绘画殆为中国文化之花。它完全具有独立的精神气韵,纯然与西洋画不同。中国画之异于西洋画,犹如中国诗之不同于西洋诗。这种差异是难于了解亦难于言宣的。绘画有某种情调与气韵,西洋画中亦可见之,但根本上两方是不同的,而且用不同的方法表现出来。中国画显出其材料的经济,可注意其许多空白的地位,一种调合组织的意象,用它自己的和谐来构成,而显著有某种神韵的灵活的特征,更有一种笔触上的豪迈与活泼的情态。这使观者印着深刻不可磨灭的印象。陈设在吾们面前的绘画,它是曾经作者性灵的内在行进的转化的。作者把题材削
除它的不对题,不恰当,不和谐的成分,而递予我们只是一个完善的整体,这样真实的表现生命却又这样同于生命。意匠更为显明,材料之整理更为严峻,相对点与集中点较易于案索,吾们可以坚决地觉察艺术作家一定曾经干涉过材料本身的现实而呈现给我们仅以现实所表现于他意匠中的形象而不失其基本的逼真,亦不致丧失别人的可能理解性。它是主观的,但没有西洋画家的强烈的“自我”主张,也没有西洋画之非普通人所能了解之弊。它所构成的主观的物体外观,不致有所歪曲。它并不将一切意匠绘之于画面,却剩下一部分须待观者的拟想,但也不把现实的形体改成令人迷茫的几何形体。有时对于某一直觉对象之专注意味那样浓厚,致整幅画面只画一条梅枝的梢头,就算工作圆满。可是虽经将材料的现实加以主观的处理,其效果不是作家自我的困扰的固执,却为与自然完全的融和。这样的效果何由得之?此特殊的传统法式如何生长起来?
这种艺术的传统法式非出于幸致,亦非出于偶尔无意的发现。它的特性,我想最好用“抒情性”一词来统括起来。而此抒情性乃来自人类精神及文化的某种典型的。吾们必须注意,中国画之精神与技巧紧密地与书法并与诗相关连。书法赋予它以技巧,原始的一曲即决定它后来的发展,而中国的诗,假之以神韵,因为诗书画在中国为关系很密切的艺术。欲期懂得中国绘画艺术的最好途径,为研究此构成特殊传统法式的各种势力。
简言之,此特殊传统法式吾人所称为抒情性者为二种改革的成果,这种改革现代西洋画还正在行进的过程中,而中国绘画史上在第八世纪已经出现了。这种改革便是反对作家的被奴役于所勾描的物体,反对将题材现实作照相式的重映。中国书法帮助它解决第一难题,中国的诗帮助它解决第二个难题。将此等改革及此传统法式之起源一加研究,使吾人得以明了中国绘画何由演成今日之特性。
中国画的第一个问题亦即为一切绘画的问题:即不论在帆布上绘油画抑在绢本上绘水墨画,第一须问作家将何以善用其线条或涂抹。此问题纯粹为技术问题即“笔触问题”。没有一个画家可以避免笔触的应用,而笔触将决定他的作品的全般风格。倘此线条机械地摹拟所绘对象物体的线条,不能获得具个性的豪放精神,吾人不久终将厌弃之。
这种改革是吾人今日所见于现代艺术之同样的革新,这个改革在中国系由吴道子(七○○——七六○)创导,吴道子以其善于运用毛笔而完成了这个改革。他的特色为其笔触之豪放自然,非但不掩省线条,且从而尽量发挥之(吾人在中国建筑中将见此同样原理)。顾恺之(三四六——四○七)的死的沉闷的线条,宛如用铁锥所画者,今由吴道子的活泼线条代之而兴,这种笔姿世人喻之于“莼菜条”,曲折粗细变化无穷,笔意所至,无不暗合自然之韵律。他的门人张旭实脱胎于吴氏的笔触而始创惊雷激电,雄视千古的狂草。王维(六九九——七五九)更纵其天才,益精练其笔致以从事绘画,时而改进前人模拟轮廓的方法,结果创造了南派画宗。他所远被的影响,吾人在下面即将见之。
第二个问题为作家的个性将怎样映入作品中而使此作品值得称为艺术,超越无意义的写真,但不牺牲物体的真性及和谐?反对单纯的物理上的正确性,亦为现代艺术倾向的骨子,此种倾向可视为逃遁物质的现实而寻求灌注作家自我意识于作品中的方法。这样的革新在中国艺术史上发生于第八世纪,当时有新作风的树立。人们感觉到不满于照相型的物质现实的重映。
