转一点有关歌剧的历史：


　在十六世纪末，意大利的文化名城佛罗伦萨有一组爱好音乐和文学的知识分子，他们继承文艺复兴之余绪，立志以古希腊的戏剧为典范创造一种新的音乐戏剧，来吟咏人生和抵御中世纪沉重繁琐的复调音乐。他们之中为首的是爵凡尼·巴尔底（1534——1614），他是诗人，也是数学家和音乐家。其他还有音乐理论家及琉特演奏家文琴佐·伽利略（1520——1591），他在历史上的名声常常被他那伟大的天文学家的儿子所盖过了。还有歌唱家、作曲家朱利奥·卡齐尼（1545——1618）和贾可波·佩里（1561——1633），作曲家艾米略·德·卡瓦莱利（1550——1602）以及可称为最早的歌剧脚本作家的奥塔维欧·里努契尼（1552——1621）。他们志同道合，称自己的小组为卡麦拉塔［Camerata］，这是意大利文“同志”的意思。针对中世纪音乐的繁琐沉重抑制了人类感情的缺陷，他们提出了解除复调规律的束缚，以返璞归真的单旋律的吟唱来创作音乐戏剧的主张。由于古希腊的戏剧音乐早已失传，仅能从文字记载中知道剧中角色多是通过吟诵来抒发情感和叙事的，而巴尔底等人又立志要恢复古希腊的艺术，便以古希腊的神话故事为题材，由里努契尼编剧，佩里和卡齐尼作曲，于1597年写出了一部“音乐神话”《达芙妮》。内容是大神宙斯为了让仙女达芙妮逃脱阿波罗的追赶，用法术将她变作一丛月桂的故事。它的乐谱早已湮没无存，只有剧本留下。1600年佩里为里努契尼的剧本《犹丽狄西》谱曲，写成了历史上的第一部歌剧。这部剧首次于10月6日为庆祝法国国王亨利四世与意大利梅迪契公爵的女儿玛丽亚的婚事在佛罗伦萨的皮特宫上演，由佩里本人扮演男主角奥菲欧。从此欧洲歌剧便开始了它近四百年艰巨、曲折而又光辉的历程，向欧洲及世界人民贡献出成千上万部花色品种各异的作品，成为欧、美许多国家文化生活的一个重要组成部分，规模之宏大、影响之深远恐怕是当初的倡导者们所始料不及的。

“第一部歌剧”的故事取材自希腊神话。奥菲欧是神话中的诗人、歌手，他身着洁白的长袍，怀抱金色的诗琴，随时可以唱出美丽动人的诗篇。奥菲欧在与他挚爱的犹丽狄西即将成婚的前夕，犹丽狄西突然暴病而亡，奥菲欧伤心已极，便上穷碧落下至黄泉地寻求让爱人复活的办法。他到处用歌声抒发自己对爱人难割难舍的感情，动人的歌声感动了爱神维纳斯，她赐给奥菲欧一架有魔法的金诗琴，让他去地府营救犹丽狄西，但告诫他说；在从地府救出犹丽狄西返回人世的路上绝对不能和她说话，也不能回头看她，否则她又会死去。奥菲欧捧着金诗琴一路歌唱着，克服了许多艰险，感动了守卫地的神犬和巨龙，带着犹丽狄西还阳了。一路上，犹丽狄西按捺不住自己的感情急着要对爱人倾诉，但是奥菲欧记住维纳斯的警告总也不搭理她，致使她非常生气，甚至产生了误会，以为奥菲欧对她的感情已经淡漠了，便赌气地说：“你对我这样冷淡，说明已不爱我，我又何必还阳，不如仍回地府去！”奥菲欧忍无可忍地猛一回头，犹丽狄西果然又倒地死去了。这则故事充分抒发了人的爱恋之情，与中世纪的宗教教义所提倡的禁人欲、灭感情的诫律鲜明对立，充分体现了人文主义的精神，加之角色的身份和剧情又提供了大量歌唱的机会，因此成为歌剧作家们和观众热爱的题材，在这之后还有多位作曲家和剧作家从各种不同的角度来抒写它，直至二十世纪。在佩里和里努契尼的这一版本中，为了适应婚礼的喜庆气氛，将故事改为大团圆的结局：上帝最后开恩又让犹丽狄西复生，全体角色歌舞欢唱，感谢神的恩典。

