评点国家主义歌剧《秦始皇》
1．
由著名的大陆官家导演张艺谋和著名的纽约成功华人作曲家谭盾合作而成的现代歌剧《秦始皇》（“The First Emperor”），在世界著名男高音多明高的加盟主演之下，赶在圣诞前夕，在林肯中心隆重上演。
当年从高粱地里风风光光地登上影艺舞台的张艺谋，自从其大片《英雄》因为歌颂暴君秦始皇而备受非议以来，一直假装无动于衷从而我行我素地在继续轰轰烈烈地从事他的下一步伟业，准备08年奥运会的宏大演出。他的突然出现在纽约大都会歌剧院，多多少少有些出人意料。直到看完他编导的歌剧《秦始皇》方才领略其远见卓识：欲在北京的奥运上放光，先在纽约的林肯中心打响。
且不说《秦》剧在纽约打得有多少响，从请到多明高主演和在林肯中心的大都会歌剧院上演这二个大卖点上判断，他们在媒体上化的功夫也不会小。商业时代玩点商业炒作，无可非议。观众、尤其是中国观众关注的，可能在于张艺谋和谭盾二位如何摆弄秦始皇这具颇有象征意味的历史僵尸。秦始皇形象的敏感性，不仅在于很容易让人想起毛泽东，而且还在于很容易让人想起几千年的专制和中国人的大一统情结，更在于很容易让人想起秦始皇式的大一统之于台湾的意味。作为中国大陆首席官家导演，张艺谋的一再选择秦始皇作主题，已经表明了他的文化倾向和政治立场。
比起影片《英雄》肆无忌惮地吹捧秦始皇，歌剧《秦始皇》显然要收敛了一些。毕竟是在美国的纽约上演。美国虽然没有中国大陆那样的官方审查制度，但公开宣扬专制、公开歌颂暴君那样的放肆，在美国观众那里是通不过的。即便是美国的媒体，也不是没有底线的。只是收敛并不意味着改悔。深具秦始皇情结的张艺谋，虽然在剧中设置了高渐离形象，以此冲淡秦始皇的帝王气，但在骨子里，依然难以遏止地表露出了他对秦始皇的情有独钟。整个剧作的基调是：秦始皇是有缺点的，但秦始皇再有缺点，也是伟大的。当全体演员在舞台上以黄河大合唱那样的旋律和气势、雄伟地唱出“始皇万岁”、“中国万岁”时，与其说是张艺谋的媚俗达到了高潮，不如说是张艺谋的心声获得了痛痛快快的表达。张艺谋对秦始皇的这种忠诚，同时又通过被父命婚姻杀死的公主和因此而自杀的将军得以淋漓尽致的表述：就是死了，就是变成了鬼，依然深爱着伟大的父皇，依然忠诚于千古一帝的圣上。那位令人想起许世友一类人物的将军，甚至还向秦始皇表示，他将率领阴间的士兵们，继续跟着圣上出死入生。如此等等。
《秦始皇》一剧的剧情设计，基本上是按照张艺谋的上述基调展开的。只是他这次耍了点迎合西方人迎合美国人的小聪明，在暴君身上注射了一些人情味。歌剧里的秦始皇，既是一统天下的开国皇帝，又是对女儿对朋友有情有爱的人性君主；威风凌凌之中，饱含着温情脉脉。听着秦始皇与女儿之间的对唱，看着秦始皇与高渐离之间的称兄道弟，观众与其说是在观看秦始皇，不如说是在品味毛泽东。只不过同志的称呼，在舞台上改作了兄弟。秦始皇有关幼时和高渐离一起坐牢一起为奴的诉说，很像当年样板戏里的某个段落：普天下受苦人，本是一根藤上的两棵苦瓜什么的。那个由多明高领着演员们高唱万岁的场面，俨然是当年周恩来导演的大型史诗《东方红》的再现。此时此刻，倘若舞台上打出毛泽东的光辉头像，观众一点都不会感到突兀。
且不说高渐离形象的塑造是否成功，张艺谋倒是多多少少通过这个形象道出了一点自己难言的苦衷。彼此都是为朝廷打工，区别仅在于，高渐离是奉旨写国歌，张艺谋乃奉命导奥运。高渐离因为没有按照秦始皇的要求写国歌，所以最后只能一死了之。这可能是高渐离形象设计的微妙之处。张艺谋籍此传达了他的个人信息：假如违旨，只有死路一条。换句话说，假如你不想自绝于党和人民，只有把奥运做得尽可能宏伟，只有把帝王万岁和国家万岁叫得震天响。除此之外，张艺谋还能怎么样？张艺谋经由高渐离说出的苦衷，应该是诚实的。虽然这样的诚实里，掺带着一种农民的狡猾。
崇拜秦始皇的张艺谋，毕竟不是出自帝王之家，骨子里摆脱不了农民的粗俗。当舞台上秦始皇、皇后娘娘和公主一家三口为了婚姻争执不休的时候，张艺谋的农民本相就毕露无遗。无论是人物的表演还是唱词设计和舞台调度，全都充满一种俚语村言的粗鄙。那样的场景，与其说是皇宫里的冲突，不如说是农家中的纠纷。不仅闹着要嫁给心上人的公主像个村姑，竭力说服女儿的皇帝皇后，也像一对农夫农妇。这可能是张艺谋不太了解秦始皇的地方。秦始皇的身世虽然复杂，但出身却绝对是帝王背景。这是秦始皇和毛泽东的不同之处。可怜的张艺谋，一不小心就露馅，把毛泽东的出身和毛泽东的土气，嫁接到了秦始皇及其家人身上。
张艺谋的另一个可怜之处，在于根本不懂舞台。纽约的百老汇也罢，林肯中心也罢，全都是把玩舞台把玩了几十年的经典之地。说一句不无俗气的话：什么样的舞台没见过？相比之下，张艺谋显得很不专业，把个舞台活生生地做成了坟墓。《秦始皇》一剧的舞台，不仅抽掉了应有的景深，而且用人物和道具把舞台塞得爆满，有如一个装满钱币的大口袋。有观众惊讶地说道：就是西安的兵马俑，也要比这个舞台要有生气得多。事实上，且不说兵马俑，就是当年史诗《东方红》的舞台，也比张艺谋做的这个《秦始皇》像样得多。歌剧《秦始皇》的舞台，说得好听点像是兵马俑的仿制，说得难听点像是一片变相的高粱地。而且，张艺谋还真的把当年在《红高粱》里设置的性交场面，堂而皇之地搬到了《秦始皇》的舞台上。
最可笑的是那口牛皮哄哄的大钟，煞有介事地竖立在舞台一侧。这样的大钟，在剧中敲上一、二下也未尝不可，假如敲到点子上的话。然而，《秦》剧编导仿佛观众听不懂钟声似的，在剧中不知敲了多少下。好像是在卖弄钟声，又像是在宣告胜利：咱哥们终于把暴君万岁喊到他妈的纽约来了，把中国万岁喊到他妈的美国来了。在那一下下象征着极权崇拜、浸透着国家主义的钟声里，充满了对民主国家的亵渎快感，充满了在一个民主国家的首席城市里拉屎撒尿的快感。
从某种意义上说，《秦始皇》的演出确实成功了。该剧成功地在纽约、在美国向东方的暴君喊出了万岁。这样的万岁声一方面暗示着极权的凯旋，一方面尽情地嘲弄了美国的商业文明。既然是商业文明，就有用钱购买成功的可能。只要肯砸大钱，什么样的成功做不到？多明高请到了，林肯中心摆平了，美国的中产阶级也罢，知识分子也罢，甚至包括一些华裔的美国反共教授，全都西装革履地走进剧院，聆听由多明高唱出的秦始皇之歌，聆听暴君万岁、由暴君统一的国家万岁的齐声合唱。对于制作者来说，这部歌剧在艺术上究竟有多少价值根本不重要，重要的是能不能请到多明高主演，能不能在纽约林肯中心的大都会歌剧院上演。这样的目的，《秦始皇》达到了。至于观众的感受，观众的批评，尤其是不认同专制不认同极权不认同暴君的批评，对于该剧的制作者来说，是根本不在乎的。这就好比专制统治被批评了这么多年，统治者什么时候把如潮的批评当回事了？在这一点上，张艺谋与以白猫黑猫著名的邓小平倒是是息息相通的。不管艺术不艺术，只要上演，就是成功。张艺谋成功了。那个《秦始皇》的广告，与莫扎特的《魔笛》、普契尼的《绣花女》等世界经典歌剧，并排竖立在林肯中心的大都会林院前面，就像一个小痞子，穿着西装，打着领带，笑嘻嘻地站在一排老式绅士当中，既充满暴发户的窃喜，又带着嘲弄经典的得意。农民起义，又下一城。