另一同样悠久的问题为作家怎样始能将其自我的情愫或反映输入作品中而不致流为怪诞的游戏画?这个问题在中国诗中早经解决。其改革为反对无意义的正确与琐细匠人式的手艺。新作风与旧作风的对峙,有一有趣的故事,李思训(六五一——七一六)与吴道子同为盛唐名画家,玄宗时奉命图绘四川嘉陵江风景于大同殿壁上,李思训为北派大师,设色敷彩,金碧辉煌,一月而蒇事;吴道子泼水墨图嘉陵江三百余里山水一日而竟。玄宗因说:“李思训一月而竣,吴道子一日而成,各尽其妙。”
当此反对琐细手艺之革新发生的时代,产生了一位天才大作家王维,他是一位第一流山水画家,他将中国诗的精神与技巧灌注入书画中,他用诗的印象主义、抒情、气韵的崇拜,与山川万物皆为灵秀所钟的观念来作画。如是,此具有艺术真价值而享盛名的“南派画宗”的开山大师,乃为一中国诗的精神所养成的人物。
就年代顺序言,其发展情形可概如下述。大概中国人的艺术天才之初次自觉的注意,约当第四至第六世纪,彼时艺术批评与文学批评相当发达。王羲之以望族世家而擅长书法,有“书圣”之目。继乎六世纪之后,佛教势力颇形发达,遗传给我们以著名之大同石刻与龙门碑志,其书体发展而盛行于北魏者,至今有碑拓存留,为人所珍视,立下很高的书法艺术法则。据著者所见,魏碑实为书法艺术史中最光辉的作品。魏碑之风格至为伟大,它不独为美,而为美、力、工,一致融和的结晶。在这个时期,谢赫第一个表彰六法论,树立了“气韵生动”的原则。千四百年来,凡绘画的创作与批评,未尝越过他的范围。
其后继之以伟大的第八世纪,这一个时期为中国历史上创造最丰富的时代,在绘画,在诗,在散文上都有新的伟大的创造。其原由至少一部分是因为前一世纪战乱时代新血胤之混入,李白和王维都出生于西北,那里种族的混和最为活跃,不过吾们对此仍缺乏更适宜的系统论据耳。无论怎样,人类性灵在这个时期变成活泼而富创造力。这个时代传给吾们以李白、杜甫及其他第一流诗家,李思训、吴道子、王维的绘画,张旭的草书,颜鲁公的正楷,韩愈的古文。王维生于六九九年,吴道子之出生,约当七○○年,李白七○一年,颜鲁公七○八年,杜甫七一二年
,韩愈七六八年,白居易七七二年,柳宗元七七三年,都是中国历史上第一流人物。又适当这个时期,出了个绝代美人杨贵妃以伴天子,而奇才李白以增辉朝廷。惜乎好景不常,这个时代终究也不获久享太平。
无论北派之盛如何,南派终于应运产生。而吾们对于中国绘画所感之兴趣实亦集中于南派。因其为纯粹中国所特有之作风,这一派后世称之为“士大夫画”。到了十一世纪,在宋代学者像苏东坡(一○三六——一一○一)、米芾(一○五○——一一○七)及其子米友仁(一○八五——一一六五)辈创导之下,技巧更趋简单而主观化。此派称为“文人画”。苏东坡尝作墨竹,从地起一直至顶,观众不解,问其何不逐节分。苏东坡答曰:“竹生时何尝逐节生”,运思清拔类如此。苏东坡又为书家及大诗人,长于画竹,是以极爱竹。尝云宁可食无肉,不可居无竹。他的画竹喜用水墨泼成,不施彩色,而气势变化,颇类醉书狂草。他的绘画方法亦往往先酣酒畅饮,既醉且饱,当酒后耳热之际,受着酒性的刺激,用毛笔沾饱水墨,乘意兴之所至,或以作书,或以作画,或以题诗,胸无定见,嬉笑怒骂,皆成文章。有一次在这样意兴之下,提起笔来在壁上题了一首诗,它的字句英气自然,不易翻释,诗云:“空肠得酒芒角出,肝肺槎牙生竹石;森然欲作不可留,写向君家雪色壁”。那个时候,绘画无复是绘画,却是像书法那样在“写”了。吴道子的绘画,也都乘着酒兴,或当观友人舞剑之后,舞剑的旋律,足资他的模拟而灌注于他的作品中。那很明白,在这样暂时兴奋下的作品,只能迅疾地寥寥数笔挥成,过了这个时刻,酒兴的效力怕不早就烟消云散了吗?
