五十年： 散文与自由的一种观察（一）

林贤治

如果说文学研究还有什么意义的话，那么它一定要填补水银柱上的空白，要使人为的、或者是基于自我蒙骗的、似乎是现实的燥热冷却下来，对其进行重新整理，创造新的比例。

〔德〕伯尔

无论如何，打倒乐观主义！

〔美〕尤金·奥尼尔

一根

回顾五十年中国文学，如果将目力固定在某一种文体上面，不能随意移动，却要求确切地说出它的位置，性质和质量，无疑是困难的。

一个时代的文化是一个统一体，只要触及其中的任何部分，都会牵涉到整体。作为一种精神现象，文学固然无法摆脱来自精神世界的其他现象的缠扰，尤其严重的是，由于主体的物质性，它将不得不承受现实社会中的各种事物的刺激，不同力量的阻拒，压迫和打击。卢梭有一句名言：人生为自由而又无时不在束缚之中。这样，是否可以做到用纯墨水写作，确实成了问题。

在谈论当代文学的时候，我们往往要踅回到原点上。一九四九年七月在北京召开的中华全国文学艺术工作者代表大会，以其开创的意义，至今仍然为人们所津津乐道。其实，这是一个危险的征兆。在大会上，周扬特别强调“组织”问题。所谓组织，并非自由职业者群的纯行业性团体，而是由官方按照一定的原则加以统一安排和管理的。

在组织内部，没有个体的独立性可言。毛泽东在战时所作的《在延安文艺座谈会上的讲话》，此时，被重新确定为和平时期文艺运动的“战斗的共同纲领”。在世界范围内，社会主义文学在如何宣传意识形态的同时又不失其为美学，在实践中一直是一个麻烦的问题。但是，当我们习惯地把最高领导人的著作经典化、绝对化的时候，艺术问题便不复成为自由探讨的对象。张中晓把《讲话》称为“图腾”，正是建国之初已经盛行于文艺界的偶像崇拜风气的一种概括。此外，大会明显地把文艺工作者划分为解放区与国统区，党内与党外，革命的与非革命甚至反革命的等等不同部分，孰优孰劣，尊卑有序，可谓明火执仗的宗派主义。像沈从文一流，便遭到公开的批判和排斥。严格说来，把文化问题军事化由来已久，并非肇始于这次大会；但是，经由这次大会而把斗争合法化、规范化和扩大化，则是有目共睹的事实。

一年以后，文艺整风，以及各种批判运动，便可以不断地演绎下去，变得顺理成章了。

体制是根本的。一九四九年以后，中国政体基本上采取苏联的社会主义模式，谋求“中国特色”是后来的事情。从农业合作化，“三面红旗”直到“文化大革命”，毛泽东试图以自己的意志使天地翻覆，不但不曾改变亚细亚传统社会的高度集权性质，甚至有强化的倾向。

“百代都行秦政制”，这是有诗为证的。

整个文化体制就建立在这上面，或者可以说，它是与“计划经济”

——也称“鸟笼经济”——等配套实施的。说到文学，首先就是作家协会制。从中央到地方，各级作协完全模拟从“拉普”发展而来的苏联作协进行建构。早在苏共二十次大会上，诺贝尔文学奖获得者萧洛霍夫便对苏联作协发出强烈的谴责，指出在三千七百个会员中有一大批“死魂灵”。作协配置相当的行政官员，内部遵循严格的审批制，许多事情，无须会员的共同协商或辩论，惟有接受“命令”的调遣。

作为“群众组织”，从产生之日起，已然异化为准官僚机构。作家一旦被“组织”安排到了作协，一般而言，不是从事专业写作，就是充任机关刊物的编辑。“户口”相随工作挂在作协，或是邻近所属的街道上。因此，作协既是工作的地方，也是吃饭的地方，安身立命的地方。正所谓“天下英雄尽在彀中”。建国初期，胡风、沈从文等为什么显得那么栖栖皇皇呢？原因盖在“组织”迟迟没有对自己的命运作出安排。依靠“组织”，这是生活中的真理，如果一旦遭“组织”拒