2．
把上述秦始皇情结从影片《英雄》里移植到歌剧《秦始皇》里，这在张艺谋虽然做得十分外行，从思路上说也算是顺理成章。可是，与这样的移植相匹配的歌剧作曲，对于一个稍许有些内心追求作曲家来说，不是件容易的事情。更不用说，对于一个在创作上完全听命于自己想像力奔驰的艺术家，简直是场苦役。好在为之作曲的谭盾与张艺谋一样，既无内心追求，也没有什么想像力，是个为了追求成功满足功名，根本不把艺术当回事的成功人士。在商业运作上的现实主义，在政治投机上的不顾一切，使彼此一拍即合，心照不宣，配合得丝丝入扣。
与张艺谋坟墓般的舞台相应，谭盾的《秦始皇》写得鬼哭狼嚎。倘若当年香港回归时，谭指挥的占尽风光还多多少少情有可原，倘若谭作曲在音乐上一向假借现代派名义的种种胡作非为全都可以归结为不成功的艺术探索，那么谭现代在《秦始皇》一剧中的声嘶力竭，实在让人瞠目结舌。
整场歌剧，没有一处旋律、没有一段咏叹从内心深处打动过观众。无论是声乐还是器乐，全都矫揉造作到了令人难以忍受的地步。用现代音乐写一部现代派歌剧，并非是不可行的尝试，但前提是作曲家本身应该具有自己的独创性。那样的独创性不可能出自商业的需要，也不可能来自与极权政治的默契，更不在于如何揣摸观众的口味。可是很不幸的是，谭盾的《秦始皇》恰好由这三个因素调制而成，就像一杯调砸了的鸡尾酒。
就歌剧艺术而言，谭盾的《秦始皇》端给观众的，是一盘没有任何特色、也没有独特风格的大杂烩。他既凉拌了中国传统京剧和不知道什么地方的民间小调，又混炒了西方经典歌剧和现代搞笑音乐。有些调门像是普契尼《图兰多》里的咏叹，有些音符又像是从威尔弟《阿伊达》中不小心漏到《秦始皇》舞台上的。此剧有时候混进谭作曲以前在他哪部作品里卖弄过的拉锯噪音，有时又掺入他曾经在李安影片《藏龙卧虎》中炫耀过的打击乐节奏。刚刚是附庸风雅的古筝弹奏，转而就是装腔作势的洪钟撞击。听着乱哄哄的歌剧《秦始皇》，观众最可以明白的，也许就是作曲家曾经学过什么，喜欢玩弄什么。
很有趣的是，谭盾的作曲心态与张艺谋的编导意识，倒是不谋而合。正如张艺谋在剧中很想帝王一把，却又不敢过于放肆，时不时地东张西望；谭盾也很想籍此剧牛逼一下，却既没有威尔弟的气概，更没有瓦格纳的高傲。内心是空洞的，底气是不足的，结果只好使劲搪塞，东拼西凑。不求艺术上如何有独创，只求凑足一部歌剧所必需的容量。如此捉襟见肘的手忙脚乱，使他根本无力顾及剧作有没有内在的精神力量。听完此剧的观众，除了舞台上不时响起的吼声和嚎叫，很难对其中的任何一段咏叹和旋律留下什么深刻印象。
要是谭盾稍许有点才气，有点艺术追求，有点天马行空般的自由气质，那么无论是民间小调还是传统戏曲，任何一个音乐原素都可以成为一部歌剧的源起或者灵魂。当年普契尼不过是信手拈来似地摘了朵中国的扬州小调“茉莉花”，轻轻地随手一挥，就写出了彩虹般绚丽而辉煌的《杜兰多》。与所有艺术作品一样，一部歌剧的有无内涵，往往在于作曲家内心世界的丰富与否。可是谭盾缺少的恰好就是丰富的内心，致使其作品不是空空如也，就是流于故弄玄虚。一门心思走向成功的谭作曲，可能忘记了艺术最忌讳的就是基于追求功名的冲动，最容易走火入魔的就是对成功的迫不及待。
《秦始皇》一剧在折磨观众的同时，当然也没有放过演员。出演此剧的歌剧演员之辛苦，是可以想见的。女高音需要具备在唱到高音的时候突然发出怪叫的能力，男高音得把嗓门调制到相当夸张的程度。至于重唱和合唱部分，毫无新意不说，就算是模仿前人也模仿得十分生硬。唯有在唱到始皇万岁和始皇的国家万岁的时候，舞台上的声音突然变得整齐划一，显得精神起来，仿佛吸足了鸦片一样。因为谭作曲知道，在这种地方是开不得玩笑的。宏亮的万岁声，听上去颇有点当年“无产阶级文化大革命就是好”那样的理直气壮，并且还被诉诸了《黄河大合唱》式的气势，还被诉诸了《东方红》式的抒情。假如此刻舞台上的全体演员突然变成戴着红袖章的红卫兵，观众应该不会感到奇怪。当然了，最为尴尬的是那位男主角。看着多明高在舞台上像熊一样地吼叫着，弄不清究竟是秦始皇累着了多明高，还是多明高累着了秦始皇。
与张艺谋坟墓般的舞台最为般配的，无疑是谭作曲阴森森的旋律。那样的舞台，那样的旋律，当然不是有意为之，而是下意识的流露。按照现代派的某种观念，明朗似乎显得很浅薄，阴阳怪气反倒显得有深度。除了在讴歌暴君和暴君统治的国家时灿烂过一下，谭作曲的《秦始皇》采用的基本上是暗色调。只是碰到哀怨或者呜咽的地方，尽量改作了尖声和怪叫，致使观众仿佛置身地狱。观众弄不清该剧为什么要为这样的地狱喊万岁，正如他们同样也弄不清为什么要把一个万岁的国家写成地狱。制作者的下意识在此剧中起着相当大的作用，或者说，扮演着一个举足重轻的角色。那样的下意识表明，制作者其实未必真的喜欢他们津津乐道描述的国家，他们很想到跟他们所描述的国家不一样的国家里获得成功，引人注目。为此，他们又必须把他们的国家写得牛逼哄哄。长城是牛逼的，秦始皇是牛逼的，那口竖在舞台边的大钟是牛逼的，谭作曲想当然地认为，他使用的所谓现代派音乐手法也是牛逼的。假如要问一声，到底是什么力量使谭盾如此一往无前，那么回答只能是，渴望成功渴望牛逼的焦灼。
3
任何一个没有被歌剧《秦始皇》的国家主义弄糊涂的观众，走出剧院时可能都会产生一个疑问：为什么来到自由国家的艺术家如谭盾者，会以如此东拼西凑的方式弄出一部国家主义的歌剧？这个问题的答案，隐藏在另一个问题的背后：从一个专制国家来到自由国家的中国艺术家或者中国留学生，到底在追求什么？在中国大陆功成名就的艺术家如张艺谋者，最终成为官家的公众人物，是可以理解的。张艺谋本人也在《秦始皇》一剧里通过高渐离形象回答得清清楚楚：要么死路一条，要么放弃自由，奉旨行事。可是，既是艺术家又是留学生的谭盾者流，难道也像张艺谋那样别无选择么？
自从十九世纪满清政府向西方世界派出留学生以来，中国已有一百多年的留学历史。这部历史虽然还没有被整理出来，但众所周知的事实是，从历代留学生里，都产生过出类拔萃的精英人物。相比之下，八十年代以后，因邓小平的改革开放而留学海外的留学生，其精英的程度、密度和浓度，全都大大降低。原因当然很多，但主要原因在于，他们对自由的需求度远远不如从前，而对功名的需求量又大大超过以前任何一代中国留学生，从而普遍生活在功名利禄的巨大压力和阴影底下。