在此一切酒兴的背后,还有一种很优美的画学哲理。中国精研画学的学者,他们遗留给后世篇帙浩繁的艺术批评论著,很精细的分析“形”,即所绘物体的物质的外貌;“理”即物象内含的条理或精神;“意”,即作家自身的概念。“士大夫画”为一种反对“被役而非自主的象真”的抗议。这样为物象所奴役的手艺,自古迄今可资例证者很多。宋代文人特殊着重“理”,物体内含的精神。无意义的外形之精细正确为商业美术家的工作,绘画之值得称为艺术者,其惟一目的为把握住精神,固非是常人所见之无意义的醉态而已也。
所可注意者,此等绘画,非为专门美术家的作品,而为文人学士消闲游戏之作。此非专业的游戏三昧的特性,使作者得抒其轻淡愉快的精神从事绘画。当十一世纪之际,有所谓“士大夫画”的勃兴,这种士大夫画称为“墨戏”。这是文人学士的一种消遣方法,出于游戏性质,与作书吟诗无异,故没有一些沉滞不活泼的神态。大概那辈文人学士在书法中已把毛笔运用熟了,洞悉笔性,乃出其充溢有余的精力,发挥之于绘画,以为精神上愉快之调剂。书法与绘画,其物质的设备是一样的,同样轴子,同样毛笔,同样水墨,这四五样便是案桌上所有一切齐全的设备。米芾为“士大夫画”派的一大家,他的作画可不用毛笔,有时用卷纸渲泼,有时用甘蔗莲梗挥抹。当兴会已至,此辈文人腕下,简直有一种魔力,无不可为之事,因为他们具有把握住基本韵律的本领,此外的一切,都为气韵的附庸。就是当代画家中也有用手指作画,有一人甚且能用舌卷动舐纸而作画者。绘画是以为文人学士陶情遣性,修养身心的娱乐,虽至今犹然。
这种游戏三昧的精神,既为中国画中一种特质的来源,这个特质叫做“逸”。欲将这个逸字译为英文,取其最相近的意义,只好用Fugitiveness一个字(这个字在英文中的原义为浮浪性),或许这个字能同时包括“浪漫性”和“隐逸精神”二种的意义,则它的意义就该很与逸字相近了。李白诗的特点就是这种活泼无挂虑的特性。这个逸,或是浮浪,或是幽隐的特性被视为士大夫画的灵魂,而它是从游戏精神来的。仿佛道家精神,它是人类想摆脱这个劳形役性的俗世的努力,而获得心情上的解放与自由。
这种愿望是容易了解的,只要吾们明白这些士大夫精神上所受道德的政治的何等样束缚。他们只有从绘画中寻求自由的恢复。元代大画家倪云林(一三○一——一三七一)尤富于这种特性,他说:“仆之所谓画者,不过逸笔,草草不求形似,聊以自娱耳。余之竹,聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉?”
是以在南派的水墨山水和人物画中,吾人必须认识其所受书法之影响。第一,你可以看出其敏捷有力而常含高度韵律的笔触,从一枝松干的皴法你可以看出书法中旋曲线条的同样原理。董其昌云:“画树之法,须专以转折为主,每一动笔,便想转折处,如写字之于转笔。”而王羲之论书法则云:“每作一笔,须有三顿折。”董其昌又说“士人作画,常以草隶奇字之法为之。”你又可以从怪石的多孔而波浪形的皴法看出一种所谓“飞白”的书体,这种书体系用墨沈较为干燥的毛笔写的,每一笔的中间,露出许多白痕。又可以从斜曲的一枝枯树看出虫纽形的篆文的形体。这是赵孟告诉我们的秘诀。更进一步,空白地位的艺术的处置,亦为一重要书法原理,因为适宜的空白布置为书法之第一要诀,如包慎伯所说:“章法为一大事,疏处可使走马,密处不令透风,常计白以当黑。”故章法适当,不在墨守左右均齐之形式,如今日于右任之书法可以见之。中国字体的左右不平衡,无关乎宏旨,而结体章法布置失当为不可饶恕之过失,犯了这个毛病,便是充分证明他的书艺之未臻成熟。
从一幅简单的图稿,你又可以进而辨出驾驭毛笔的律动,称为“笔意”。“意”的意义为艺术家心中的概念。作中国画实不过为写出胸中的概念,故谓之“写意”。笔墨尚未着纸之先,艺术家胸中已有一确定的概念,然后着手下笔,一路画来,不过经由某些笔致写出此概念。他不能容忍不相干的笔意参入,不欲添加一枝一叶以保存有机的调和,致牺牲胸中的主意;当他已经达出了心上的基本概念,那这幅绘图的任务业已完了,他马上搁笔而完稿。由此理由,可知画面的所以能生动,因其背后的概念是灵活的。那好像读一篇优美精警的小诗,字句已经尽毕