绝，“荃不察余之中诚兮”，那种被遗弃感当是极其难受的。人员一旦集中之后，从思想到创作，管理起来就方便得多了。在特殊时期，譬如面临运动，还可以一直管到私生活，个人最隐秘的地方。

但是，作协毕竟给作家的物质生活以可靠的保障。倘从“生存权”

的角度看来，却也不失为一种幸福。纪德在其著名的小册子《从苏联归来》中把苏联作家同那里的工人比，说是“最受优待的”，享受的是“旧时代的特权”。他说：“我也很明白：很可能不是明明白白地为了收买，苏联政府能把好处很好地和艺术家、文学家以及一切能为其唱颂歌的人分享；可我也看得很清楚：那些文化人士能很漂亮地为给他们好处的政府和宪法唱颂歌，事情就是这样的。”当然，也有拒绝歌唱廉价的颂歌的，如曼德尔施塔姆，左琴科，阿赫玛托娃，索尔仁尼琴，布罗茨基等，但是等待他们的，只能是镇压，开除会籍，监禁和流亡。美国文学史家布朗在论及苏联作协的垄断性的时候，同样说到苏联作家的“特权”问题。他指出，“他们所处的优渥地位，使他们和当权派紧密地连接在一起，致使削弱他们对社会尖锐问题的反抗，还能使他们这些自诩为群众的导师和发言人的作家与群众分隔开来”。当然，中国的情况与苏联有很大的不同，至少作家的工资收入与普通工人比较，差距不算太大。也就是说，不存在什么“特权”。

然而，作家一旦被“养”，分明失去了生活的原生态，失去了与社会广大阶层尤其是底层的血肉联系；而这，对于作品的生成是极其有害的。

生活没有代偿品。所谓“深入生活”，无非要求作家过一种双重的生活，虚构的生活；它把充满生命激情和内心冲突的艺术创作，降格为材料的收集、筛选和编织一类十分简易的工匠工作。在此基础上，也就有了奥威尔小说的“双重思想”。鲁迅说：“豢养文士仿佛是赞助文艺似的，而其实也是敌。”对于这种现代养士制度，一些深谙艺术的有识之士，于一九五七年整风期间便已提出大胆的质疑。叶圣陶说：“文学事业到底是个人的劳动。……既然是个人劳动，不用问有了领导有什么坏处，只要问有领导有多少好处。”吴祖光也指出：

“就文学艺术的角度看来，以为组织的力量的空前的庞大使个人的力量相对地减少了。假如是这样，对于文艺工作者的‘领导’又有什么必要呢？谁能告诉我，过去是谁领导屈原的？谁领导李白、杜甫、关汉卿、曹雪芹、鲁迅？谁领导莎士比亚、托尔斯泰、贝多芬和莫里哀的？”直至七十年代末，著名艺术家赵丹临终前还特别提到“文艺领导”问题。及至九十年代，体制改革的呼声愈来愈高。目前的作协，其中包括文学院——专业作家制度——是否应当继续存在？以怎样的形式存在？在改变作家的依附性身份的同时，是否可以彻底破除“组织”的实存？王蒙曾把这种“养”作家的组织比喻为“机械化养鸡场”，

率先提出解散的建议。若然除去部长作家另有所“养”这层颇富幽默感的背景不论，意见本身是勇敢的，具有革命意义的。

要认识一个作家，正确的渠道应当是阅读他的作品。因此，写作能否获得出版，是作家作为社会角色存在的前提。对于社会本身来说，诚如美国总统杰斐逊所说：“出版自由比言论自由更重要，说通往真理的最有效的途径就是出版自由；因此，那些害怕自己行为受到查问的人，首先禁止的也是出版自由。”痛恨资本主义并宣言与之决裂的马克思，也强调指出：“没有出版自由，其他一切自由都是泡影。”