与以前的中国留学生飘洋出国为的是追求真理，或者追求自由不同，如今的中国留学生来到异国他乡最想到手的就是成功。留学，成为一种变相的科举，几乎每一个留学生，都被诸如此类的问号所折磨：你成功了没有？你出名了没有？你有钱了没有？你买了房子车子没有？你在美国进入了主流社会没有？你在美国出入过上流社会没有？不啻是留学生，即便是走出国门的艺术家，文化人，知识分子，甚至是流亡海外的政治流亡者和文化流亡者，全都面对着同样的问题。中国人先是被毛泽东时代折磨得饥饿不堪，接着又被邓小平打开了欲望的闸门，致使人欲横流，生存成了唯一的目标。既然是动物，就得凶猛。大陆流行的笑贫不笑娼，在海外华人圈里，尤其是文化人和艺术家的群体里，变成了嘲笑孤独的自由，不笑媚俗的成功。任何一个成功者，不管以什么样的方式成功，都会成为他人学习的榜样。倘若有人对谭盾的歌剧提出异议，马上就会有人如此反驳：为《秦始皇》谱曲怎么啦？没看见人家的名字写在林肯中心的巨幅广告上么？
基于成功的压力和渴望成功的焦灼，谭盾式的海外成功者，比张艺谋那样的国内爆响者，在通往成功的道路上，更为肆无忌惮。张艺谋小心翼翼地作出的解释，在谭盾是不需要的。在自由国家受过训练的资本，仿佛一张不择手段地走向成功的通行证。在成功面前，谭盾根本不需要对作品有无艺术价值作出解释，更不需要对作品是否对历史负责作出解释，也不需要对作品是否有底线、是否违背了自己的艺术良心和文化良知等等问题作出解释。能够在大都会歌剧院里指挥自己写的歌剧，就是一切。假如观众把这些问题扔给谭盾，谭盾也许会回答说，当年莫扎特指挥自己的歌剧时，也是从来不解释的。
如果说，以国家主义为基调的歌剧《秦始皇》有什么特点的话，那么其特点就在于，嚣张；在纽约的林肯中心演出，更是嚣张。这既是一种成功者的嚣张，也是国家主义的嚣张。这样的嚣张意味着对艺术家对历史和对艺术双重的不负责任，这样的嚣张意味着中国人曾经有过的君子有所不为的底线被突破了。成功的焦灼被成功地融入了极权崇拜帝王崇拜，被成功地融入了为极权所需要的国家主义和民族主义的狂热和夸张。相比之下，同样以国家主义为主旨的《大国崛起》，还没有这样的狂热，没有这样的夸张。《大国崛起》还知道理性主义，还知道在国与国之间的交往中应该学会妥协等等。可是歌剧《秦始皇》为了强调中国的崛起，竟然向暴君喊出了万岁。
要说热爱自己的祖国，美国人对美国的热爱绝对不在中国人对中国的感情之下。尤其9.11事件以后，美国人情不自禁表达了对美国的前所未有的热爱。但美国人从来不喊美国万岁，他们只是祈祷，上帝保佑美国。因为是祈祷，那样的热爱不会走向疯狂，也不会演变成国家主义狂热。民主国家看重的不是国家的权力，而是民众的自由。就价值观念而言，自由永远高于权力。有着自由的健康心态的美国人，不会在意歌剧《秦始皇》的演出。他们体味不到来自专制国家的人群在民主国家向暴君喊万岁的快感。这与其说是宽容，不如说是不当回事。他们如同看莫扎特或者普契尼歌剧那样的走进剧院，看完之后，可能会若有所思地说上一声：也许中国人制作的歌剧，就是那个样子的。说完之后，他们马上就忘记。他们有太多的事情要做，有太多的乐子可找，不会把心思花在猜度歌剧《秦始皇》到底是什么意思上。因此，《秦始皇》向暴君喊出的万岁，根本羞辱不了美国人。也许可以羞辱一下不认同专制的中国人，你们不是投奔自由么？咱哥们偏偏在自由的国家里喊暴君万岁。但那样的羞辱就像一群随地吐痰的小瘪三，最终真正被羞辱的，其实只不过是制作这部歌剧的编导和作曲。
拿秦始皇来挑战民主，对于美国是没有意义的。即便是拿毛泽东来挑战美国，也是庸人自扰而已。除非张艺谋和谭盾敢在歌剧里喊出希特勒万岁，那倒是有可能激怒美国民众。当然，张艺谋也罢，谭盾也罢，骨子里根本不是那样的狂者，而是极其妩媚的奴者。他们的作品除了在商业上动足脑筋之外，一面要获得中国官方的认可，一面又要讨好美国观众和美国传媒。他们要的只是成功而已，假如能够拿个奥斯卡奖，当然谢天谢地，赶紧鞠躬不已。作为以自由为宗旨的艺术家，他们是不合格的；但作为一种生存动物，他们无疑是凶猛而成功的。
相信这部歌剧拿到北京那个鸡蛋状的大剧院里去演出，会是相当和谐的。多明高一定可以如愿以偿。和谐社会对于任何不和谐的声音都十分警惕，唯独对于万岁声，非常欢迎。尤其是始皇万岁，中国万岁，听上去不仅和谐，而且悦耳。再加上中国观众又非常喜欢出口转内销的产品，非常欢喜在美国尤其在纽约获得了成功的作品。《秦始皇》剧组等着掌声如雷就是了。过去是欢天喜地的挑担茶叶上北京，如今是春风得意的捧个《秦始皇》进皇城。当然了，中国人也罢，美国人也罢，凡是看过歌剧《秦始皇》的观众，都已经不难猜出08年北京奥运会上，张艺谋会端给大家一盘什么菜。那盘菜不管如何的花里胡哨，也不管场面壮观与否，基调一定是，国家主义。
- posted on 03/17/2007
看了一下纽约时报的评论，了解到一些情况。
http://www.nytimes.com/2006/12/23/arts/music/23empe.html?ref=arts
1，歌剧秦始皇（The First Emperor) 是纽约大都会歌剧院(Met)和洛杉矶歌剧院合作打造的。好象与文化部并没有什么关系。
2，大都会剧院10年前委托（commission）谭盾创作一歌剧。剧本是谭盾和哈京合写的。
3，秦始皇这个主题是谭盾选择的。歌剧是谭盾写的。上演时也标明“Tan Dun’s The First Emperor。”张艺谋作为导演，只是在后期排练时才介入。莫非谭盾也偏爱秦始皇？
4, 从音乐方面来讲，好象谭盾此剧不是太成功。但从计划上演9场的票已全部售空看，至少引起美国观众的注目。
我不知道李劼是谁, 如果把他和纽约时报音乐评论专栏放在一起，我宁愿相信后者。因为后者评论时没有明显的政治目的，也因为在著名的报纸上发表文章，非无名之徒之为。现在国内什么样的人都有，谁知道那些有极端思想的人，话出惊人是不是有什么个人利益在后面？是不是在哗众取宠？有头脑的人会分析一下，核对核对。读什么信什么不是智慧的表现。
中国由于历史的原因，总有人善于把文艺作品与政治联系起来，走到极端就是“文字狱。” 美国没这玩意儿。美国的观众，是看故事，感觉气氛，是欣赏艺术，没人会去研究研究这歌剧是不是有什么政治目的，这就是为什么歌剧秦始皇能在美国上演！！！说是为颠覆美国的民主，覆辟中国的专制作舆论准备不是太可笑了吗？现在是什么时候了，阶级斗争的弦还绷那么紧？我看那歌剧不象是在歌颂毛，而李劼是在继承毛的思想。
西方的歌剧界，有把历史用歌剧唱出来的传统。记得有过反映量子力学的歌剧“哥本哈根” (Copenhagen) 和“海森堡的战争” (Heisenberg’s War), 还有关于江青的“毛夫人”(Madame Mao) 和关于毛的“尼克松在中国” (Nixon In China)。“尼克松在中国”里，毛是西方人扮的，用英语唱歌剧，还与Pat Nixon跳狐步舞（foxtrot)， 很滑稽。如果“秦始皇”是文化部出资，那“毛夫人”（ 盛宗亮Bright Sheng 受委托谱曲），“尼克松在中国”又是谁出的资？难道是陈水扁，或者魏京生不成？如果是哪个网友投的资, 请举手。