,可是韵味无穷,如缭绕于字里行间。中国艺术家形容这种技巧叫做“意存笔先,书尽意在”。因为中国人是讲究余韵的大师,他们歇手于“恰到好处”。中国人喜欢啜上好香茗,又欢喜嚼橄榄,这给予他们一种“回味”。这种回味在喝嚼当时倒辨味不出,直等到喝完了香茗,吃完了橄榄,再隔个数分钟,始使你感觉得。这种技巧在绘画中的效果是一种特质,叫做“空灵”,它的意义是:极度生动而伴之以意象的经济。
中国的诗,赋予绘画以性灵,如上面讲述诗的一节中说过,诗家往往兼为画家,画家亦往往兼为诗家。这种情形在欧美便没有像中国那样普遍。诗和画出乎同一的人类性灵,那天然其精神及本质上的技巧彼此相通。吾们知道了绘画的怎样影响诗的眼界,因为诗人的眼即是画家的眼。但是吾们也可以看出画家的精神即诗人的精神;画家显出跟诗人同样的印象,同样的暗示技巧,同样的驰想于不可解释的宇宙,同样以万物皆灵的想像与自然相融和,这些物质本为诗的特色,诗的心景就是画境活现的一瞬,而艺术家的心景可以用诗的形式发表出来的,稍事研习,也可以用画面描写出来。
所谓眼界,或许在欧美人听来不甚清楚,让吾们再来解释一番,即中国的绘画是假定在很高很高的山岭写作的。你倘使在很高的高度例如从飞翔于离地面六千呎的飞机上所获得的印象,他的眼界一定与处于寻常平面所获得的眼界不同。当然,测视点的地位越高,则符合于中心点的线条愈稀。它又显见地受了中国画轴之长方形的影响,这种画轴的式样,需要离轴的的前景较远的距离,以达足轴顶的天线。
无异于现代的欧美新派画家,中国画家之所欲描摹者非为外表之现实而为其自己印象中之现实,因是他们的画法是画印象派的画法。不过西洋印象派画家的毛病是他们似觉过于巧黠又过于逻辑。竭尽一切的机巧,中国画家不能产生艺术的幻象足以惊骇庸俗者,他们的印象主义的基本即为前面所述“意存笔先”这一个原理。是以绘画之要领非为物质的现实而为艺术家由现实所反映之概念。他们不忘他们所绘画者,乃为贡献给人类同侪而绘画,是以他们的概念,必须为别人所能领悟者。他们受了中庸之道的约束,他们的印象主义是以为人情的印象主义。中国画家做一幅画,他们的目的是在传达统一的概念,这概念决定画面上的布局,何者宜描绘,何者宜简略,以达到空灵的美质。
因为概念是绘画的第一要义,他必须用最大之毅力使之含孕诗意的概念。当宋代中叶,政府有画院之设立,四方之能画者,得应政府之画艺考试。从此等画试的评判标准,吾们可以看出此诗意概念何等的超越其他要素而独占重要地位。凡中式的绘画,无一非为表现最优之诗的意象者,而此最优的概念又无不赖乎暗示的方法。画题的本身就已富含诗意,因为它们大都为一句或二句诗句。不过其机巧全赖乎最能用暗示的方法表达诗意者。举一二个例子便能够明了。宋徽宗时有一次考试的画题为:
竹锁桥旁卖酒家
许多应试者,无不向酒家上着工夫,故酒店的店景占了全画面的中心部分。一善画者则但于桥头竹外挂一酒帘,帘上写一酒字,画面上但见丛竹孤桥,并无酒家之痕迹,然酒家深藏于竹林之内,意已了然,于是此人被擢魁首,以其善体题中“锁”字之意。又有一次考试,则其画题系采用韦应物的诗句:
野渡无人舟自横
这首诗的作者,早已运用着暗示的方法,传达一种静寂荒凉的气氛,显示一条孤舟无人管理,受着流水的冲荡而飘泊着;而作画者更把这意思推进一层。那幅中魁首的画,画一只鸟栖息于一条小船上,另一只鸟则下飞作正将栖止之状。这样描写几只鸟的接近船身,暗示这条船是被遗弃着,没有人在近处,它就充分的表现了静寂荒凉的意味。
又有一幅图画,乃在描写富贵府邸的奢华景象。一位现代画家,当他描绘现实弄得烦腻了的时候,或许也想用用暗示画法。但是他的暗示或许将描绘一架萨克斯管的错杂音波,幻觉的穿越一只香槟酒杯,这只酒杯搁在一个妇人的胸膛上,这个妇人半身隐掩于汽车里面,这辆汽车正在轻轻掠过柯奈特号海舶的烟囱等等情景。中国印象派画家画起来,背景上画一殿廓,金碧辉煌,朱门半开;一宫女露半身于户外,以箕贮果皮作掷弃状,如鸭脚、荔枝、胡桃、榧栗、榛黄之属,一一可辨,各不相同。这样很详细的依现实描写出来,其屋内的奢华盛宴不见于画面,但用这些剩余的残物倾倒于垃圾堆的情景来暗示出来。画家的概念是以万能的,技巧上的诗意的美质赖以表现。率直无含蓄的描绘是羞耻的。中国艺术家所时刻留心的是:含蓄一部分,让人去辨味。