对于“自由出版物”，他充满礼赞的热情，说：“自由的出版物是人民精神的慧眼，是人民自我信任的体现，是把个人同国家和整个世界联系起来的有声的纽带；自由的出版物是变物质斗争为精神斗争，而且体现为把斗争的粗糙的物质形式理想化的文化，自由的出版物是人民在自己面前的公开忏悔，是人民用来观察自己的一面镜子……自由的出版物无所不及，无所不在，无所不知。自由的出版物是从真正的现实中不断涌出，而又以累增的精神财富汹涌澎湃地流回现实去的思想世界。”文学是自由的。如果说，“创作自由”还只是一个美丽的许诺，是一颗种子，那么出版自由就是可靠的大地，是事实，是坚实的保证。

在革命的草创阶段，在战争的艰难时期，出版自由往往受到一定程度的限制。当然，在西方宪政国家，连这种限制也都仍然可能遭到人权论者的挑战。在我国，夺取政权和巩固政权，是一切革命工作的首要目标。而出版作为其中的一部分，是不可以例外的。事实上，目前对之实行的集中化管理的思想及体制，在延安时期已经基本形成并付诸实践了。一九四二年四月，中共中央书记处发出《关于统一延安出版工作的通知》。五月，作家萧军在《解放日报》著文，曾建议“可能时建立一个独立的文艺出版所，按计划出版文艺作品，代替一般文艺上的用品”，并提议“较大数目筹设一笔文艺奖金与基金”，

以确保作家的“独立性”。结果如何呢？次年，当整风进入审干阶段以后，萧军所在的“文抗”人员大都并入中央党校学习，他被留在原处，不作安排。“文抗”作为一个伙食单位被取消以后，他便成了一个没有单位的人，连吃饭也成了问题，在中央组织部做了一段短期的寄食者，年底只好到乡下落户，还得向老乡借粮过冬。事实证明：一

个作家，离开党将一事无成，遑论出版？萧军经过一番折腾，一俟返回延安，就立即提出入党申请了。

统一出版的体制，从战争时期一直沿袭下来。一九五四年颁布共和国的第一部宪法，“出版自由”作为公民的权利被庄严地写了进去，但是近半个世纪过后，还没有一部相应的《出版法》，对此间“自由”

作出具体的规定。长时期的“阶级斗争”和“意识形态专政”，摧毁了人们的法治观念，也即自由观念。到了后来，所有的出版物都被划分为“香花”和“毒草”两大类，惟凭权力意志批准开放或锄掉。其

实，早在建国前夕，丁玲的《太阳照在桑干河上》，就因为被人认为有这样那样的问题而辗转无法出版。胡风和他的朋友的作品，同时遭到出版的困难，在他们的通信中可以深悉此中的窘状；更坏的情况是，接着连从前出版了的作品也都被禁了。党员作家刘绍棠被打成“右派”

以后回乡创作的小说，一直在地里埋起来。等到二十年过后获得出版的时候，我们发现：这些全是忠心可昭日月的作品。文化大革命时期，出版物一度被简化为红宝书；及后出版鲁迅著作，也都是经过“钦批”

的。自然，也还有零星的几部小说和分行的东西问世，不问而知是“御用”的缘故。出版界一片肃杀，像张中晓的随笔断片和顾准的札记书简一类，更怎么可能出土，萌发思想的芽鞘呢？

出版的统一集中管理，必然要求建立相应的审查制度。除了在出版机构内部，保持逐级审批的程序之外，必要时，在外部仍需设立某种监督机制，以确保出版物的意识形态的纯洁性。问题是，历经三十年的政治运动，尤其在文化大革命的严酷的影响之下，文化生态环境受到毁灭性的破坏；从作家到编辑，甚至官员，普遍形成了一种畏葸心理。作品从写成到出版，可以说，参与整个出版流程的人员都在维护一定的保险系数，不准备担受风险，哪怕风险实际上并不存在。这

样，一些在思想上和艺术上具有探索倾向的作品，往往得不到出版；或者在出版前，尽可能进行删改，力求平庸。正如索·维尔伦论及“经济人”时所说的“遵循着合成力的方向”活动，在出版的“隐干涉”之下，作家只好力图按照编辑的意向写作，或者修改自己的作品。

美国学者吉比安在评论苏联文学时说：“我们必须记住这样的告诫：

我们所研究的任何苏联文学作品都可能是作家和编辑的共同产物。”

