《康塔塔全集》介绍
哈农库特、莱昂哈特 指挥
维也纳童声合唱团、维也纳合唱团、维也纳音乐协奏团等
BACH
Cantatas (complete)
Harnoncourt, Leonhardt, conductor, Teldec/Warner 4509 91765-2(60 CDs)
康塔塔是意大利文，原意为“歌唱”。康塔塔的内涵非常丰富,根据时代的变迁，它的解释有所不同。
在十七世纪，康塔塔往往是一种单声部唱的戏剧性牧歌,伴奏用琉特琴或通奏低音。这种形式在十七世纪后期的意大利极为流行，分几个声部演唱，有些康塔塔由宣叙调组成，有些则是一连串的咏叹调。室内康塔塔（Cantata da camera）属于世俗音乐，由卡里西米（Carissimi）发展而来的教堂康塔塔（Cantata da chiesa）则是宗教音乐。当时多产康塔塔的作曲家是斯卡拉蒂，他以独唱与通奏低音的形式写过六百首，另有六十首是独唱与器乐的康塔塔，并写有若干首供两声部演唱的室内康塔塔。
到十八世纪，康塔塔成为更适合剧场演出的音乐，其结构由一段利都奈罗（Ritornello），一段具有两个对比主题的咏叹调和一段结尾的利都奈罗组成，并有弦乐伴奏。此种形式在德国主要用于教堂，用一个或几个独唱者、合唱、管风琴和乐队，歌词采用圣经经文。泰勒曼、许茨和亨德尔都有这种风格的作品。但与巴赫相比，他们不免有所不及，巴赫写过宗教性康塔塔近三百首，又写过短歌剧似的世俗性康塔塔《咖啡康塔塔》和《农民康塔塔》。
十九世纪的康塔塔以巴赫为典范并又得到发展，通常以宗教故事为题材，实际是一种短小的清唱剧。埃尔加的《奥拉夫王》和《卡拉克塔卡斯》是精致地构成的康塔塔。到二十世纪对这个词的解释更不严格。像沃尔顿的《伯沙撤王的宴会》和沃恩.威廉姆斯的《神圣市民》，据作者本人讲是清唱剧，但说它是康塔塔也未尝不可。布里顿的《学院康塔塔》是独唱、合唱和乐队演奏的作品，而斯特拉文斯基的康塔塔却又为两个独唱者、女声合唱和六件乐器而作。
不论如何，我们很多人接触这种声乐体裁还是从听巴赫的作品开始的。巴赫所居住的十八世纪的莱比锡，是一座拥有三万居民的繁华商业城市，著名的出版印刷中心。城市中共有五座教堂，其中重要的是圣尼古拉教堂和圣托马斯教堂，巴赫经市议会任命成为“圣托马斯堂和莱比锡乐正”。负责为这些教堂提供音乐并进行教学活动。
莱比锡的市民不乏公众敬神的机会。所有的教堂每天都有礼拜仪式，每逢节日还有专门的庆祝活动。圣尼古拉教堂和圣托马斯教堂正规的星期日节目，除主要的礼拜仪式外，还有三场短小仪式；主要仪式从上午7时开始，一直延续到正午时分。在礼拜仪式中，唱诗班唱经文歌、路德源弥撒曲(只有《慈悲经》和《荣耀经》)、赞美诗和康塔塔。按照巴赫的要求，教堂乐队由两只长笛（需要时）、两或三支双簧管、一或两支大管、三支小号、定音鼓、弦乐器加通奏低音组成，总共十八至二十四名乐师。巴赫当时的条件也许不太理想，但足以激发起作曲家的创作力，每隔一段时间就要求有新作品演出。
宗教康塔塔在莱比锡的路德教派礼仪中很重要，马丁·路德的宗教改革规定教友共同参与礼拜仪式。为此目的，他首创在宗教仪式中采用德语而不用拉丁语。路德和他的助手们创作了第一批赞美诗，巴赫在路德赞美诗基础上，使康塔塔这种形式得以更加完美。当时德国康塔塔吸收了歌剧中的宣叙调、咏叹调、二重唱的风格，也吸收了法国歌剧序曲与意大利器乐表现的色彩感，变成一种完美的艺术形式。这种康塔塔题材往往与《圣经》福音书的内容有联系，在礼拜仪式中紧接在福音诵读之后。