中国绘画是否仅以善处概念而感到满足?概念乃思维之产物而非为性灵的产物,是以纯粹的放纵意象,会碰到此路不通的一日,因为艺术最主要的作用,应该迎合吾人的情感与意识,否则将退化成机械的奇形或为逻辑的图表,机械的智力技巧的概念倘它不能引起吾人情感的共鸣,从不能产生伟大艺术。这一点吾们在任何伟大作品中都能看得出来,不论是中国或欧洲的名画。是以吾们不如说心景是万能的。画两只鸟栖息于一条船上,恰恰暗示其附近没有舟子,而没有舟子这种概念倘不能同时引起吾人感觉荒凉寂寞之共鸣便了无意义。苟欲引起观者的共
鸣,怎的不画一些湍流把那条船冲个横摆呢?当我们观着这幅画而有一种感触,觉得这条船倘不是被遗弃,它将不会被川流冲得这样横摆飘泊,而这种飘泊的景象引起吾人一种对于荒凉景色的回想,便深深打动吾们的心坎。这样,这幅画就是生动而有意义的了。一幅画倘但凭画着桥边一家酒店隐于竹林中,不生什么效用,直等到吾们被提示而引起回想,如见许多人民聚集于酒肆中,那儿迢迢永昼,光阴的过去似很觉迟钝,而人民的生活是那么安静闲逸,他们或许在闲坐谈天,消磨整整下午,谈些渔翁的风湿病,以至皇后娘娘年轻时的风流史。是以心景之共鸣作用不论在画中或在诗中是万能的。这使吾人重视气韵生动这个纲领,这是自从谢赫首先阐明六法论之后,千四百年来奉为中国绘画之最高理想,又为其他画家从而推敲讨论之中心。
吾人必须肯定的记取,中国绘画本不欲仅取细小部分之正确,苏东坡有言:“论画以形似,见与儿童邻;为诗必以诗,定知非诗人。诗画本一律,天工与清新。”但是除开了形似,画家还拿什么来贡献给吾们呢?绘画的目的,将是什么呢?他的答语是:艺术家须传达景物的神韵性灵而引起吾人的情感的共鸣。这是最高目的而为中国艺术的理想。吾人固犹忆中国画家常喜历访名山以澄清思虑而培养精神。他攀登最高峰峦以取得精神与道德之提高,他冒凌烈风而淋清雨,以听江海之涛声。他冥坐荒原乱石堆中,或栖息竹林丛树间数日不返以摄取自然界的灵感,他既与自然界的灵感交通,乃以其所获传送与吾人,为吾人创作一幅绘画,充盈着真性与灵感,其变幻灵活,无殊自然界本身。他将如米友仁,给我们一幅山水画,层云叠嶂,烟雾迷蒙,萦绕山树间,在这一幅画面上,一切详细物景,都沉浸于此润湿的大气中。或如倪云林,给吾们一幅秋景图,带着清凉的景色,间隔着一条露白的云气,如雾如烟,树叶是那么稀疏零落,予吾们一股荒凉零冽的寒气的感觉。在这种气氛与韵律之下,一切细节都将忘却而只剩留中心的一点性灵。这便是中国艺术的最高理想——气韵生动。于是诗与画又复相通。
这是中国艺术的使命,它教导我们以广泛的爱好自然之精神,因为中国画的最大成功,便是描写自然的山水画。西洋风景画之最佳者,如柯乐(Corot)的作品,给我们同样的自然气氛的感觉。
所惜在人物画方面,中国艺术是十分落后的,因为人体被当作自然界物体的点缀物。女性人体美的鉴赏,不可求之于中国绘画。顾恺之、仇十洲的仕女画所给予吾人的印象,不是她们的肉体的美感,而只是线条的波动的气势。照我看来,崇拜人体尤其崇拜女性人体美是西洋艺术卓绝的特色。中西艺术最显著的差异,在两方灵感之不同,这就是东方感受自然之灵感而西洋感受女性人体美之灵感。今画一个女性人体,而命一画题曰沉思,或画一个赤裸裸的浴女,以表现所谓人体美,将使中国人见之,为之惊呼却步。至今许多中国人还是不明了西洋文化需要活的标本,所谓模特儿,剥得精光而放在眼前以供观摩,每日以二小时为度,然后开始学习基本绘画。当然也有许多欧洲人欢喜把韦斯勒(Whistler)的名画《我的母亲》高挂壁上,资为范本,而不敢大胆把女性人体供作观摩。今日犹有许多英美人士在房中挂了一幅法国画,歉疚自愧地对人解释:这间房间是租赁的时候早就现成布置了的。倘有友人送了一幅凡尼斯神女像的冬至礼,真叫他不知怎样安排才好呢。他们在通常谈话中绝口不把这些东西称为艺术,而这种绘画的作者一定是“疯狂的艺术家”。话虽如此,正统的西洋画,在其本质上及灵感上是但奥尼细阿斯的(Dionysian)。西洋画家好像在裸体或近乎裸体的人像以外看不到甚么东西。如中国绘画家的象征春,将描画一只肥硕而美丽的鹧鸪,西洋画家则象征之以舞踊的少女,后面追随着神话中的牧神;又似中国画家颇感兴味于蝉翼的纹络或蟋蟀、蟾蛙、蚱蜢的肢骨。中国的文人雅士将此等绘画悬挂壁上,可以兴会无穷的朝夕欣赏之,至如西洋画家至少当以海恩纳(Henner)的Liseuse或Madeleihe为标准,否则不感满足。