在我国，同样存在类似的情况。秦火之祸，实在远比我们想像的要严重得多。

写作和出版，同阅读紧密相关，因此阅读也必须是自由的。正如音乐需要经过良好训练的耳朵一样，一部文学作品，同样需要拥有众多的深谙艺术的读者。而读者，惟有在自由的阅读中，才能培养出高度的鉴赏能力和判断能力。法共作家阿拉贡在《苏联文学论》中指出：

“出版的中央集权化以及作家组织的力量，是会造成一种人工的影响，并且至少会在一定时期内操纵读者的舆论。”我们需要的只是引导，而非“操纵”。思想和美学都是一种信仰，一种感动，一种自然选择；阅读是不带任何强制性的个人行为。如果无须经过批评界的自由论争，随意用行政手段实行禁毁，其结果，只能导致出版物的单调划一，正如福斯特在纪念弥尔顿《论出版自由》时指出的那样：“意味着精神上的沦亡”。

此外，还有评奖制度。目前的较有影响的文学奖项大抵属于官方组织的，姑不论在经济学家呼吁“社会公正”的时候是否存在“文学公正”，不论评委们的修养如何，单看以配额的形式配置评委的做法就知道评奖结果是不堪信任的。像小说《白鹿原》中性描写的篇幅大小，应当减一分呢还是减两分之类的问题，居然成了它是否可以获奖的标尺，于此可见一斑。刘绍棠公开说：“我对官方公开评奖，而且与提级、升官、评职称、分房子等挂钩，一向不以为然。强制与利诱，一手硬一手软，都对文学艺术的发展繁荣不利的。”当自由和公正得不到充分体现的情况下，我们的文学，就完全有可能陷入如梅列日科夫斯基所描述的境地：“写的比发表的有意义，说的比写的有意义，再说到底，没有说出来的比说出来的有意义。”期待是恒久的。

意识形态深入到所有相关的体制，正如亚当·斯密形容资本主义市场调节的作用那样，是一只“看不见的手”。在正常情况下，意识形态恪守自身的规律，在一定的范围内施加影响；但是，它带有很大的随机性，如果一旦受到鼓励，将会变为脱缰之马，直闯法制的栅栏而肆意践踏。德国学者洪堡特这样描述话语控制：“权势群体及其成员拥有或控制着越来越大范围的，越来越多种类的话语功能、话语体裁、话语机会和话语文体。他们控驭着与下属的正式对话，主持会议、发布命令或法令，撰写多种报告、书籍、手册、故事以及大众媒介话语。他们不仅是多数情景中的积极说话者，而且在言语交际或公众话语中，可以采取主动，固定谈话的‘基调’或文体、决定话题、参与者与接受者”。谁可以在什么情景中说或写什么？谁拥有产生话语的工具？谁可以运用话语的各种形式？一般而言，掌握最高权力的集团或个人，容易形成霸权话语，即有能力控制话语以致话语产生本身。

延安整风期间，在王实味的《野百合花》等杂文引起哄动效应的时候，毛泽东开始讲话：“这是王实味挂帅了，不是马克思主义挂帅。”于

是，风向转变了。丁玲的《三八节有感》和王实味的文章同时遭到猛烈的批判，毛泽东最后说：“《三八节有感》虽然有批评，但还有建议。丁玲同王实味也不同，丁玲是同志，王实味是托派。”结果，丁玲受到保护，王实味则被秘密处决了。一九四九年以后，直至七十年代中期，文艺界许多大大小小的思想批判运动，大抵是由毛泽东本人发动的，其中包括“胡风集团案”，“反右运动”，以及“文化大革命”。右派作家姚雪垠在六十年代可以顺利写作和出版历史小说《李自成》，只是因为得到毛泽东的批准；他所以能获此殊遇，主要原因，还是在于他的创作思想与毛泽东关于阶级斗争—农民革命的政治哲学思想相一致。但是，另一部历史小说《刘志丹》的命运就大不相同了。关于此书，毛泽东批示道：“利用小说反党是一大发明”，