莱比锡各教堂全年共需要五十八首康塔塔，另外还有耶稣受难日用的受难乐，三个喜庆节日的晚课经所用的《圣母尊主颂》、市议会一年一度就职仪式所用的康塔塔，以及一些临时用的音乐，如葬礼经文歌、婚礼康塔塔等。1723至l729年间巴赫创作了四套全年用的康塔塔，每套约六十首。三十年代和四十年代初他显然还创作了第五套，但其中许多以及第四套的许多都已佚失。
巴赫的康塔塔约有两百余首保留下来，其中有的是为莱比锡新创作的，有的则是较早作品的翻新之作。在早期的康塔塔中，作曲家对歌词中感情与形象的变化所产生的诗意反应自然地涌流出来，化成具有强烈戏剧表情和出人意表的多种多样形式的音乐；后期的康塔塔相比之下不是那样抒发个人情感，结构比较正规。不过，这些康塔塔同样反映出巴赫音乐中五光十色的变化、丰富多彩的音乐创新、炉火纯青的技巧和虔诚的宗教信仰。巴赫的大部分康塔塔是宗教性的，其中许多在今天非常著名，如《基督处于死亡的枷锁中》(BWV4)、《上帝是我们坚强的堡垒》(BWV8O)、《我满足了》(BWV82)等。
巴赫的世俗康塔塔（他把其中一大部分称为“音乐戏剧”）是为各式各样的场合写作的。同一首音乐既用于世俗又用于教堂康塔塔的情况并不少见。例如《圣诞节清唱剧》中有十一个唱段也曾用于世俗乐曲，六段见于《大力神在十字路口》(BWV213)。最优秀的“音乐戏剧”包括《福玻斯与潘》(BWV201)和1733年为庆贺奥古斯都三世诞辰而作的《碧波潺潺，嬉戏荡漾》(BWV2O6)；而《咖啡康塔塔》(约1734-1735，DWV201)和嘲弄性的《农民康塔塔》〔1742，BWV212〕则是他的轻快音乐的两个可爱的标本。在作于十八世纪三十年代的几首世俗康塔塔中，巴赫尝试采用新的华丽风格。他使声乐线条处于首要地位，约束自己力求伴奏复杂精美的倾向，又创作了一些对称地分解为前句和后句旋律，并配以许多这种新歌剧风格的其它小手法。
本套唱片不愧为一部鸿篇巨制，录音从七十年代开始，现已全部完成，最初时分四十五集，通常每一集包括两张CD，以中价发行。现在全套唱片重新包装之后分为可以选择的两个版本：六十张CD套装（每一张里面多了几首乐曲），以低价版出售，以及中价版的十集装，每集包括六张CD。应该说，是唱片公司和众多优秀音乐家的共同努力，可以使我们今天有幸欣赏到全部留存至今的巴赫康塔塔。
指挥演绎唱片的哈农库特和莱昂哈特两位音乐家都是国际知名的古乐大师，与众多的以演奏古乐的音乐家一样，他们身上也同时具有音乐素质和学者气质。哈农库特1929年生于柏林，十岁开始演奏大提琴，曾任维也纳交响乐园大提琴手。在演奏之余，他对古乐的收集整理也很有兴趣。1953年他与妻子一同创立了维也纳古乐团(The concentus mus cuswien)，尝试以当时的乐器演奏古乐，此举轰动乐坛。1963年，他与该团在Teldec公司录制了第一张唱片。哈农库特的演奏以严谨、考究原谱著称。近年他也指挥一些古典时期大师的作品。莱昂哈特1928年生于荷兰，除指挥外，也是羽管键琴家和管风琴家。曾在巴塞尔圣歌学院求学，1950年在维也纳首演。他编订有巴赫的《赋格的艺术》和斯韦林克的作品。