人体的裸露,亦为今日欧洲文化传入东亚的一大势力,因为它改变了艺术灵感的源泉,改变了整个人生的观念。倘予以更精密溯源的考究,则此等势力应称为希腊文化势力。文艺复兴挟崇拜人体之灵感以俱来,并其内心之体认,肯定生命是美丽的。中国文化的大部分传统观念就有希腊文化的影响本已很切近乎人文主义,可是所怪者“人体是美丽的”这种说法竟始终付之阙如。吾们倘睁开眼睛,一审人体的美质,恐其印象不致会轻易遗忘。这种人体美的发现和女性人体美的崇拜之所为影响最大的势力之一,因为它跟人类最强烈的本能——性有着密切的联系。由是观之,我们可以说爱普罗的艺术地位已为但奥尼细阿斯的艺术所夺取;宛如今日的中国画在大多数学校中不列入课程,甚至多数美术学校亦然。他们从模特儿或从古典石膏像(希腊的或罗马的)描摹着女性人体轮廓和解剖。此种对于裸体美之崇拜,实无需托辞于柏拉图的纯洁审美主义藉为口实,因为只有老朽的艺术家才把这人体看作无情欲的崇拜对象,也只有老朽的艺术家才谨慎地替自己辩护。老老实实,崇拜人体是含有肉欲的意味的,他必须如此。真实的欧洲艺术家并不否认这些事实,且复公开地说明它。同样的非难不能加诸中国艺术。可是不论吾人愿意与否,这种势力已侵入了我们的艺术界,其势不可阻遏。
http://book.sina.com.cn/nzt/his/mycountrymypeople/101.shtml
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咖啡里讨论中国画，我觉得林语堂的《吾国吾民》，我这里一本译作
《中国人》里的一点讨论正好洋为中用。
- posted on 05/31/2007
xw wrote:
这是中国艺术的使命,它教导我们以广泛的爱好自然之精神,因为中国画的最大成功,便是描写自然的山水画。西洋风景画之最佳者,如柯乐(Corot)的作品,给我们同样的自然气氛的感觉。
西方绘画里除了毕加索，最让我一见倾心的就是Corot了，可是毕加索有准备，看过画册，Corot的没有看过画册，但是展室里只要有他的画，无论大小远近一下子就吸我过去，难道这就是原因么？
- Re: 銆婁腑鍥戒汉銆嬬鍏珷鑹烘湳鐢熸椿涔嬩笁锛氱粯鐢�(鏋楄鍫�)posted on 05/31/2007
要说纯偶像，我把林语堂排在第一位。这个人要是还活着，我非得不远万里去看他一眼不可，像刘德华那歌迷似的。：）
要我排中国文人，林语堂第一，鲁迅都得在后边呆着。苏轼也好，可惜东坡没出过国，文章写得也都太短，没长气。
- posted on 05/31/2007
放几张西洋风景画经典（Pieter Brueghel the Elder ca1551-1569)，权作欣赏比较。
风景画家Brueghel在他的时代是几乎独树一格的，普遍认为他是西洋纯风景画的鼻祖。 - posted on 05/31/2007
海恩纳(Henner)===========
郑振铎
起床后，窗外雨点浙浙的在洒落。因为今天心绪不大好，怕闷在家里更难受，便勉强的冒雨出外。选了要去的四个地方，最后拣定了先到恩纳(J．J． Henner)的博物院。这个博物院在Avcnue de Viller四十三号，离旅馆很远，坐Taxi去太贵，便决定坐地道车去，因为地道车的路径最容易认识。在圣米萧尔街头下地道，换了一次车，才到Viller，几乎走了大半条的Viller街，方见到四十三号的一所并不大的房子，棕黄色的门，卜面标着“恩纳博物院”(Musée J．－J．Henner)。 门上的墙又有恩纳的半印像(铜的)立着。但两扇门却紧闭着。我按了按电铃，一．个看门人出来开了门。里面冷寂寂的，只有先我而来的两个老头子在细看墙上的画。没有一个博物院是比之这个更冷寂的了。看门人只有一个，要管着三层楼的事(连楼下，在中国说来是四层)。但却没有一个博物院比之这个更亲切可动人的；这里是许多这个大画家生前的遗物，有他的烟斗，他的眼镜，他的铅笔，他的用了一半的炭笔，粉笔，他的大大小小的油画笔，他的还粘着许多未用尽的颜料的凋色板，他的圓规，他的尺……这里是他的客室，他的画室，画室里是照着原来的样子陈列着，我们可以依稀看出这个大画家工作时的情状；这里是他的作品。一幅一幅的陈饰在他自己住宅的壁上，其中更有无数的画稿，素描，使我们可以依稀的看出作成一幅画是要费了多少的功力。我在巴黎，也曾见到过好几个“个人博物院”，罗丹(Rodin)的是规模很大，莫纳(C．Monet)的是绚伟明洁，却都没有恩纳的那末显得亲切。他的藏在这个博物院的连素描在内，共有七百幅以上，他一生的成绩，大半是在这里了。
