一种拉威尔式的粘滞，估计与伯辽兹舒伯特，甚至雅那切
克有些磨擦吧。
但这真是咖啡里很唯美的一组文字，谢谢！
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