确立京剧改革的指导理论——“移步不换形”
李印刚 马明捷
纪念京剧艺术大师梅兰芳诞辰１１０周年，要说的话很多，要做的事也很多，最要紧的是什么？反思近年来关于振兴京剧的理论探讨和舞台实践，我们认为高举梅兰芳的旗帜，对梅兰芳的艺术理论，特别是京剧改革理论进行科学论证，把它确立为管京剧的和干京剧的共同遵循，用以指导改革实践的理论，就是最要紧的事情。
一
对于京剧艺术的改革，梅兰芳的理论主张是“移步不换形”。
１９４９年１１月，梅兰芳在天津演出期间，接受天津《进步日报》记者采访时发表了对京剧改革的意见：“我认为京剧艺术的思想改造和技术改造最好不要混为一谈。后者（技术）在原则上应该让它保留下来，而前者（思想）也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，才不会发生错误。因为京剧是一门古典艺术，它有几千年的传统，因此，我们修改起来也就得更慎重，要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样，它所达到的效果也就变小了。”“俗话说‘移步换形’，今天的戏剧改革工作却要做到‘移步’而不‘换形’。”
梅兰芳说这番话肯定是有深意的，起码是他对新中国成立之初戏剧改革工作中的激进理论和做法表示的不同意见。虽然他迫于形势，为顾全大局做了自我批评，但１９５３年去无锡演出，他在接受《新民晚报》记者采访时，却再一次发表了对京剧改革“移步不换形”的理论主张。梅兰芳顶着压力，四年内两谈“移步不换形”，这说明了什么？说明他对京剧改革的历史、现状和前景，经过深思熟虑，已经形成了自己的理论思路。
梅兰芳为什么坚持“移步不换形”？蒋锡武在他的《京剧精神》中说：梅先生是出于三个方面的考虑，即“考虑戏曲的传统风格”“遵循戏曲自身的规律”“适应观众的审美习惯”。这说得非常正确。然而，还有一个方面蒋锡武没说，就是梅兰芳对前人和他自己（应该还包括他同时代的人）在京剧改革实践中成功经验和失败教训的总结。给蒋锡武的理论加上一条“总结改革的经验教训”，也许会更加全面。
梅兰芳之前，对京剧改革成就最大的是被称为“梨园汤武”的谭鑫培和王瑶卿，还有“国剧宗师”杨小楼。谭鑫培从程长庚、余三胜那里“移步”，在接受这些传统艺术的基础上，巧妙地结合本身的条件，融会贯通，发挥他的创造才能，把京剧老生艺术提高到一个全面发展的新阶段。王瑶卿从余絮云、陈德霖那里“移步”，不仅把京剧旦角艺术“提高到一个全面发展的新阶段”，而且指导、影响了标志着旦角艺术高峰的梅、程（砚秋）、荀（慧生）、尚（小云）四大流派的形成。梅兰芳自己也曾说：“在戏剧的钻研中，得到他的启发和教育，使我的舞台艺术获得逐步提高和发展，我今天能有这一点成就，也是和王老先生的帮助分不开的。”杨小楼从杨月楼、俞菊笙那里“移步”。梅兰芳回忆：“譬如杨先生的《长坂坡》，在那些年里变更是很大的，可是当时的人看了没有感觉这场是怎么改的，哪一点怎么从前没有？哪几句唱为什么不唱？这些感觉通通没有，只觉得更好了。”谭鑫培、王瑶卿、杨小楼的“移步”走向成功，不仅使老生、旦角、武生艺术“提高到了一个全面发展的新阶段”，而且带动京剧整体由草创阶段发展到成熟阶段。