恩纳(1829一1905)在一八四七年到了巴黎，后又到意大利去，在罗马，委尼司诸地游历学习着。他以善于画尸体著名，尤其是许多幅关于耶稣的画，其中充满了凄楚的美，如《耶稣在十字架上》、《耶稣在墓石上》、《耶稣和圣女们》等都是。但最使他受人家注意的，还是他的许多幅诗意欲流溢出画架之外的幽秀淳美的作品，如《读书》、《水神在泉边》、《哭泣》、《牧歌》等等。他还画着许多肖像画，如他母亲的像，他自己的像等等，其中尤以几幅想象的头部，如《Fabiola》、《Orpheliue》等等，画得更动人。他在一八六三年，第一次把他的作品陈列于Salon里，以后便长久的都有陈列。他的画除了这个个人博物院里所陈列的以外，在洛夫，在卢森堡，在小宫，以及在其他外省的博物院里，都有之。
我第一次认识的恩纳的作品，是那幅《读书》(La Liseuse)，这是六七年以前的事了。那样的静美的情调，那样的具着诗意的画幅，使我竟不忍使它放下手。但这还是复制的印片呢，在那时，在中国，我是没有好运见到他的原画的。后来，我便在《小说月报》上把这幅画再复制一遍，介绍给大家。我到了巴黎后，在洛夫见到了他的这幅《读书》的原画，在卢森堡见到了他的别的好几幅画。然而最使我惊诧的，还是那幅想象的头部《Fabiola》，这是一个贞静的少女的头部，发上覆着鲜红欲滴的头巾，全画是说不出的那样的秀美可爱。但那幅画却是复制的印片，在洛夫，在卢森堡，在别的博物院的门口，卖画片目录的摊柜上，都有得出卖，有的大张，有的小张，而价钱却都很贵。我真喜欢这一张画。我渴想见一见这张原画。但我在洛夫找，在卢森堡找，都没有找到。我心里永远牵念着她。这便是这幅画，使我今天在四个要去的地方中，先拣出恩纳博物院第一个去看，而这个博物院却是最远的一个。我想，这幅《Fabiola》一定是在这里面的。果然，她没有被移到别的地方去，她没有被私人购去，她是在这个博物院的壁上!呵，我真是高兴，如拾到一件久已失落掉而时时记起来便惋惜不已的自己的东西时一样的高兴!如果这个博物院，只有这一幅画，而没有别的，我也十分愿意跑这一趟远路，便再远些也不妨。可惜我所能有的，只是复制的印片，而印片哪里能及得原作的万一!我在她前面徘徊了很久；等到我由三层楼上走下时，又在她前面徘徊了好久。
我临走时，向看门者买了四十张的画片，仅Fabiola买了五张。那看门的人觉得很诧异，说道：“先生买得不少!”大约不曾有人在他手里买过那末多的画片过!仍由地道车回家，到家时已过十二时，这半天是很舒适的消度过去，暂忘了清晨所感到的浓挚的乡愁。
- Re: 銆婁腑鍥戒汉銆嬬鍏珷鑹烘湳鐢熸椿涔嬩笁锛氱粯鐢�(鏋楄鍫�)posted on 05/31/2007
苏东坡的竹子。
- Re: 銆婁腑鍥戒汉銆嬬鍏珷鑹烘湳鐢熸椿涔嬩笁锛氱粯鐢�(鏋楄鍫�)posted on 05/31/2007
文人谈画, :). 怎么说呢? 只是一个观画的文人罢了.
另一个角度来讲, 我也认为, 中国的绘画也是被文人画的过度盛行所NARROW(局限)了.
- posted on 05/31/2007
梦冉 wrote:
文人谈画, :). 怎么说呢? 只是一个观画的文人罢了.
那谁谈画好呢？武人谈画？
另一个角度来讲, 我也认为, 中国的绘画也是被文人画的过度盛行所NARROW(局限)了.
这个同意，画师无名，只好借文人鼓呐了。
中国确实有个文人谈画的文化的。谈者大多不会画，比如上回提的四君子中的徐复观就是。
http://www.mayacafe.com/forum/topic1.php3?tkey=1144267174
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柯罗的风景重赏，不过最欣赏浮生转的阿难像。
文人就不会去塑像，还有满窟的壁画。
- Re: 銆婁腑鍥戒汉銆嬬鍏珷鑹烘湳鐢熸椿涔嬩笁锛氱粯鐢�(鏋楄鍫�)posted on 06/01/2007
xw wrote:??柯乐(林语堂) == 柯罗(xw) == Jean Baptiste Camille Corot??