于是关押，批斗，死亡，株连极广。意识形态说到底讲“挂帅”，尤其是官方意识形态。评吴晗的《海瑞罢官》，就是作为文化大革命的导火索出现的。毛泽东明确指示：“要害问题是‘罢官’。嘉靖皇帝罢了海瑞的官，一九五九年我们罢了彭德怀的官。彭德怀也是‘海瑞’。”一贯忠顺的吴晗，就在严厉的监管下黯然死掉了。以思想为战无不胜的武器，横扫一切“牛鬼蛇神”，这叫做“意识形态专政”。

知识分子的思想改造运动，实质上是意识形态的一种特定的灌输过程。人称“洗脑”，“洗澡”，更经典的说法是“脱裤子”和“割尾巴”；目的是除掉个人——未经权势集团认同——的思想、情感和情绪，并使之失去任何得以再生的可能性。可以举诗人和散文作家何其芳作例子。他青年时出版过一个很著名的集子《画梦录》。建国前夕，郑振铎应召取道香港北上参加新政协；离沪前，即特地找来《画梦录》重读。他对朋友说：“丁令威化鹤归来，城郭已非；将来我倒想重写这个故事。化鹤归来，城郭焕然一新……”这个写作意图好像后来并没有实现，但“城郭已非”确是事实。《画梦录》是一部个人艺术风格十分突出的散文集子，有很高的审美价值；可是，到了延安以后，他是再也写不出这样的作品来了。对此，文学史家称作“何其芳现象”。为什么会出现两个何其芳呢？就在延安文艺座谈会刚刚开过之后，他的诗作遭到严厉的批评。次年三月，延安召开了党的文艺工作会议；四月，《解放日报》即刊出他和周立波的检讨文章。周立波表示，决心抛弃“知识分子心情”，割掉“小资产阶级的尾巴”，

不做“上层阶级的文学的俘虏”。他同样表达了思想改造的急迫性，说：“被称为文艺工作者，我们的包袱也许比普通知识分子更大一些，包袱里面包的废物更多一些，我们的自我改造也就更需要多努力一些。

这种改造，虽说我们今天已有了思想上的准备，还要到实际里去，到工农兵中间去，才能完成。”两年过后，他作为“传令官”驾临重庆，传达《讲话》的精神，写作批判胡风等人的文字，这样，一支忧郁的短笛就变成了一支“棍子”了。

一九四二年周扬也发表了一篇检讨性的文章，题目是《艺术教育的改造问题》。其实他是以退为进，试图对毛泽东的文艺思想作出权威的阐释。他认为，毛泽东是要解决五四以来作家们一直要解决却又没有真正解决的文艺的大众化、与大众结合等问题的。在三十年代，文艺的大众化问题曾经是左联内部的一个热门话题。大众化的要求，的确潜在着与个性化艺术相冲突的成份，但是在当时的讨论中，并没有对左翼作家的创作做出任何方面的限制。如果把文艺的大众化问题上升到世界观的高度，使之成为意识形态的一部分，在语用层面上，作为一种指令性话语，在文艺家中间施行“思维控制”和“思维干涉”，

结果将彻底消解“独立话语”。《讲话》开章明义指出：“文艺是从属于政治的。”对于文艺创作的对象和任务，内容和形式，包括作品的题材和主题，思想和情感，以致具体的艺术手法等等，《讲话》都作了根本性的规定。它划出种种禁区，放逐了“人类之爱”，自由主义，个人主义，放逐了正视黑暗的现实主义精神。一九五八年，毛泽东进一步提出“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法，以取代苏联的“社会主义现实主义”这一袭用已久的概念。其实，两者的实质，都在于以官方的政策立场代替作家的独立发现，以虚构的预言代替现实中的真实。否则，我们很难解释《红旗歌谣》的产生，柳青对《创业史》的构思及改写，很难解释浩然的《金光大道》和八个“革命样板戏”何以独霸天下的局面。这决不能仅仅归结于作者个人的失误，因为在几十年间，这种失误是如此惊人的一致，并且如此不间断地大量地发生。