巴尔底和朋友们创造的这个新音乐戏剧品种是如此受人欢迎，于是它便从佛罗伦萨传到了威尼斯、罗马、那不勒斯，然后又传到了维也纳、巴黎、汉堡、伦敦、马德里甚至遥远的彼得堡，吸引了愈来愈多的音乐家和戏剧家去从事这项事业。这种源自意大利的新音乐戏剧每到一处就逐渐地融合于当地的民族音乐、戏剧传统，最后形成了风格样式丰富多采、艺术手段千变万化，融音乐、戏剧、舞蹈、美术等等多种因素的综合艺术形式，并且从欧洲又传入了南、北美洲、大洋洲以至中东和亚洲，成为世界性的艺术。回顾它四百年来的发展、嬗变的轨迹，观察它在不同的历史时期，在不同的土壤上播种、生根、发芽、开花、结果的历程，仍然非常有趣。就像中国文字的形成不能仅仅归功于苍颉一人一样，歌剧艺术的兴起也不仅仅是卡麦拉塔们少数人的功绩，但是作为先行者，他们敢于创新勇于实践的精神仍然十分值得敬佩。歌剧在世界戏剧艺术发展中所处的地位与时代，可从下面几个简单的对比得出：

莎士比亚生于1564年，1594—1595年创作《罗米欧与朱丽叶》，1600—1601年创作《哈姆雷特》，1604—1605年创作《奥赛罗》。

汤显祖生于1550年，1598年创作《牡丹亭》，加上他另外几部杰作《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》（创作于1587——1601年间）统称“临川四梦”。

莫里哀生于1622年，他的作品《达尔杜弗》于1664年因尖锐批评了天主教的伪善遭到禁演。他与法国歌剧的关系以后还将提到。

另外，西班牙剧作家德·维加（1562——1635）的创作活跃时期也正是十六、十七世纪之交的年代，可见歌剧的产生并不是欧洲以至世界戏剧活动的孤立事件，是有其必然的社会历史条件的。从上面这简单的对比中也能看出歌剧与世界上其他重要戏剧创作的关系，便于我们更科学地认识它。

在巴尔底等人之后，最重要的意大利歌剧作曲家便是克劳迪欧·蒙特维尔第（1567——1643）。他于1607年便创作了他的第一部歌剧，恰巧也取材自奥菲欧和犹丽狄西的故事，他保留了原故事悲剧性的结局，给奥菲欧的悲愤歌唱一再创造了机会，像奥菲欧在第一幕得到犹丽狄西的死讯时所唱的哀歌：“你竟死去了，我的生命！”和第三幕他一再恳求冥王放爱人还阳时唱的：“伟大的神灵啊！”都具有振撼心弦的戏剧性。蒙特维尔第早期的另一部成功之作《阿里亚德涅》中表现女主角被丈夫抛弃之后的哀歌，不仅深切感人而且旋律十分优美，成为当时流行的歌曲。蒙特维尔第为何能作到使自己的歌剧音乐比过去的复调音乐或者单纯的牧歌等等有更强的表现力？就在于他剧中的独唱部分宣叙性与歌唱性的交互运用，合唱部分摒去繁琐的复调进行而采用贴近生活状态的同步合声进行。同时，他还大大地丰富了歌剧乐队的音色、扩大了乐队的编制，例如他用弦乐和牧笛描绘田园的风光，添加了长号来描绘《奥菲欧》中地府的阴森。他还在歌剧中增添了芭蕾场面来加强作品的观赏性。蒙特维尔第最成熟的作品当推《于里斯还乡记》和《波蓓亚封后记》这是两部写于七十高龄时的歌剧了，尤其是后者，至今仍时有上演，成了歌剧作品中的不老松。今天的观众欣赏《波蓓亚封后记》当然不是仅仅为了发思古之幽情，而是剧中所描写的人类欲念、情感和今天的人们仍能相通。

自歌剧产生以来大都是从古代神话传说中取材，像前面提到的奥菲欧的故事、阿里亚德涅的故事等等。尽管作家们以人文主义的精神让剧中的神话人物成为人类感情的代言人，但是他们究竟离人类生活比较遥远，因此蒙特维尔第选择了波蓓亚封后的真实故事便成为一时的创举。这部歌剧取材自古罗马历史学家塔西陀的《编年史》，叙述罗马皇帝尼禄（公元5——68）与部将之妻、美艳的波蓓亚通奸，然后休弃了皇后奥塔维亚，将极力劝谏的太傅塞内加赐死，终于封波蓓亚为皇后的故事。歌剧中描写奥塔维亚对自己命运的哀叹，在自己将被放逐去海岛前对罗马的惜别，以及刚强自立的情绪，都被蒙特维尔第用音乐细致入微地表现了出来，连伴奏的古钢琴华彩乐段都透出一股刚强不屈的坚毅精神。学生们哀悼哲学家塞内加被皇帝毒死的合唱，也因摒弃了繁琐的复调写法因而简洁、感人。据史书记载：尼禄即位之初也曾有过一番振兴国家的作为，在罗马大火之后，他在废墟上大兴土木，将城市建设得更加宏丽，他本人在诗歌、绘画和音乐方面也都颇有才华。但他在功成名就之后逐渐耽于酒色，甚至发展到将犯人当作火炬活活烧死的暴虐程度。后来他深知众怒难犯，便以自杀来避免被推翻。歌剧作者将尼禄与波蓓亚的相恋归之于爱情，可以说是对中世纪禁欲主义的挑战，也犹如我国古代文人们对于唐明皇和杨贵妃的爱情故事写出了《长恨歌》、《长生殿》，其意义已经大大超出这历史人物及事件的本身了。