柯罗的风景重赏，不过最欣赏浮生转的阿难像。
文人就不会去塑像，还有满窟的壁画。
- Re: 銆婁腑鍥戒汉銆嬬鍏珷鑹烘湳鐢熸椿涔嬩笁锛氱粯鐢�(鏋楄鍫�)posted on 06/01/2007
rzp wrote:
??柯乐(林语堂) == 柯罗(xw) == Jean Baptiste Camille Corot??
是的。可是Corot的 r 是发 h 的音的，为什么中译都用 l 呢？另一个例子是罗曼罗兰Romain Rolland。 - Re: 銆婁腑鍥戒汉銆嬬鍏珷鑹烘湳鐢熸椿涔嬩笁锛氱粯鐢�(鏋楄鍫�)posted on 06/01/2007
文人对画的理解, 难免太过主观了, 有时牵强附会. 当然, 最好是听画家谈画了. :)
明清以后盛行文人画, 有好, 有不好. 好在也是奇花, 不好在于太盛行了. 文艺, 就是要百花齐放.
- posted on 06/01/2007
傅雷《世界美术名作二十讲》最后一讲浪漫派风景画家最后一部分是
Baptiste Camille Corot,1796-1875。
傅译作高诃，够浮生说的法语味的。查网上台湾译作柯洛，大陆译作
柯罗，柯是汉语的姓。我喜欢柯罗这个译名。
傅讲把柯罗与卢梭对照，先贴一幅图：
Corot: Souvenir de Mortefontaine
清晨（1864）
以艺术本身言，高诃底作品比卢梭不知多出几许。他的环境使他能安心工作，他的
艺术天才如流水一般地泻滑出来。在他暮年，他的作品已经有了定型，被称为“高
诃派”。更以卢梭底面貌与高诃底对比，那末，卢梭所见的自然，是风景中各部分
底关连，是树木与土地底轮廓。他仿佛一个天真人儿童，徜徉于大自然中，对于一
草一木都满怀着好奇心：树会底虬结，岩石底峥嶙，几首全象童话中有人格性的生
物。但他不知在树木与岩石这外，更有包裹着他们的大气，光底变幻于他也只是不
重要的枝节。他描绝的阳光，总是沉着的晚霞，与树木处在迎面反光的地位，因为
这样更能显示树木底雄姿。
至于高诃，却把这些纯粹属于视觉性的自然景物，演成一首牧歌式的抒情诗。银白
的云彩，青翠的树荫，数点轻描淡写的枝叶在空中摇曳，黝暗的林间隙地上，映着
几个模模的夜神底傅影与舞姿。树影不复如卢梭底那般固定，他的立体性在轻灵浮
动的气氛中消失了，融化了。地面上一切植物底轮廓打破了，充塞乎天地之间，而
给予自然一种统一的情调的，是前人所从未经意的大气。这样，自然界变得无穷，
变得不定，充满着神秘与谜，在他的画中，一切在颤动，如小提琴弦所发的嫋嫋不
尽之音，那么自由，那么活泼，半是蒙胧，半是清楚，这是凡尔伦（Verlaine）的
诗的境界。
近世风景画不独由高诃而达到顶点，且由他而开展出一个新的阶段。他关于气氛的
发见，引起印象派分析外光底研究。他把气氛作为一幅画底主要基调，而把各种色
彩归纳在这一个和音中。在此，风景画科带着音乐的意味，因为这气氛不独是统制
一切的基调，同时还是调和其他色彩的一种中间色。
- Re: 銆婁腑鍥戒汉銆嬬鍏珷鑹烘湳鐢熸椿涔嬩笁锛氱粯鐢�(鏋楄鍫�)posted on 06/01/2007
COROT的风景，美极了！喜欢。Brueghe的那几张也不错。
XW：“以艺术本身言，高诃底作品比卢梭不知多出几许”，这里的卢梭不知道是不是我曾经一见钟情的那个卢梭，我记得好像是亨利。卢梭。被人称为“拙稚派”的那位？
- Re: 銆婁腑鍥戒汉銆嬬鍏珷鑹烘湳鐢熸椿涔嬩笁锛氱粯鐢�(鏋楄鍫�)posted on 06/01/2007
守望古典 wrote:
COROT的风景，美极了！
这就好，这样就知道你不会忽悠Corot了：）卢梭大概是Theodore Rousseau，也是画风景的和Corot同期，那，这个真的不能和Corot比的：
The Edge of the Woods at Monts-Girard, 1854
- Re: 銆婁腑鍥戒汉銆嬬鍏珷鑹烘湳鐢熸椿涔嬩笁锛氱粯鐢�(鏋楄鍫�)posted on 06/01/2007
浮生：嘿嘿，你以为我吃了豹子胆啊，谁我都敢忽悠？我说达利忽悠，是因为他自己都说自己很忽悠，不信，你看他的谈话录！
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