李劼的文章，除了人身（personal attack) 攻击和rant外，基本上没什么实质性的东西。这篇文章，是在评论导演，做曲人，不是在评论他们的作品；作者在发挥自己的想象力，不是在评论作品里的内容。
读国内评论者评论国外的事，我有一个强烈的感想：他们应该出国走走瞧瞧，学学外语，看看报纸，读读原著。就算不能出国，也该在网上读一读美国有名的大报和杂志。看看人家怎么写评论，看看人家的观众是个什么样子。不懂外语，最好不去评论外国的东西。用国内的语言，观点来评价国外上演的剧目，国外的观众，读起来有点象发音不准的人说英语－－别扭！！！
另一方面，歌剧秦始皇用英语写，用英语唱，并不是面向中国的观众。
我倒是要问一问，李劼是不是真的看了歌剧秦始皇？是不是与美国的观众一起看了此剧？看过其它英语的歌剧了吗？能不能在钢琴上弹出谭盾的合弦？
- posted on 03/17/2007
我不晓得是谁贴了这个帖子，但是我猜回帖的应该是廖老师。廖老师的观点，我已很清楚，就是要大家尤其是国内的人不要将艺术作品和政治联系起来。作品就是作品，其中究竟有没有政治成分？做为观众最好是认为作品和政治是没有任何关联的。可惜的是，评论界总是喜欢称呼某某是左翼，某某是右翼。就连国外的文艺评论家也总是要说鲁迅是一个左翼作家。廖老师则肯定认为鲁迅只是一个作家罢了，而鲁迅的作品也和政治没有任何关联的。
张艺谋在国内早已将他创作或参与创作这些作品的动机讲得很清楚：就是要歌颂秦始皇的伟大，就是要同情秦始皇的孤独。那么，我们如果听廖老师的话，硬要认为这些作品和历史政治没有关联，也没有反映出秦始皇的伟大，张艺谋他们会不会不高兴，认为自己很失败哦？：）
- posted on 03/17/2007
张艺谋执导《秦始皇》----将PK好莱坞电影
月14日中午，有“铁三角”导演之称的张艺谋、王潮歌和樊跃就参与美国大都会歌剧《秦始皇》的创作在北京举行媒体座谈会。在美国大都会歌剧院150年的历史上，张艺谋、王潮歌和樊跃将分别成为第一位华人总导演、第一位华人女执行导演和第一位来自中国的中青年舞台美术设计师。《秦始皇》是“铁三角”导演自“印象系列”合作以来更大规模的一次国际大手笔，也是张艺谋继《图兰朵》之后第二次参与歌剧的创作。张艺谋表示，自己可以为全世界最有名的歌剧院执导筒感到非常荣幸，未来的《秦始皇》将会是一场更适合年轻人观赏的颠覆性演出。这部歌剧不仅融入了秦始皇、兵马俑、长城等东方元素，张艺谋还会把自己的电影手法借鉴到歌剧中，给传统的歌剧舞台带来新鲜与活力。张艺谋打包票地说：“《秦始皇》一定是一部好看又好听的歌剧，习惯在戏院睡觉西方老观众是不会再打瞌睡了。”
歌剧《秦始皇》的作曲指挥是著名华人音乐家谭盾，这也是他和张艺谋的第三次合作。前他们曾合作过武侠大片《英雄》和北京申办二00八年奥运会的宣传片。近些年，张艺谋在舞台上不乏力作，执导歌剧《图兰朵》、芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》以及实景演出的“印象系列”。歌剧《秦始皇》的编剧为谭盾和美国华裔作家哈金，男主角秦始皇的扮演者是世界三大男高音之一的多明戈，女主角孟姜女的扮演者是美国时下最走红的女高音雷内·弗莱明。今年12月21日，该剧将在美国纽约首演，并有望在2008年在中国北京的长城作演出。
以下是《秦始皇》的媒体座谈会的记录
问：秦始皇是个什么样的故事？
张艺谋：歌剧故事通常都比较简单，有唱段，有音乐。《秦始皇》故事的主要方向是与谭盾商量的结果，要配合他自己做音乐的感觉。他去陕西采风，秦始皇平定六国后称帝，如何寻找自己的价值定位，到最后他得到了他的东西，却成为了一个孤家寡人。用两分法既肯定他的伟大功绩，也谈到帝王的孤独，以及历史功过。编剧是哈金(美国)，服装设计是和田惠美(日本)。
至少不是第一次要熟悉歌剧行业的规矩。这种经验很重要，大都会很严谨，而且是高素质的工作人员。每次用电子邮件发一些尺寸和图过去，但到了美国，我们发现美国人已按照比例做出了完整的模型，而且很多颜色都是美国人根据导演的意图想象并设计的。
问：到北京演是在长城上吗？
张艺谋：现在还是一个美好的愿望。大都会舞台很怪异。中国的概念是有个戏选中一个地方，会连演好几天。大都会一天一出不同的戏。尽管耗时，但大机械装置会在几小时内撤景。不是演几场，而是演多少年的概念。他的观众可以一个星期不出来，每天看不同的演出。1000多部戏。大都会演职人员的队伍是160人，两支队伍每支队伍80人。整个舞台的上下三层可以容纳三台歌剧的布景。所以这也要求我们的舞美设计必须设计得符合他们的舞台，可以一天换过来。
樊跃：在一个地方看戏，附加的东西特别多。全世界经典都在这个舞台上演出。
问：大都会每部戏制作都很精美，请问整个剧的制作和谭盾的音乐如何交汇？
张艺谋：樊跃在舞台上有个非常精彩的设计，大都会工作人员说，这是从未见过的独特设计，既有现代风格，又有中国特色。有很多空间，符合大都会的基础条件。我们的舞台设计会很完美地服务于音乐，呈现中国文化的深厚和想象力。大都会说音乐风格全部由中国人来决定。100多年历史的歌剧院希望创新。希望歌剧不仅好听，而且好看。希望吸引年轻人，希望能够雅俗共赏。希望歌剧极其好看，富有动感，从传统和古典的东西中脱身出来。大都会对我们的观众很欣赏。《大红灯笼高高挂》中有很多电影手法，电影影像的东西，会是多元的。现在文艺作品的发展趋势是“混搭”。
王潮歌：中国人在大都会实现我们的想法，国际上的电影导演都是好莱坞导演。大都会现在的演出季的歌剧导演都是奥斯卡的大导演。外国歌剧也面临着老龄化。我们在剧中排练时，一直坚持着找到不让别人睡的方法。在好听的同时，先让它好看，丰富，让人目不暇接，匪夷所思。我们已经使大都会的歌剧反叛，颠覆了经典歌剧的传统。外国人认为的中国符号：长城、饺子、熊猫。我们把长城变得那么的长城，又那么的不长城。这种创作过程很痛苦。我们第一个做到了中国的，我们的长城是最传统的符号，在舞台上成为最新颖的构思。
问：与王潮歌、樊跃合作的感觉如何？
张艺谋：我们是一个团队，一个集体。大都会任何一部作品都是一个团队创作的。其实我还是个普通人，需要一个严谨配合的团队。如果不能跟他们俩位在一起，我就不打算接这个任务了。
王潮歌：我们此前没有导过歌剧。厚厚的总谱，他们一停下来，我们赶快翻到那页。
问：评价一下与多明戈见面后的感觉？
张艺谋：三高当中多明戈是最年轻的，也是最有活力的，他很适合演秦始皇。思维敏捷、人也很帅。
王潮歌：多明戈说我可以在任何一个地方唱，你可以调度我在任何一个地方唱。我们提前做了一个表，调度他在全场走动，他欣然接受并乐于尝试。多明戈的年龄问题不是问题。
问：孟姜女由弗莱明唱，是否能超越美国文化和中国文化的差异？
张艺谋：其实观众听歌剧更希望是听觉上的满足，视觉上的满足。
问：是否会加入京剧等过去中国文化元素的符号？