梅兰芳先生继谭、王、杨之后于１９１４年第一次去上海演出，回京后开始对京剧进行改革。梅先生做了三件事。第一件事是对《宇宙锋》《贵妃醉酒》《奇双会》等传统老戏的修改、加工。对这些戏，梅兰芳真正做到了思想上“充分的准备和慎重的考虑”，技术上应该保留的全保留下来了，观众看戏确实不容易看出来哪儿加了，哪儿减了，哪儿和以前不一样了，只觉得更好了，这就是“天衣无缝”的境界。和杨小楼“变更”《长坂坡》一样，被梅兰芳修改、加工的传统老戏后来都成了梅派代表作、京剧经典剧目。梅兰芳做的第二件事是编演时装新戏，有《孽海波澜》《宦海潮》《双霞姑》《一缕麻》《童女斩蛇》五出。由于观念时尚、形式新颖，所以舆论很捧，上座踊跃，连谭鑫培都在竞争中败下阵去。正应“移步”向前时，梅先生却在１９１８年唱完《童女斩蛇》后收步不“移”了，从此，再没有演过时装戏。为什么？在“移步不换形”论发表一年后开始写作的《舞台生活四十年》中，梅先生回忆他演时装戏的经历时说：“时装戏表现的是现代的故事。演员在台上的动作，应当尽量接近我们日常生活里的形态，这就不可能像歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。在这个条件下，京剧演员从小练成的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全都学非所用，大有‘英雄无用武之地’之势。”正是认识到自己演出的时装戏背离了“歌舞剧”的传统形态，“换”成了“日常生活里的形态”，演员的基本功“全都学非所用”，梅兰芳毅然转向另一个领域探索。梅兰芳改革京剧做的第三件事是编演“古装”歌舞剧和传统样式的新戏。在这项改革上，梅先生的成就超越了谭鑫培、王瑶卿和杨小楼，他创造了京剧的“第二传统”。《天女散花》《霸王别姬》《生死恨》《凤还巢》等新戏从剧本的思想性、文学性和梅兰芳的表演方法到“古装”头饰、服装都很快地成为“内行”学习、仿效的典范，观众重复欣赏的精品，并且流传下来，汇入传统。
因此，在分析了谭鑫培、王瑶卿、杨小楼，特别是梅兰芳对京剧艺术的改革经过后，我们认为“移步不换形”理论是真正体现辨证思维，真正从实践中提升出来的理论，京剧从程长庚到谭鑫培，再到梅兰芳，正是沿着“移步不换形”的道路一步步走向辉煌的。
二
对梅兰芳“移步不换形”理论持批判观点的人不少，但说法基本一样，即“移步”既然是前进、是发展，就必然“换形”，只主张“移步”却不允许“换形”是阻碍、反对京剧改革的改良主义理论。
“移步换形”的道理谁都明白。从“同光十三绝”到梅兰芳，京剧“换形”没“换形”梅兰芳自己不知道？从１９１４年编演新戏到１９４９年接受《进步日报》采访，京剧“换形”没“换形”梅兰芳自己不知道？梅当然知道谭鑫培、王瑶卿、杨小楼和他自己的改革已经使京剧的“形”发生了很大的变化。那么，他认为应当坚守不换的“形”又是什么呢？
第一，梅兰芳认为“京剧是一种古典艺术，它有几千年的传统”，这就是说必须保持京剧的古典形态，或者叫传统形态。
第二，梅兰芳认为京剧是“歌舞剧”，所以它应当具有“以歌舞演故事”（王国维《戏曲考源》）的形态。京剧的歌和舞（即由演员表演的唱、念、做、打）既是演故事的手段，又有它自身的艺术魅力，梅从来都极重视唱、念、做、打的独立欣赏价值。
第三，梅兰芳认为“京剧的组织，角色登场，穿扮夸张，长胡子、厚底靴、勾脸谱、吊眉眼、帖片子、长水袖、宽大的服装……一举一动都要跟着音乐节奏，做出舞蹈化身段，从规定的程式中表现剧中人的生活……创造角色时，必须从现实生活中吸取各种类型人物的习惯语言、动作加工成‘有规则的自由动作’，才能保持京剧的风格。”这说的是京剧表现生活,创造人物形象的程式化形态。