对于巴洛克以及早期音乐的作品，选择这些对早期音乐深有研究的大师的录音不会有错。总的来说，演出的权威性无可置疑。男童合唱不仅在合唱中，而且还在独唱部分取代了女声，就合唱的编制来说，就算巴赫本人也一定非常喜欢演奏中有许多优美的旋律，高音独唱家的声音质量能够使听众更加注意到音乐本身，音乐给听众以耳目一新的感觉。早期的模拟录音转换成CD后音响是一流的，没有背景噪音，清晰而优雅的声音使得人声和伴唱部分都十分突出，后期的数字录音非常出色。
（整理）
- posted on 03/26/2007
巴赫的《尊主颂》（Magnificat in D,BWV243）是巴赫的后期作品，在巴赫所创作的少数以拉丁文为词的乐曲中，这首《尊主颂》和《B小调弥撒》一样伟大，直到今日仍被视为古典音乐中的经典作品。
舒曼曾说过：“巴赫对音乐方面的贡献，正如创教者于宗教一样。”巴赫的音乐有如两面镜子，一面反映了音乐到巴赫时代的发展和人类已在音乐发展方面取得的成就，巴赫使这些成就达到了顶峰；另一方面反映出音乐将要发展的前景。巴赫所用的技巧、布局和方法，使后来的海顿、莫扎特和贝多芬等人，得以开拓了“新的”音乐地平线。
《尊主颂》是巴赫1723年在莱比锡为圣诞节前后所举行的晚祷会所写（在晚祷会时，演唱完《尊主颂》，牧师进行讲道。）《尊主颂》是巴赫以《圣经》之《路加福音》第一章46-55节拉丁文为词而谱写的，这段《圣经》记载着耶稣的母亲玛丽亚在生耶稣以前，听见天使向她说她将被圣灵感孕，生一子，可以给他起名叫“耶稣”后，就唱起了这首歌。歌的首句是：“我的心尊主为大”，拉丁原文为Magnificat（意为尊主），因而就将此首歌称之为《尊主颂》。巴赫共写了两首《尊主颂》，一首为高音独唱，现以遗失。1855年编辑巴赫作品全集时，就没有找到此首；另一首，现存两个原稿，早期的原稿是E大调，后来巴赫又写了一个D大调的，今日所出版、演唱的，多为D大调稿本，手稿上标有1730年抄写。
全曲共分12段，但在巴赫的原稿上，第二段、第五段、第七段及第九段的后面各都插入了一首《众赞歌》。现行的乐谱、演唱会、录音带、唱片及CD版本上都没有这几首《众赞歌》。现行的乐谱、演唱会、录音带、唱片及CD版本上都没有这几首《众赞歌》。据考证这些《众赞歌》是在莱比锡大教堂每次晚祷时都要咏唱的，而且也不由担任演唱《尊主颂》的圣诗班的歌手们演唱，而是另一个小型圣诗班，用另一架小型风琴伴奏咏唱的。
当时教堂安排在晚祷时唱《尊主颂》的时间并不长，不得超过半小时，因此巴赫谱写此曲演唱的时间，也不超过半小时，但这仍然是一首极美而快乐的乐曲。
我们很难想象一位少女尚未结婚，听到她将怀孕并生一子时仍能如此快乐，满怀信心地接受如此非常特殊的“任务”，第一段合唱“我的心尊主为大”，贯穿这道乐曲的情绪是快乐，充满信心。五个声部的合唱和乐队的编制，特别是巴赫又另加了三个声部的小号来加重这种快乐的情绪，并伴有两个声部的长笛，两个声部的双簧管及弦乐来为这首五声部合唱伴奏。在第七段及第十二段的合唱中，巴赫也同样用了如此的乐队编制及五声部合唱，但第十二段“荣耀归于至高的上帝”合唱中，合唱部分的比重更强一些。