张艺谋：在谭盾音乐中，本身就有一个京剧演员，他的演唱和谭盾的音乐将紧密配合。近日，我听过了谭盾的音乐，陕西博物馆馆长告诉他，秦朝士兵吟唱歌曲时会捶胸拍大腿，他们的演唱很有气势。此外中国古老的瓦缸、瓦罐等都会直接在舞台上呈现。京剧演员会在大陆、香港和台湾三地精心挑选，演员名单尚未最后敲定。
问：多明戈在此之前对秦始皇了解多不多？
张艺谋：多明戈对所有秦始皇的事都非常关心。
问：中国有那么多皇帝，为什么选择秦始皇，是不是与您的电影《英雄》在北美放映成功有关？
张艺谋：这主要是谭盾和大都会交谈的结果。秦始皇的伟大和凶残、功过是非留给后人很大的争议，这也是他入选的原因。我没有考虑电影的观众。
问：在形象上多明戈肯定不会像秦始皇。
张艺谋：歌剧是装载音乐的魅力，谁也不会太在意这个
问：在舞台上是否会有秦始皇兵马俑的呈现？
樊跃：会有。
问：在电影之外，导演歌剧《秦始皇》对你意味着什么？
张艺谋：原创歌剧是一个全新的领域，至今我很喜欢挑战，是全新的提高，还可以把它与电影“混搭”。人都需要学习，不管是“印象”实景演出，还是歌剧，都是我们的职业。人的一生能有机会做这些事情，是很幸运的。我在十几、二十年前内心很狂妄，现在越来越觉得是学习。没有一个人是伟大和高明的，这种学习是有强大责任感和动力的。因为有巨大的责任感和强烈的兴奋，在两三年中长了很多见识，学习到这么多新东西。同时我们把中国人的思维呈现给外国人，并使他们感到惊叹，这是很难得的经历。
问：大都会首次邀请华人导演担任执行制作？
王潮歌：如何用他们的方式与他们合作，是非常困难的。我说不准结束就不准结束。而在美国，如果要求排练3个小时，到3个小时零1分，所有的人都撤了。在规定时间内必须完成，在合成阶段导演完全是插空指导。
问：请谈一下“铁三角”的合作？
张艺谋：三角最稳定。我们三个一直都相互商量，相互配合，配合很默契。
问：在合作上有没有争执？
张艺谋：他们两个对我还比较客气。但我知道他们俩私下争执的很激烈。在电影创作中很少有这种碰撞，因为电影体制很少有铁三角的创作机制。更多是统筹工作。干电影导演有时很孤独，尤其是当你遇到困难时，尤其是当你感到自己的能力无法提高时，你还得强迫自己信心百倍地带领整个摄制组继续前进。而实景演出是有层次的、在同一个平台上的交流，我们称之为互相翻跟头。我的电影工作一直没有少。但我在实景演出中所得到的是在电影中一直没有得到的快感。
问：将来会带领他们两个进入电影领域吗？
张艺谋：希望有一个机会。中国从俄罗斯苏联那边引进体制，是导演中心制。而美国是明星制。我们从一开始工作的模式就是三个中心、一个基本点。核心是三个人在一起的核心，这是与电影创作截然不同的。一个摄制组不能面对三个导演。在实景演出上，虽然我们有时分工，我不想一个人完全说了算。我不是那么了不起，不是那么超群。我们的思维、生活经历和喜好都不一样，每一次与他们讨论都很快乐。
问：您与《秦始皇》很有缘，今后还考虑有什么以此为素材的创作？
张艺谋：秦时代是很豪迈、很大气的时代。今天的文艺作品很多仍取材于此。
问：有没有想过与好莱坞的电影导演PK他们的歌剧作品？
张艺谋：现在有三个好莱坞的电影导演在大都会执导歌剧。但只有《秦始皇》是原创歌剧。相信公演后，全世界优秀的歌剧院都会邀请它去演出。 蒋勇/文
- posted on 03/17/2007
＜秦始皇＞现场：张艺谋铁三角之一－印象王潮歌
多维现场：张艺谋铁三角之一－印象王潮歌
DWNEWS.COM-- 2006年12月18日10:5:20(京港台时间) --多维新闻
铁三角之一－印象王潮歌
多维记者万毅忠
印象系列是张艺谋铁三角在中国推出的大型山水实景演出，03年《印象刘三姐》，06年7月《印象丽江》雪山篇，以及07年春天即将推出的《印象西湖》。大型山水演出取名印象，用王潮歌06年12月10日在纽约所作的阐释就是：印象就是没有故事和情节，是说人话，表达真实的情感，是一个人到了外乡后的感怀。
王潮歌：“我们是相互竞争的关系，像是在竞技赛跑中，三人竞相领跑，稍不留神，就被其中一个超过了。作为女人，要在男权世界里和男人们平起平坐，进行合作，智慧肯定超过他们。”（多维记者万毅忠摄）
作为中国当代最具先锋意识的舞台剧导演，王潮歌从歌剧《秦始皇》的排练中抽身而出，参加了该剧在曼哈顿的一次推介活动。她的言论尽显率真、机敏与智慧，其叙述的魅力足可纳入其印象系列。在印象系列中，王潮歌让当地农民表演，在本文中，我们让王潮歌说话。
我们仨竞相领跑
在铁三角中，张艺谋是个大大的名人，每到一处，人们像蜂团一样围住他签名，我俩就静静地在旁边看着。和他结成铁三角，我俩有心理压力：谁叫咱们上大学时就吐着大舌头看人家的作品。03年一起工作成为我们合作的机缘，我们发现互为竞争敌手。十年前我和樊跃成为两角，张艺谋插进来，成为第三者。铁三角的重要特徵是竞争，而不是互补
一起工作时，我们仨的脑子都要飞速运转，稍有懈怠就被对方超过，这时你的脸就没地方搁，赶紧再超，刚超一半儿，那边又上来了，就像运动员有领跑，速度就带出来了，否则永远出不了世界第一的速度。领跑者的重要性超越自己本身，我们仨就这样，互相领跑，到喘气歇腿时，猛然发现咱们仨今天更聪明了，咱们哥儿们很了不起嘛！
我们仨常这样发现自己从未有过的聪明从铁三角里迸出来。于是我们惺惺相惜，总找到对方谈论作品，为的是碰撞和刺激，这种刺激使作品越来越不像自己的，但越来越好看
作为铁三角中唯一的女性，我是妈妈，是姥姥，是女儿，是妻子，还是情人。美国中国都是男权社会，人们会承认女人的勤奋和辛苦，但不愿承认你很厉害。在铁三角中，最年轻的我以多种姿态存在于两个强大又富个性的男人身旁，和他们平起平坐。如果一个女性能和男人站在同一个平台上，请相信她的智慧和能力是超越这个男人的。
和美国人聊中国皇帝
对中国人来说，秦始皇太复杂了。他是我们崇敬的第一个皇帝，我们的大中华就是从这个家夥开始的。但我们的教育给了他很多负面的东西：集权、焚书坑儒，是个坏人；又说帝王在建造帝国时，无法顾及妻子儿女，最后落得孤家寡人的境地。
不知外国人如何想象中国的皇帝，如果来自一个王权的民族，他会认为帝王伟大，是缔造民族文化的英雄；如果他来自个人主义的国度，他会认为帝王很坏，因为他限制了人们的自由和个性。
在美国演《秦始皇》，我和张艺谋都有一些摇摆，摇摆就在于我们不知如何给他定位。大家能清晰地感觉到我们的摇摆：秦始皇施展强权时，我们给他辉煌；但在剧终，我们也指出权力使他落入孤独之境。
历史本身没有真实可言，谁知道秦始皇是怎么回事，可能要挖了他的坟才知道。后人总是根据自己的境况评价历史，今天家里契的不错，就喊皇帝不错；今天契的不好，就喊皇帝不好。
我对秦始皇到底是谁不感兴趣，关键是我们在美国聊一聊我们的皇帝。美国对多元文化感兴趣，于是我们把秦始皇缔造统一国家，寻找统一音乐的故事搬到大都会歌剧院来演出，这是一件挺好玩的事情。但举重若轻或是举轻若重在于我们，我们并不觉得它是一件伟大的和了不起的事件。其实就是个文化现象，以及由此衍生出的民族间相互的好奇心。