梅兰芳对京剧的改革是和他的舞台生活相始相终的，他的一生从未停止过“移步”，也未动摇过“不换形”的信念。“古典形态”“以歌舞演故事形态”“程式化形态”就是梅先生苦心孤诣坚守的京剧的本质形态，“移步”改换的是表层形态，这个“改换”发展了京剧，也只有这样才能从长远、从根本保住京剧艺术的“形”，守住传统文化的根，“移步不换形”理论和梅兰芳的名字一起永恒。
三
十年前，也是这个时候，在北京中南海怀仁堂举行的“纪念梅兰芳、周信芳诞辰１００周年座谈会”上，中共中央总书记江泽民在讲话中说：“京剧要振兴，京剧艺术本身也需要改革，这种改革，不是把京剧改成别的东西，而是要继续像５０年代那样，对旧剧目推陈出新，去粗取精、去伪存真，取其精华、去其糟粕”。我们认为江泽民这番话里有两句最要紧，一句是“不是把京剧改成别的东西”，一句是“继续像５０年代那样”。怎么理解“把京剧改成别的东西”？把京剧的古典形态改成现代形态；把京剧从“歌舞演故事形态”改成“话剧加唱形态”；把京剧“程式化形态”改成“日常生活里的形态”。一句话，京剧的“形”换了，也就成了“别的东西”了。而上世纪５０年代，我们对京剧的改革做了很多事情，却没有改换京剧的“形”，没有“把京剧改成别的东西”。
上世纪50年代，京剧改革虽然不能说没有偏差和失误，但京剧创作和演出的繁荣，京剧人才的涌现却是不争的事实，在我和我们同代人心中，那是一段最美好的回忆。成绩的取得，自然离不开党的“百花齐放，推陈出新”方针和各项政策，然而，回过头来仔细检点，传统戏的审定、整理，新剧目的创作，导演制度的建立，表演艺术的革新，京剧教育的正规化……上世纪５０年代我们对京剧改革做的所有工作，又有哪一项不是自觉或不自觉地遵循着“移步不换形”理论做的呢？审定、整理传统戏是上世纪５０年代“戏改”工作的重要一项，经过修改载入《京剧丛刊》的就有１６０出戏。对这些戏的思想内容都是“经过充分的准备和慎重的考虑”、“革除有重要毒害的思想内容……并继续发扬其中一切健康、进步、美丽的因素”后，“依靠广大艺人的通力合作，依靠他们共同审定、修改与编写剧本”，“与戏曲艺人互相学习、密切合作”。因此，体现在“艺人”身上的表演“技术”自然都保留下来了。我们是上世纪５０年代开始接触京剧的，那时舞台上唱的传统戏已经是经过审定、整理的版本了。我们当然只知道欣赏演员的精彩表演，我们父母那一代的老戏迷好像也没有觉得修改过的老戏有什么别扭的、让他们难以接受的地方，因为这些戏虽然改革了，“移”了“步”，但是没有换“形”，直到今天，舞台上演的仍是那时审定、修改过的传统戏。
上世纪50年代，以田汉、翁偶虹、范钧宏为代表的京剧作家编写了大量新戏，其中很大一部分不仅当时受到欢迎，而且流传至今，也成了演员爱学、爱演，观众爱看、爱唱的传统戏了，例如《白蛇传》《穆桂英挂帅》《响马传》《将相和》《杨门女将》《九江口》《赵氏孤儿》《望江亭》以及取材近代历史的《火烧望海楼》，表现现代生活的《白毛女》等等。这些戏为什么能够成功，并且经得住时间的考验而流传至今？田汉的《白蛇传》《谢瑶环》不必说了，１９５４年叶盛兰在中国京剧院彩排翁偶虹根据山西梆子《忠义侠》移植、改编的《周仁献嫂》，梅兰芳院长审查后在座谈会上问叶盛兰：“老四，我怎么没看见过你演这出戏？这是一出处处有谱儿的戏，不像是新编的呀！”范钧宏取材于《后汉书》的《强项令》演出后，“很多同志说它像一个‘老戏’”。这两个例子非常有意思，《周仁献嫂》本来是新编的，梅兰芳却称赞它“不像新编的”，《强项令》明明是新戏，“很多同志”却肯定它“像一个老戏”，这说明了什么？道理很明白，因为两剧都是“处处有谱儿的戏”。“谱儿”者，样式也，形态也，也就是说翁、范的剧本创作都没有改换京剧的“形”。