事物的发展是有序的，可溯的。唐人罗隐写黄河，说是“才出昆仑便不清”。因为创作是被部署了“任务”的，所以才会有“写中心，演中心，唱中心”；因为要歌颂理想的无产阶级英雄形象，并且为工农兵所利用，所以才会有后来的“三突出”；因为知识分子个人往往是消极的，可疑的，不足轻重的，所以才会提倡“三结合”集体创作。

如果不是把《讲话》看作是战时的特殊环境的理论产物，不是看作历史性文献，不是看作可探讨可批评的文本，而是当作一种永久性的纲领和方针，当作万古不变的教条，势必导致作家的工具化，文学艺术的公式化，概念化和单向化。一九二八年，上海的一群党员作家挥舞“革命文学”的战旗，围攻“三重反革命”的“堂鲁迅”，主张“文学即宣传”，前后比照也都算不得什么巧合。只是，在当时尚可展开自由论战罢了。

意识形态与“有活力的组织”的结合与互动，具有巨大的“改造”

功能；尤其是当它与权力者的政治意图相结合而形成群众性运动的时候，必将彻底吞并拒绝趋同的特异者。整个社会，将因此呈现出一种恐怖气氛。美国哈佛大学一位科学史和物理学教授霍尔顿在其名著《科学的想象》中创造了一个概念：“主题氛围”，这个概念对于理解文学创造同样适用。它着重公共空间的观察，在这里，不但跟群体有关，而且跟精神有关；对于处在统一趋向中的个人选择，无疑具有决定的意义。而事实上，可选择的概率是很小的。为知识分子作家意想不到的是，人民——先后被自己作为启蒙的对象和“服务”的对象——成了“主题氛围”的一部分，甚至氛围本身。知识分子原有的独立权利被擦掉了，在一个长时期内，代替它的是“人民”的利益和要求。到底“人民”是谁？马克思说：“如果国家像古代雅典那样把寄生虫和阿谀奉迎之徒看作违背人民理性的例外和痴呆，这样的国家就是独立自主的国家。如果人民像美好的旧时代的各国人民那样，只让宫廷丑角享有思考和述说真理的权利，这样的人民就只能是依赖他人，不能独立的人民。”没有独立的人民，也就没有独立的知识分子，反之亦然。在这里，独立是不可能脱离理性而存在的，否则，统统都是“看客”。年轻的拉丁美洲产生“爆炸文学”，可以认为，这是民族生命力的爆发，是人民经由理性选择和反抗的结果，是整个社会文化氛围的改变。

中国当代作家有一个很大的不幸是，他们可承续的两大传统，历时长短不一，反差极大。一个是古代封建文化传统，二千年来，发散着毒气和鬼气的经典汗牛充栋，士子不是皓首穷经就是委身权贵，像嵇康这种不合作主义者是极少的。另一个是本世纪初开始形成的五四新文化传统，文字符号不同于老一套，传递的观念也是西式的，可是头十年过后便基本中断了：独裁专制代替了科学民主，一元代替了多元。此间，新文学的经典寥寥可数；但是必须指出，鲁迅的产生是一个奇迹。往后每况愈下，华章寥落固不待言，知识分子作家的卑屈更是令人扼腕。从四十年代起，他们开始“站队”。我们屈指数数看，他们都“站”到什么地方去了呢？沈从文在一封未寄出的长信中，记述建国初在“革大”接受改造的心情：“在革大时，有一阵子体力精神均极劣，听李维汉讲话说，国家有了面子，在世界上有了面子，就好了，个人算什么？说得很好，我就那么在学习为人民服务意义下，学习为国家有面子体会下，一天又一天的沉默活下来了。”信中连续四次写到“个人渺小”，说明在那一代人中间“个人”情结的状况。