演员班子里除华人田浩江和傅海静之外，都是外国演员，如浑身都流淌着西班牙沸腾血液的多明戈。他把西方和东方文化搅在一起，非要把秦始皇人性化，在公主栎阳失身以后，他认为秦始皇非得拔剑把高渐离宰了！“我要是忍下这口气，还是个男人吗？还是个父亲吗？”多明戈不理解，这就是文化冲突。中国人说：小不忍则乱大谋，为了宏图霸业我啥都能忍，为了更大的理想可以牺牲妻子。外国人说：那不行，得以人为本。他把我女儿给糟踏了，我得弄死他！
多明戈就此和我一再争论。排练时，一唱到栎阳那儿，他就软了：栎阳啊……一唱到高渐离，多明戈就怒目圆睁，脖子粗红。这时，我就得跟他讲中国人的想法，中国的帝王是怎么回事，中国的文化是什么。
但三言两语，哪里讲的清楚。他们契面包，咱们契米饭。我觉得永远讲不清楚，我也期盼着这样，因为每一个民族有自己的特徵，全都明白了，有什么意思啊，世界就没劲了。所以他契他的，咱契咱的，他不理解正好，他能接受多少是多少，多明戈就这样演绎一个他自己的秦始皇。其实，外国人眼中的中国，就和中国人眼中的美国和日本一样，带着一层摸不透的面纱，它引发你触摸的欲望，这比真摸到了有趣，一如谈恋爱，初恋最美好，是因为不明白，真明白了，就那么回事。
歌剧这个洋玩意
目前在大陆，歌剧没有市场。一场歌剧囔囔半天卖票，到时坐了半场人，一看都是自己人。所以一说歌剧，肯定是在西方，是人家的事儿，导演就更少机会去导歌剧了。没钱没市，干嘛要去做。
接到大都会邀请时，我们很犹豫，犹豫有三。一是歌剧太耗时，占我们的精力太多；二是异地作战，我们不愿来纽约工作，我们现在不太想离开家乡，不太愿意离开自己睡熟了的那张床；三是对于整个工作流程的陌生，其中有对歌剧的陌生，更多的是对大都会歌剧院的陌生。在歌剧的幕后，复杂一如小金字塔，买票看戏的观众只能看到一个尖儿，下面越来越大。在基座上，人员之多、环节复杂的程度、所需金钱之巨都不是大家能想象的。
在接戏时，我们对这些麻烦有所准备，但实际的麻烦大大超过预想。今天，我们回头一看，有点后怕：这么长时间，我们是怎么过来的！
这些麻烦有：一是歌剧以歌唱为主，歌唱演员在上劲的时候，导演不可乱动弹，得听他唱完再说，这需要一个习惯。我觉得我们仨都非常聪明，太聪明了，聪明的了不得，这个麻烦很快就被打发了。
铁三角：王潮歌、张艺谋、樊跃。
麻烦之二是英文和音乐，对这我们都不是手拿把杈的熟烙，他们一唱你就烦，你不知道他们在唱什么。我们英文不好，张艺谋根本就不懂英文，一听到英文就急。翻译用紧逼盯人法盯在我们身边，把正在唱的东西告诉我们，这挺烦人。(chinesenewsnet.com)
最麻烦的是大都会的工作流程。整个大都会歌剧院像是一个巨复杂的机器，每天都上演一个不同的剧目。为此每天下午四点有一个大的舞台转换，非常壮观。你站在那里看到，上出戏一点点没了，下一出戏嘎地就来了，所有的灯光都要转换方向。
这在中国无法想象，中国舞台上需要五到七天的合成，大都会只要几个小时，而在当晚它又换一个，不可思议。
大都会歌剧院地下有三层极深的大地库，以比舞台大三倍的空间来完成机械转换。人人各司其职，每个人像钉子一样轻轻牢牢地钉在自己的位子上，保证这个巨复杂机器的运转。这个运转把我吓了一大跳，到现在我还吐着舌头瞪着眼睛看着他们，还在琢磨呢，这个机制很了不起。
在中国，人们常在工作时聊天，说闲话，但大都会工作人员的职业精神让我印象深刻，他们非常敬业，这是在职业基础之上的敬业。在中国，人说敬业就是特拼命特努力，但少人说到职业道德。从大都会一个普通工人身上，也能发现他对自己工作的热爱、专注和毫无怨言。我回去要收拾收拾工作班子，我要整他们，要他们看看人家怎么弄的。
在大都会，艺术家们保持充分的好奇心，每天琢磨自己能否做的更好。这种好奇心反馈给导演就是：你再给我一点戏，我还能试一试。这对我们导演是个鼓励，假如《秦始皇》再排练半年，我们还能排下去，因为大家都没有完结的意识。
演秦始皇夫人的演员戏份本来不多，在公主唱白时，她本可以在一边待着。她走过来跟我说：“我设计了一个小动作，能否随着女儿也来这么一两下？”原来她设计了模仿女儿的手势，以示对女儿的深爱。她对我触动很大，她想尽可能在舞台上抓住瞬间多表现一点东西。她使我想起在中国合作的演员，常不耐烦地催促我们：什么事儿，快快快，我还有事儿呢，赶紧！
限制本身是最大的自由
在大都会导演歌剧有很多限制，我认为限制本身是最大的自由。你站在一个空寂的旷野中间，接到命令开路，你会问往哪儿走啊。这时你有自由，但发现无法行走，自由成了巨大的限制。而在一条由两堵高墙相夹而成的胡同里让你走，你就知道往哪儿走，还可以和人比快和比谁走得漂亮。
大都会歌剧院、歌剧和音乐本身也给我们限制，进入乐队合成阶段后，导演成了最令人讨厌的人。人家正在拉呢，你如果喊“停停，把调子调一下。”这可不行。你只有在旁边等着，等乐队停的时候，你以米老鼠的速度飕地跑过去，说几句又哒哒哒地跑回来，老老实实地等在一旁。在乐队时间里，导演没有优先权。在演员唱的时候也一样，当歌手正唱到最高的高腔时，你如果喊停，会憋死他。对我们的限制还来自工会，如果规定12点结束，不能拖到12点零一分。(chinesenewsnet.com)
多维时报
- posted on 03/17/2007
主题：张艺谋！一个替暴君开脱罪名的人！！
发信人: jinman999999999(剑魂)
整理人: yerk(2003-08-30 21:31:57), 站内信件
战争、英雄、美女是历史上永恒和浪漫的三个主题，有学者曾经统计，自公元前1500年以来，人类相互残杀的战争时间是和平时间的15倍，3500多年，和平的日子只有230年，作这样统计的学者采用的是什么标准呢？估计是按照参战人数的某个比例为标准，这个比例是多少，不得而知。
在地球上所有的动物界内，只有人类才具有这种残忍的经久不衰的战争现象，其他动物在争夺交配权的时候，偶尔才有交战，也有少数时候为争夺领地而展开的交战，大多数时间，它们都是各占领地，互不侵犯；而我们人类自称是地球上最高等和智慧的生物，却成了最好战、最残忍的毁灭者，十字军东征，一场战争打了近200年，列宁格勒保卫战，一场战役就死了近200万人，其惨烈令人毛骨悚然。
《英雄》主要描述了几个刺客，但大背景依然是战争，是秦国统一天下的战争，我不知道在张艺谋心中，《英雄》里面到底有哪些人是英雄？四个刺客？秦始皇？我揣测张艺谋一定把秦始皇也当成是英雄，一个志在统一天下的大英雄。这与同样志在统一天下的曹操自称自己是大英雄是一个性质。《英雄》表达一个什么样的主题思想？在《英雄》一片中，一个“剑”字象征着战争、屠杀、征服…… 秦始皇通过一个剑字而悟出战争的至高境界就是和平，这与孙子所说的“不战而屈人之兵”有点相似.