但是，翁、范的京剧创作仅仅是对传统老戏的“克隆”吗？显然不是，谁都看的出来，他们的创作观念、方法已经随着时代和京剧本身的发展向前“移”了很大一“步”了。就说《周仁献嫂》和《强项令》吧，无论思想内涵还是艺术表现，都已经超越了传统老戏。然而，由于翁、范的京剧创作是“考虑戏曲的传统风格”“尊重戏曲自身的规律”“适应观众的审美习惯”并且借鉴了前人特别是梅兰芳改革京剧的经验的。所以，他们的剧作以及《穆桂英挂帅》《赵氏孤儿》《义责王魁》等都因保持了京剧的古典形态、以歌舞演故事形态、程式化形态而成为经典，得以流传。
上世纪50年代，以阿甲、李紫贵、郑亦秋为代表的京剧导演正式走上岗位，他们既排传统式样的戏，也排“移步”的戏。上排到梅兰芳、马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎、李少春、袁世海、叶盛兰、杜近芳，下排到刚走出戏校的青年演员。《穆桂英挂帅》《白蛇传》《西厢记》《赵氏孤儿》《九江口》《响马传》《杨门女将》等戏我们都看过，感觉是这些戏都不像是新排的，演员在舞台上运用唱、念、做、打演绎故事，塑造人物的空间比老戏广阔的多，又十分贴切、合适，极具欣赏价值。因为阿、李、郑等排戏都是“从规定的程式中表现剧中人的生活”。他们注重剧目的思想意义，也绝不忽视京剧的表现形式，十分理智地处理人物形象对观众的感染力和演员技艺对观众的欣赏价值的关系。因此，他们排出来的戏“处处有谱儿”，尽管对传统老戏的演出样式已经“移”了“步”，但都没有“换形”，也就是没有把“京剧改成别的东西”。
有人在批评“移步不换形”理论时，将李少春树为“移步换形”而获成功的例子。我们的看法正好相反，我们认为，上世纪５０年代李少春在舞台上对京剧的改革应该作为“移步不换形”理论的践行者而加以研究、总结。李少春老生宗余（叔岩）、武生宗杨（小楼），唱传统老戏中规中矩不说了，就说他编演新戏，对京剧进行改革后的代表剧目《野猪林》吧。李少春创造了非武生、非老生、非杨（小楼）派、非余（叔岩）派，唱、念、做、打并重的林冲，对昆曲《林冲夜奔》，对杨小楼的《野猪林》，李少春是“移”了“步”的。然而，李少春演的林冲还是亦武生、亦老生、亦杨派、亦余派，并吸取了麒派表演方法的林冲。杨派的舞剑，余派的唱念，麒派的做功，接近真实的开打，全都用到林冲身上，而且化得“天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来”，观众看到的只是一出非常过瘾的京剧，一个和自己的审美习惯毫无别扭的林冲。再说现代京剧《白毛女》，李少春演的是老贫农杨白劳，这一步“移”的更大了，梅兰芳当年演时装新戏遇到的被迫换“形”的矛盾又摆在李少春面前。然而，社会毕竟前进了，京剧毕竟发展了，前人正、负两面的经验为李少春提供了参照。在阿甲、郑亦秋两位导演“要讲究形式”和“用京剧手法来处理规定情景”的总体构思里，李少春没有重蹈“演员在台上的动作，应当尽量接近我们日常生活里的形态”的覆辙。从杨白劳上场的脚步、形体到扎红头绳、按手印、喝卤水的身段，到?眼西皮摇板?演?眼四平调?演?眼反二黄?演的唱法，到上韵的念白，李少春“是用京剧的表现手段塑造了一个杨白劳的形象”。我们没赶上看李少春演《白毛女》，我们在大连看的是曹艺斌等人演的，他对我们说是１９５８年在北京向李少春学的。现代戏还要学？曹先生说因为李少春的杨白劳处处都有“死守”，不能随便来。我们理解李少春演《白毛女》“处处都有‘死守’”和叶盛兰演《周仁献嫂》“处处有谱儿”应该是一个意思，也就是说，李少春演传统戏，演新编古代戏，演现代戏都没有背离京剧的本质形态，他用京剧的表现手段塑造林冲、岳飞、秦琼，也用京剧表现手段塑造杨白劳。因此，上世纪50年代以李少春为代表的京剧表演艺术改革所取得的成就，极有力地证明了“移步不换形”理论的科学性。