欧洲的歌剧活动到十七世纪上半期为止，还都局限在宫廷和贵族的府邸之中，因为当时的市民阶层的经济、文化力量尚弱，只有王公贵族有金钱和余裕来从事新文艺体裁的试验。尤其当王公贵族们的喜庆、节日更是常常要演出歌剧助兴，如前面提到的第一部歌剧便是应法国国王和梅迪契公爵之女儿婚礼的要求而创作、上演的。到了1666年，为庆祝奥地利皇帝列奥波德一世与西班牙玛格丽特公主的结婚，王室特邀了威尼斯的作曲家安东尼奥·切斯蒂（1623——1669）来创作演出一部壮丽宏伟的神话歌剧《金苹果》。据文献记载，这部歌剧共分五幕六十六场，有二十四堂布景，有四十八个角色及庞大的合唱队、舞队。演出时的机关布景十分巧妙，使神仙从天而降、妖魔鬼怪入地而遁，喷云吐火种种特技各显其能。奥皇本人不仅热衷于歌剧，还会作诗、作曲，还为这部歌剧写了几段音乐呢。

这时的歌剧已经摆脱了复调音乐的沉重束缚，并且也从单调平淡的吟诵逐渐发展到有宣叙调和咏叹调——前者交待情节，后者抒发感情——旋律优美动听的音乐戏剧了。而且咏叹调的写作愈来愈追求华丽和技巧性，让角色的歌声与长笛、小提琴等能快速演奏的高音乐器展开华彩技巧的大竞赛！走到了极端时便成为不顾内容专门炫耀声乐技巧的“声乐杂技”！这种创作和演唱的风格一直持续到十九世纪中期，在威尔第的《弄臣》、《茶花女》等歌剧中还有它的余韵，但是从十八世纪末期莫扎特已经开始对它进行了改造，使技巧的表现服从于人物和戏剧的内容，稍后的贝利尼、唐尼采蒂、罗西尼直至凯鲁比尼、梅耶比尔和威尔第，都曾运用这种风格写出既有高度的技巧又有充实的内容的歌剧唱段，这种演唱的方法、风格称为美声学派。

但是就在从十七世纪到十八世纪中期的阶段，正当歌剧中炫技的演唱十分盛行之际，产生过欧洲声乐艺术中的一个特殊现象：阉人歌手。大家知道，在中国的戏曲历史上曾经长期存在着男扮女角的现象，进入二十世纪还有梅兰芳等“四大名旦”与今日的张君秋、梅葆玖……他们为发展京剧艺术作出了很重要的贡献。他们在舞台上虽然扮演女角，但在生活中却还是正常的男子。可是欧洲的阉人歌手却是将有歌唱才能的男孩子，自幼给他们作了净身手术，施以严格的音乐训练，使他们长成以后仍然保持着高亢、纯净如水晶的歌喉，兼有成年男子优于妇女的体力和肺活量，以致能胜任音域最广阔、技巧最繁难的歌剧作品，成为十七——十八世纪之间欧洲歌剧舞台上最受欢迎的演员。当观众们饱聆了他们酣畅淋漓的演唱之后，竟有人在喝采时叫出：“手术刀万岁！”

但是阉人歌手的起因首先却不是由于歌剧演出的需要而是由于宗教的诫律。由于天主教的教义中规定了：“妇女在教堂中应保持缄默”，中世纪教堂中的歌僮便担任了宗教音乐合唱中的女声声部。这些歌僮都受过严格的音乐训练，能够演唱十分复杂的复调合唱作品，但是美中不足的是他们一到变声期便不能继续演唱女声声部了，艺术寿命非常短促，因此才产生了使用阉人歌手的办法。一位杰出的阉人歌手常能将高亢的歌喉从十多岁一直保持到古稀之年呢。后来随着歌剧艺术的发展，一些才华卓越的阉人歌手便逐渐从教堂转到歌剧舞台上来。他们在歌剧中扮演英雄男主角，有时还扮演女角，获得很丰厚的报酬。阉人歌手中最走红者常常出入贵族府邸，对作曲家颐指气使，要他们写出最能发挥自己技巧的唱段来，或者索性在演出过程中抛开原谱而自己即兴发挥，不获得满堂的喝采不罢休。因为这些阉人歌手们在学习时不仅要掌握很高的声乐技巧，也要学习高深的作曲技术和理论，即兴创作在他们是易如反掌的。那一时期的剧院经理们为了要支付阉人歌手们的高额报酬常常不得不压缩布景的制作费用和减少配角及合唱队的人数，使歌剧舞台上一个时期竟成了只有红花少有绿叶的局面，加之剧情又是千篇一律的神仙、帝王大团圆的故事，主角唱得再精采，久而久之也就令人感到乏味而厌倦了。到了十八世纪三十年代，幕间插剧便应运而生。