《英雄》揭示了一个历史不可调和的矛盾，这个矛盾就是“统一与和平”，国家需要统一，而统一就必须依靠武力，可武力却是与和平背道而驰的。同时，〈英雄〉通过残剑的彻悟告诉人们一个历史结论——秦王不能杀，为什么不能杀，〈英雄〉没有交代清楚，只是简单地交代了一下，惟有秦王一统天下，才能停止战争。
综观历史，我们很多人在无数次战争中至今没有接受到深刻的教训，我们一直在歌颂那些所谓统一天下的征服者，如秦始皇、成吉思汗、格萨尔、拿破伦……尤其是对秦始皇这样一个暴君，歌颂的原因就是他完成了中国的统一大业，残剑说秦王不能杀，我分析无外乎有这几个方面的原因:
一、当时七国争雄，战争连绵不断，只有统一，才能终止这种现象，而且中国需要这样的统一。分久必合，合久必分似乎是历史铁定的规律。
二、杀了秦王，不代表灭了秦国，六国被亡的命运依然逃脱不了。
三、即便杀了秦王以后，秦国因混乱而势弱，随后必然在六国中产生有新的强国取而代之，战争依然避免不了。
四、秦王的暴政和侵略战争是必要的，暴政只是达到目的而迫不得已和可以原谅的一种手段。没有这个战争和暴政，就没有天下的统一。杀了秦王就是破坏天下的统一。
秦始皇到底该不该杀？依我看，杀他一万次都不为过分，让我们站在当时的历史角度去看这个问题，在当时，秦国发动的所谓统一战争无疑就是侵略战争，因为当时其他六国在概念和性质上已经形成了成熟和具有主权的独立的国家，秦王打着统一的旗号，并用残暴的战争形式迫使这些国家臣服，对战败国的将士动辄斩首八万、十万，即便是战败国的文化，也不容许保留…… 这就是典型的侵略行为。试想，作为侵略者的秦王，如果其侵略战争失败而被反侵略国家所俘虏，无疑要把他送上断头台，别说是那个年代，即使到了文明高度发展到二十世纪，失败的侵略者也逃脱不了这样的惩罚。
当然，秦始皇是胜利者，胜利者不一定就不该死，通过战争杀不了他，只有通过暗杀手段，司马迁单独为刺客立传，不论是否肯定这些暗杀行为，但至少道出了这种行为具有一定的意义。这是一种大义的行为，同时也隐含着一种弱小民族绝不轻易被强权所屈服的气节。
令我感到不解的是，即便是在封建时期的中国，多数学者和百姓都对秦始皇持否定的态度，认为他是罪该万死的暴君，封建时期，统治者和被统治者基本是是默认皇权统治，可他们依然反对建立大皇权统治的秦始皇，原因很简单，一是他的暴政行为。二是他的侵略行为。三是肯定弱小民族和国家存在的必要。统一似乎成了一个永久不衰的旗号，只要打着它，侵略也好，吞并也好，什么理由都有了。我不禁要反问一句，日本侵略中国的时候，不也是打着“大东亚共荣圈”的旗号吗？这也是统一啊？此前的中国同样是军阀混战，而且饱受殖民统治的痛苦，或许你会说日本是异族，但对于当时的六国来讲，起源于边疆甘肃（狄夷）的秦国，何尝不是异族？
把秦始皇看成是一个伟大的君主，这本身就不是客观的评价，秦始皇的才华并不能盖世，也没有什么好的治国方略，穆公和孝公奠定了秦国的雄厚基础，吕不韦帮他造出了当时世界上最锐利和先进的武器，组织了最强大的军队……加上李斯的谋略和那些尚武将士的英勇善战，确实昙花一现地统一了天下，说到他的功劳，也就是统一了文字、度量衡等屈指可数的几个方面，而他的暴行就数不胜数了，可谓罄竹难书。光是焚书坑儒一项，就可以定他为千古罪人。再说，秦始皇统一了天下，战争果真就停止了吗？没有！他为自己家族打下的江山还是同样被项羽、刘邦通过战争给毁了。
再换句话说，在那个时代，天下真的有必要统一吗？历史的教训已经告诉我们，这个世界必须是由多元民族和文化组成的，如此才有生机，才丰富多彩，希特勒打着国家社会主义的旗号妄图统一天下，看似很有理论根据，其实是和秦始皇一样的荒谬，这与生物需要多元化的原则是一样的，如果当初秦始皇连西藏、蒙古等所有的民族都统一了，我们可能再也看不到布达拉宫，再也听不到马头琴声，再也看不到新疆舞和清真寺了。
同样的道理，秦始皇以统一天下的名义，毁灭了多少六国的文化，谁都无法统计，所幸的是我们知道先秦时期百家争鸣的状况，我们的华夏文明有很多很多就是源于那个时期，那是一个伟大而灿烂的时代，多少伟大的思想和文化就诞生在那个时期，我曾经在想，如果秦国早于500年统一了中国，那将是非常可怕的事实，因为我不敢设想没有诸子百家文化的中华民族，是一个什么样的中华民族。统一天下是不是必要的？我看未必，如果一定是必要的，许多侵略者和殖民统治就永远能够找到借口，而那些弱小落后的国家和民族，也就永无立足之地。
再退一步讲，即使统一天下是必要的，但也绝不能让秦始皇这样的暴君来统一，这种通过极端暴力的统一行为，是天下的大灾难，在统一以后，实施无与伦比的暴政，也是天下的大灾难，在历史上，同样有很多皇帝通过实施仁政，不需要战争就使得外族主动臣服，其实，孔子早就有了这个思想，可惜的是，孔子的思想有多少皇帝能够真正彻底理解？秦始皇不能理解，于是就树之为敌，一烧了之，所谓的一代伟君，竟然听从一个通过硕鼠而悟出人生真谛的李斯，大行暴政，这就是他的伟大之处？这样的人一日不死，举国上下就一日不得安宁。秦始皇喜欢活埋敌人，到头来，自己的军队也被项羽活埋了二十万，秦始皇烧书，项羽一把火烧了阿房宫，秦始皇在统一天下期间，喜欢用说客去游说敌国的谋臣，说不通，就以利剑刺杀之，结果他自己也常遭暗杀，惶惶而不可终日。
看了〈英雄〉，我偶然有痛心疾首的感觉，世界在发展，社会在进步，可一贯以表现弱势群体而成名的张艺谋思想竟然发生了这么大的变化，竟然做了替暴君、暴政、侵略者说话的人，可怕啊！张艺谋常常表白自己不问政治，这有可能吗？〈英雄〉本身所描写的历史题材就与政治牢牢地挂上了钩，更还有毛泽东对秦始皇赞不绝口的大政治背景，另外在〈英雄〉中，秦始皇说秦人不会刺杀他，是这样吗？我看可能是张艺谋自认为也是个秦人，站在自己的角度而不会去杀秦王吧！饱受秦始皇暴政摧残的秦国百姓，如果不对其恨之入骨，就不会有刘邦入关后搞一个约法三章，就大受秦人的欢迎了，秦人怎么就没有人去刺杀刘邦？？张艺谋想过这个问题吗？
〈英雄〉拍的确实很不错，尤其是对东方文化的诠释的成功，但也有不足之处，比如琴韵与剑的关系阐述得不够具体，至于书法，我只想反问一句，形式单一而刻板的篆体字与剑术有多少关系？在隶书未出现以前，中国的书法有多少艺术价值？？对于无名的死，我也有一点疑问，我分析张艺谋是受谭嗣同的影响，在可死可不死的情况下，选择了死，但似乎有点牵强附会，谭嗣同的死有大意义，他的死因很复杂，在他留下的绝命诗中依然有迷团没有揭开，我认为他选择了死，至少是告诉后人，改良的路子是走不通的，当然，也不排除士为知己（光绪）者死的可能，可是无名有必要这样选择吗？身为刺客，既然信念已变，一切皆可随变，以死报答什么呢？谭嗣同可以说是以死报天下，他当时已经是名震天下，他的选择具备了这个条件，而作为一个默默无闻暗杀者的无名是以死报赵国？报天下？报飞雪？我想不透，这可能是张艺谋的高明之处，留下一个悬念和一个未知结构吧！！
- posted on 03/18/2007
大片，张艺谋及贾樟柯
一个人有一百只羊，一只走失了，你们的意思怎么办？他岂不撇下这九十九只，往山里去寻找那只迷失的羊？若是找着了，我实在告诉你们：他为这一只羊的欢喜，比为那没有迷失的九十九只的欢喜还大呢！
——《圣经 马太福音》
张陈冯几个大片引起的现象是颇有意味的，一方面大众已经失去信心，在片子出来之前就预料到又是一部烂片，但另一方面却又趋之若鹜，都想一睹为快，从影院出来之后不约而同大呼上当破口大骂。还有一部分人因为没有看，感到失去了参与公众话题的发言权，也不得不去观看。不可否认的是，这些大片形成了当下中国社会的公众话题。