四
梅兰芳作为中国戏剧乃至中国文化的代表人物是众望所归，毫无争议的。他的成就，他的贡献，他的影响来自他舞台生活六十年中对京剧艺术一丝不苟的学习、继承和殚精竭虑地改革、创新。但是，本应属于梅兰芳艺术成就的重要部分，即他用以指导自己的改革，并被自己和他人的改革实践检验而证明是有效的、正确的“移步不换形”理论却始终被置于另册。１９４９年对这一理论的公开批判虽没实现，但至今五十多年中，京剧界的各种活动，纪念梅兰芳的各种活动，领导人的讲话，出版发行的书刊、文章、影片、电视专题等，全避而不谈“移步不换形”的改革理论。近几年有几位理论家发表了为这一理论正名的文章，也没什么反响。１９６２年纪念梅兰芳逝世一周年时，田汉在一篇纪念文章中说：“梅兰芳同志不只是一位卓越的表演艺术家，也是一位戏剧理论家”，文中虽没说到“移步不换形”在梅兰芳的戏剧理论占什么位置，但是，田汉赞赏“梅兰芳同志对戏剧改革不采取大刀阔斧的办法，而宁愿从一点一滴的量变到面目一新的质变，也是走群众路线的缘故。他怕一时改的太大了，群众感到‘面目全非’，不能接受，而一点一滴地在不知不觉中改了，群众就没有意见了”。这应当看作是田汉对梅兰芳戏剧理论，特别是“移步不换形”理论的肯定。
又是四十多年过去了，田汉对梅兰芳戏剧理论的推崇也没有得到重视和响应。近年来关于京剧改革理论的主张很多，很活跃，但依旧没有把“移步不换形”理论摆在合适的位置上，相反，诸如“京剧要跟上时代”“京剧现代化”“京剧必须进行脱胎换骨的改造”“京剧要和国际接轨”等时尚理论却十分活跃。而京剧现状又怎样呢？人们看见了传统戏正在加速失传，新编剧目大面积欠收，舞台上堆满了钢铁、木材，转台旋如推磨，一会儿下雪一会儿冒烟，唱、念、做、打综合到极致……从１９９５年在天津举办第一届京剧节到如今上海这一届，已经四届了，但是又有几出戏留下来了呢？为什么？很简单，只顾“移步”而忽视了“不换形”，或者有意“换形”。因此，我们认为，纪念梅兰芳就应全面、深入地研究梅兰芳，不能只在舞台上演几出梅派戏，而是要把梅兰芳的演剧思想、改革理论、表演艺术作为一个完整体系来研究、总结。一方面尊崇他的表演艺术、改革精神，一方面又忽视、否定他的改革理论的局面无论如何不能再继续下去了。（本文系作者参加２００４年１２月在上海召开的“第四届中国京剧艺术节研讨会”上的发言）
====
梅兰芳对京剧的改革，创新已是很大了。率先演时装戏，辛亥年间还
有不少外国戏。京剧从道光年间直到现代京剧，一路都在创新。
傅雷的观点，梅兰芳的方式，一洋一中，都高级！
- Re: ZT纭珛浜墽鏀归潻鐨勬寚瀵肩悊璁衡�曗�曗�滅Щ姝ヤ笉鎹㈠舰鈥�posted on 06/03/2007
xw wrote:
舞台上堆满了钢铁、木材，转台旋如推磨，一会儿下雪一会儿冒烟，唱、念、做、打综合到极致……
哈哈，我看过一出这样的京戏，好像是“白蛇传”，什么都不记得了，就只记得舞台上冒烟，云里雾里的。
这篇文章好，其实任何戏剧都是在不断的改革创新之中的，只是现在一说京剧改革，脑子里总是革命现代京剧和后来的云里雾里：）
Please paste HTML code and press Enter.
(c) 2010 Maya Chilam Foundation