文物专家史树青回忆说：“进去时压力大，沈从文有，我也有。记得那时几千人听艾思奇做报告，场面很大。有的人表态时痛哭流涕，有少数不能毕业，后来都逮捕了。”在文学界，除了萧军、胡风、丁玲、艾青等先后被逮捕和流放之外，余下来的，不是高唱颂歌如郭沫若，就是不断删改和否定自己的作品，如曹禺、巴金、老舍。能够保持沉默是高贵的，也是幸福的。可惜连沈从文也不可能做到，有谁真正做到了呢？除非被彻底剥夺了说话的权利。也就是说，是境遇使人变得圣洁，而不是灵魂本身。这是可悲的。对于中国的文化遗产，我们未必继承了最优秀的部分；但是可以肯定，我们继承了最沉重的部分，那就是文化心理遗产。知识分子整体在精神上是失败的。最近有人统计文化大革命期间“文化名人”的自杀名单，然而，我们是否认真清理过，计算过几十年来的精神伤亡名单？

时间来到七十年代的下半叶，中国面临新的历史性抉择。当时，有过一个名为“思想解放运动”的短暂时期，对于打破自我封闭，推动体制改革起了不小的作用。神圣的事物遭到怀疑，一些历史问题得到澄清，民间思想跃跃欲试，到处摸索出口。神州大地又一次西风东渐。许多新名词，新书刊，新事物，进入贫困已久的知识界，一时唤起了清算和批判的热情。“人道主义”，“民主”与“法制”一度成为中心话语。“伤痕文学”刷新了文学主题，显露出与此前成打成打的粉饰性作品完全迥异的面貌，在社会上激起强烈的反响。

这种情形与五四时期颇相类似，但是，历史毕竟不可能重演。现

实中的变革是自上而下的。经济先行，政治后变。因此，市场开拓的叮当声，很快便淹没了思想者的独语或呼号。国际“列强”不再以武力而是以跨国资本，大批商品包括文化商品进入国门。冷战时代结束了。苏东事件倏然而至，成为世纪天幕上的一道最令人眩目的闪电。

中国的变化是迅速的，也是迟滞的。经济特区，证券交易所，招商局，彩票，信托公司，夜总会，全民经商，公款消费，贪污，贿赂，娼妓，黑社会，白条子，盲流，卖血屯，农转非，议价生，希望工程……国际流行色与民族特色，文明与野蛮，先进与落后，创造性与惰性夹杂在一起，这就是东方古国的“魔幻现实主义”。近二十年来，道路其实并不平坦，有过山重水复，风雨低迷的时候。及至世纪末，保守主义，“自由主义”，“新左派”，突然如地下水一般冒了出来。

此刻，中国作家如何看待自己的文学？主流意识形态与思想个性是如何结合在一起的？果真到了“告别”的时候吗？把“后现代主义”

和别的一些主义请来，可曾考虑过中西文明发展的时间差？超时代是否成为可能？所谓“现代性”，它的涵义是什么？在文学世界中应当是怎样的表现形态？是否容许对土地的最原始的亲缘情感寄寓其中？

对于生命，是否仍然心存敬畏？随着复制技术的发达，大众文化与从前的“大众化”出现了戏剧性的叠合，是否有必要与之保持距离？对

于意识形态和大众文化，法兰克福学派的思想家们都曾尖锐地揭示过它们的保守性，这样的批判哲学，今天是否已经过时了呢？世界充满悖论，尤其在体制转型时期，作为具有时代使命感而又绝对忠实于自己的作家，是无法回避这许多问题的。

当此世纪之交，将有又一代作家浮出地表。但是，至今为止，中国作家的基本队伍仍然留在“组织”之中。他们深受市场的诱惑，愈来愈倾向于独立而自由的表达，却又乐于接受官方的领养和保护。不

论出版的机制是否发生变化，在写作方面，至少他们不愿做为自由撰稿人而存在，承担各种风险。从文学史的角度看，以这样一种尴尬的生存方式，和与此相关的卑怯，顺从，投机，虚伪，犬儒主义的心理状态，难道是可能表现一个伟大的时代的吗？

中国文学历来是“载道”的，即后来说的“为政治服务”；所谓“言志”，其实是前者的补充。即使在近期，个人“言志”也未曾彻底赢得作为美学的独立的地位。在评价中国当代文学的时候，我们可以放弃许多考虑，但是必须记住一个前提：我们的文艺体制和出版体制的改革尚未开始。