第二段女高音II独唱“我的灵以上帝我的救主为乐”，只用了弦乐伴奏，仍然表现出玛丽亚的快乐和沐于阳光之下的心情；第三段女高音I独唱“因为他顾念他使女的卑微”只用柔声双簧管及通奏低音伴奏，巴赫在开始的伴奏中以一个下降的旋律来表达“卑微”之意，而在女高音开始独唱处，巴赫使用了他那着名的“圣母玛丽亚旋律”；第四段的合唱“从今以后万代要称我有福”则紧接第三段女高音独唱之后，各声部的主题互相追逐，形成赋格型式；第五段的男低音独唱：“那有权能的为我成就了大事”，巴赫以男低音雄伟的声音来表达“成就了大事”，而且全段的伴奏只是一声部的通奏低音，实际上是男低音与通奏低音的二重唱（奏）；而第六段女低、男高二重唱：“他怜悯敬畏他的人”的伴奏，从始至终是以加了减音器的弦乐和两个声部的长笛作为伴奏用以表达“敬畏上帝”；第七段合唱：“他用膀臂施展大能”是以雄壮的合唱来表达的，而乐队中巴赫又加了三个声部的小号以增强其雄伟的力度。值得注意的是这首乐曲通奏低音的伴奏和第六段女低、男高二重唱一样都以两种固定音型贯穿全部两曲，特别是第七段的固定音型的通奏低音，又加强了“他用膀臂”的情绪，只是结尾的末七小节，巴赫是以众赞歌形式来结束此段乐曲；第八段男高音独唱“他叫有权柄的失位，叫富足的空手回去”，巴赫使用了三个旋律：一个自高而低的小调旋律，表示“叫有权柄的失位”，一个短促的小调音型式的旋律则表示“权柄的丢失”，另一个由下而上的快速旋律则表示“叫卑贱的升高”；第九段女低音独唱“叫饥饿的得饱美食，叫富足的空手回去，”巴赫也用了两个旋律：一个上行快乐的旋律，好像带有光明的微笑，表示“饥饿的得饱美食”；一个短促下行的旋律表示“叫富足的空手回去”，一个旋律轻快，一个旋律短节奏音重，再伴以两个声部的长笛和从头至尾以手拔弦的通奏低音；第10段两个女高音和一个女低音的三重唱中包含着两个《众赞歌》，一个是“他扶助了他的仆人以色列”以女声三重唱唱此曲调，另一首众赞歌：“我的心尊主为大”则由柔音双簧管以“助奏”的形式在那一首《众赞歌》旋律之上奏出，从开始直到曲终，只有巴赫能如此地应用两首不同《众赞歌》在一个曲中，而且起了如此愉快的情调，伴奏是大管及弦乐通奏低音；第11段又是五部合唱：“为要纪念亚伯拉罕和他的后裔，施怜悯直到永远”是以赋格的形式写的，五个声部合唱的伴奏，只有通奏低音，最后第12段雄壮和有力度的合唱“荣耀颂和阿们”酷似一首维瓦尔第的协奏曲并加了许多装饰音，使之更有吸引力，在乐曲的后半部我们又听到了第一段合唱曲中的欢乐气氛，最后以合唱“阿们”结束全曲。
巴赫《尊主颂》全部歌词引自《路加福音》一章46—55节，以下为歌词列表：
1．合唱：“我的心尊主为大”；
2．第II女高音独唱：“我的灵以上帝我的求主为乐”；
3．第I女高音独唱：“因为他顾念他使女的卑微”；
4．合唱：“从今以后，万代要称我有福”；
5．男低音独唱：“那有权能的为我成就了大事，他的名为圣”；
6．女低男高二重唱：“他怜悯敬畏他的人，直到世世代代”；
7．合唱：“他用膀臂施展大能，那狂傲的人，心里妄想，就被他赶散了”；
8．男高音独唱：“他叫有权柄的失位，叫卑贱的升高”；
9．女低音独唱：“叫饥饿的得饱美食，叫富足的空手回去”；
10．女高音I，II及女低音三重唱：“他扶助了他的仆人以色列”；
11．五声部合唱：“为要纪念亚伯拉罕和他的后裔，施怜悯直到永远”；
12．合唱：“荣耀归与最高上主，起初这样，现在这样，以后也这样永无穷尽，阿们”。
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宝贝啊，巴赫谱的拉丁。
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