这些大片的文本结构有如下几个文化元素：1、西方主流文化（其实是Hollywood）价值诉求。这就使得影片的价值观念、画面风格、台词（包括词语、语法）、叙事结构都呈现严重的欧美化。2、感官刺激的商业价值诉求。由于创作者情感和思想的伪善和苍白，不得不用形式的华丽去渲染。这几部大片的制作班底，其纯粹的技术功力是世界级的，但是这些高技术的构成部分由于缺乏价值统属，只不过是一堆五光十色的支离破碎的杂乱之物。这种特点具有一般奢侈消费品的属性，这也正是其取得商业成功的原因之一。3、呼应主流意识形态的威权政治价值诉求。这些影片丝毫不涉及当代中国的现实，用一种表面深刻、实则空洞的大历史观、普遍人性去渲染帝王盛世的形式美感。古今中外，历史上的专制政治都借重于仪式的辉煌给自己的统治构建神圣化的合法性根据，同时震慑民众，唤起民众的帝国归属感和荣誉感。以上分析可以表述为两个勾结和一个献媚：与钱的勾结，与权的勾结，对西方的献媚。
从大众和社会的角度来看的话，这是一个消费现象，也可以说是一个消费主义文化现象。很多学者和评论家基于艺术的立场义形于色，只能被人讥笑为自作多情。大众的愤怒其实是买了水货商品之后的心情。这些大片本来就只是存在于娱乐消费的期待视野，只不过大伙儿不仅没有得到娱乐，反而是从头至尾的郁闷和上当受骗的被愚弄的感觉。但有什么要紧的呢？不过就是区区几百元人民币，只要场面壮观、画面和音乐漂亮，总之是真金白银打造的大制做就值！大片的大导演、名演员、大制作、巨额资金、轰动宣传都具有商品的名牌效应的特点，迎合了大众消费象征价值和符号价值的消费心理。在消费主义社会，消费行为发生消费价值换位的现象，物品的使用价值变得不重要，物品进入商品交易场往往具有了象征性价值和符号性价值。从人类有文明以来，物品就被特定的文化系统赋予某种象征性和符号性价值，比如十八世纪欧洲贵族的假发，但是这种现象变得普遍却是现代社会的特点。
可预见的是，下一部此类大片出来的时候，大家还会一如既往争先恐后上当受骗，死而无怨。
至于有人把贾樟柯和张艺谋相提并论，认为贾樟柯逃脱不了和张一样的蜕变轨道。这种观点我是不赞同的。很多人认为张从《红高粱》到《英雄》《满城尽带黄金甲》，是一种蜕变或者背叛。其实是对张的误解，因为张从来就是一个投机分子，过去投国际大奖的机，现在投商业的机，本质上没有什么不同。张从来就是一个没有社会担当和评判意识的电影人，他的电影从来都是在一个封闭的世界里进行叙事，这个封闭的世界是根据上帝一样的抽象观念建构起来的，与真实的中国社会完全没有关系。至于象《秋菊打官司》、《一个都不能少》这样的电影，表面上看似乎切乎社会重大现实问题，还显示了一定的社会矛盾，但这两个故事都回避了此类问题根本性的方面，前者选择从一个女性愤怒于丈夫的生殖损伤的动物性角度，去构建官民矛盾的内涵，从而使一个社会性的问题换位为无伤大雅的纯粹生理原欲维权；后者似乎表现了中国教育的现实困境，但是它同样用简单的商业和经济的原因去阐释这个困境。有趣的是，这两部电影所叙述的社会矛盾最终都因为上层的权力干涉而得到化解。这种阐释方式，表述为官方的意识形态话语就是，这是人民内部矛盾在人民内部解决；表述为传统话语就是，青天大老爷使冤屈得到昭雪。
张骨子里是一个皇权主义者，换用现在时髦的术语叫威权主义者。而这个身份在他的《英雄》里彰显得十分刺眼。秦始皇的历史评价是一个非常复杂的、需要专门知识去处理的问题，本文不可能深入探讨。值得注意的是，在传统的历史书写中，秦始皇作为摧残文化、穷兵黩武的暴君形象是其主要肖像特征，而从近代以来，秦始皇作为新制度的创设者的身影在历史进化论的地平线上开始凸显。就我所知，挖掘秦始皇后一个身份的早期人物是钱穆，接着是郭沫若等一批马克思主义史学家。钱穆与后者在意识形态和史学观上势同水火，但在传统史观和现代史观的转换过程中却站在了同一个立场，其间蕴涵着丰富的中国现代化历史信息。《英雄》正是这一史观嬗变结果的生动样本。历史进化论的理论预设是，社会的发展有一个从低级向高级的固定轨道，它有一个最高、最完美的价值终极。这个理论的逻辑可以推演出：为了未来的伟大事业可以有很多牺牲的强者哲学。这种强者哲学吞噬的是人类个体生命的生存和尊严。上个世纪，在世界范围，这种历史观导演的悲剧是大家都熟知的了。而现在，《英雄》在历史进化论的宏大叙事里，完成了同样的虚拟大屠杀。
从《红高粱》到《英雄》《满城尽带黄金甲》一路走来，张一直是“一根筋”，对他来说并不存在所谓的蜕变或者是背叛，只不过走到现在他已经强大到不需要披着羊皮。
相反，我在贾樟柯的艺术里看到的是对个体生命的关注，尤其是那些在苦难碾压下的脆弱生命。这种价值关怀是基本的人道主义，是一个艺术家应该具有的道德和良知。自我意识的苏醒、个体生命价值的发现是现代性的重要内涵，艺术也从表现帝王将相的丰功伟业转向普通人的生活世界。同样是战争描写，十四世纪的罗贯中抒写的是英雄才智之士，普通士兵和老百姓只是宏大叙事的壮丽画卷上的背景符号，而十九世纪的列夫托尔斯泰在硝烟弥漫的战场上，寻找的却是普通人在无理性的互相残杀行为中的恐惧、扭曲、伤痛、虚妄、绝望……如果说历史真有所谓进步，我只能在人类的个体生命获得越来越大的自由度和尊严感上看到迹象。
贾樟柯从《小武》开始，一直关注的是底层人物在中国社会巨变中的生存状态。他的电影一方面具有当代中国现代化实录的史料价值，另一方面具有展现中国人生存和精神困境的悲剧性美学价值。而且，贾樟柯在不断超越自己，变得越来越成熟。我曾在评论《三峡好人》时说：“贾樟柯在这部电影里显然重新找回了思想和艺术的平衡，而且突破了边缘人的题材局限，他第一次找到了中国人的主体：普通老百姓。如果说从《小武》（1998）开始，到《站台》（2000）、《任逍遥》（2002），直至《世界》（2006），表现出的是一个新锐导演非常个人化的独特视野，那么在《三峡好人》里表现出的则是一个开始走向成熟的导演的平实而开阔的创作态度，电影内容也从讲述青春迷茫和成长的故事转变为表现中年人的家庭婚姻和亲情。”（拙文：《喧嚣世界里的静默人生》，学术中国，2007.1.28）
贾樟柯在他的电影里，是用平视镜头去描写那些小人物，他对他的人物抱着真诚的喜爱和同情，这是发自内心的认同感，是伪善根本表现不出来的深刻感情。所以，我一直认为贾樟柯是一个善良的人，是一个中国好人。我们有理由期待这个善良的艺术家会拍出更多让我们感动的电影。
在当代中国，道德感的缺乏使我们的知识界丧失了分辨善与恶的基本能力，这是不正常的。不管是多么高深的哲学、多么现代的理论，都不应该使我们失去作为普通人的常识性认知能力。当我说贾樟柯是一个善良的人的时候，正如当年列夫托尔斯泰评价高尔基是个“好人”，是一样的最朴实却是最高的评价。但是，当有人说贾樟柯也有可能蜕变的时候，我并不能绝然否定。正如鲁迅说：“在行进时，也时时有人退伍，有人落荒，有人颓唐，有人叛变”。
如果真有那么一天，我只能面对这莫名的悲哀。
参考文献：
1、《大片谢幕》，陈漠，《新周刊》，2007.1.15
2、《大片社会心态的10个问题》，陈漠，《新周刊》，2007.1.15
3、《张艺谋电影中的游民意识》，崔卫平，《学术中国》，2007.1.29
- Re: 澶х墖锛屽紶鑹鸿皨鍙婅淳妯熸煰銆�銆� 锛猴即posted on 03/21/2007
谢谢梦冉的几篇转贴，读了的，一直未回。
还有老读者的几篇，有篇谈及与大都会打官司。与大都会大官司，这
事合乎“逻辑”么？
比如说布什总统来纽约，游行队伍再闹，抓他几千人和首要。
谁有工夫坐下来跟你面对面谈道理！
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