我们不去讨论《半夜鸡叫》这个作品的好坏，我只想说周扒皮的顾忌，这个顾忌是有价值的。作者在这个地方一不小心流露出了一样东西，这个东西就叫“世态人情”。
我想首先从一个例子来切入我们今天聊的话题。这是一部文革期间的作品———《半夜鸡叫》，《高玉宝》的一个片段，我们可以把它当作一个短篇来读。它写于上世纪五十年代，风行于文革中间。现在的年轻人也许不知道这个作品了，但是，在当时，它是家喻户晓的。《半夜鸡叫》这个故事非常简单，是一个红色的主题，写一个叫周扒皮的地主压迫长工。照理说，长工应该是在天亮之后，也就是鸡叫之后才起床去干活的，可是，周扒皮很狡猾，他每天天不亮就去学鸡叫，引得村子里的公鸡都叫唤起来，长工们只得起床，下地干活。后来，农民终于知道这个阴谋了，他们把周扒皮抓住，暴打了一顿。
这是一个非常有趣的故事。然而，在我很小的时候，我对这个作品就心存疑问。我觉得这个故事不够革命，故事里所描写的地主还不够坏：周扒皮为什么要去学鸡叫呢？多此一举嘛，他完全可以手拿着长棍或皮鞭，天不亮就把长工们的房门踹开，然后，对着农民的屁股每人就是一鞭，大声说：“起床！干活去！”
我觉得周扒皮是可以这么干的，他偏偏就没有。这是一个非常有意思的话题。按道理，这部作品流行于一个特殊的年代，作者完全可以把地主往无恶不作的路子上写，甚至，可以往妖魔化的路子上写，可周扒皮为什么要去学鸡叫呢？
这个问题从作品自身也许是找不到答案的。但我们可以换一个办法来考察一下，假使，我们现在面对的不是小说，而是现实生活，我就是那个地主，你们就是那些长工，事情会是怎样的呢？
我要剥削你们，逼你们干活，这个是一定的。但是，有一点我们又不能忽略，无论是地主还是长工，中国的农民就是中国的农民，脸面上的事终究是一个大问题，他们很难跳出这样的一种人际认知的框架，那就是抬头不见低头见。一方面，我要强迫你们劳动，另一方面，我们又要尽可能地避免面对面。这里头就有了日常的规则，生活的规则，我们也可以把它叫做生活的逻辑，或者干脆，我们也可以叫它文化的形态。这个文化形态是标准的东方式的、中国的，那就是打人不打脸，说得高级一点，就是乡村的礼仪。中国的农民是讲究这个东西的。现在，好玩的事情终于出现了，周扒皮和公鸡产生了关系，公鸡又和长工产生了关系。这一来事情就好办多了———不是我在逼迫你们，而是公鸡在逼迫你们。在这里，公鸡不再是公鸡了，它有了附加的意义，它变成了一个丧尽天良的地主所表现出来的顾忌。
我们不去讨论《半夜鸡叫》这个作品的好坏，我只想说周扒皮的顾忌，这个顾忌是有价值的。作者在这个地方一不小心流露出了一样东西，这个东西就叫“世态人情”。就因为这么一点可怜的世态人情，周扒皮这个人物有特点了。我记得当年我们每年都要演《半夜鸡叫》，几乎所有的孩子都抢着去演周扒皮，因为这个艺术形象身上存在着农民的身份认同和文化认同，爱占便宜，却又胆小，怕过分，当然还有狡诈。现在回过头来看，和南霸天与胡汉三这些反面人物比较起来，周扒皮更像一个坏人，进一步说，他有点像一个“人”了，他的“鸡叫”使他和那个时候的反派人物区别开来了。是鸡叫构成了《半夜鸡叫》的“戏剧性”，是鸡叫折射出了周扒皮人性里的复杂一面。在那样的文化语境里，《半夜鸡叫》多多少少沾了文学的一点边，因为它在不经意间多少反映了一些世态人情，虽然它是极不自觉的。
世态人情为什么重要？
一个作家不在生活的世俗场景上花工夫，把最基本的世态人情弃置在一边，然后，又贪大，这是相当危险的。
对小说而言，世态人情是极为重要的，即使它不是最重要的，它起码也是最基础的，是一个基本的东西，这是小说的底子，小说的呼吸。其实，这个东西谁不知道呢？大家都知道。但是，每当我们讨论文学的时候，不知道为什么，我们似乎总是容易忽略它。就目前而论，读者、批评家、媒体对中国文学的现状大多是不满的，话题很多，小说的文化资源问题，小说的可持续发展问题，作家的思想能力问题，作家的信仰问题，作家的人文精神问题，作家的想象力问题，本土与世界文化的关系问题，作家的乡村写作与城市挑战，作家与底层，图书与市场，作家的立场、情感的倾向，作家与体制的关系，作家的粗鄙化和犬儒主义趣味，还有小说家懂不懂外语的问题，很多。这些问题重要不重要？当然重要。可以说每一个问题都很重要，每一个问题都可以让一代作家辛苦一个世纪。可我始终觉得，世俗人情这个问题多少被冷落了。
中国的小说进入上个世纪八十年代以来，小说的进展基本上体现在观念上。观念很重要，尤其是一些大的观念，观念的问题不解决，我们的小说就不可能是今天这样的局面。现在，我们的小说已经进入了一个“泛尺度”的年代，人们普遍在抱怨，小说再也没有标准了，什么样的小说是好的呢，什么样的小说是不好的呢，我们再也说不出什么来了。可这是好事。由一个强制的、统一标准的时代进入到现在的“泛尺度”时代，可以说，是上世纪八十年代以来观念的争论、观念的辨析所产生的直接后果。“泛尺度”或“失度”，它的根子不在今天，而在二十年前。文学没有崩坏，我们只是享受了当年的成果。我们应当为此高兴。至于看小说的人少了，文学没有以前热了，那个原因不在小说的内部，我们可以另作他论。
但是，二十多年过去了，在一些观念的问题上，我们当然还要争，还要辩。这是没有止境的。
今天的小说最大的问题在哪里呢？还是作品不扎实。“虚”，还有“漂”。多年以前北京有个说法，叫“京漂”，我看我们的小说，包括我自己的小说，很多都是“小漂”。写不动了，小说推进不动了，就所谓地“想象一下子”。我曾就这一问题做过批评，后来遭到了反批评，说我不尊重想象力。我想说，想象力不是这么玩的。想象力绝不是小说推进不下去的时候“想象一下子”。那不叫有想象力，那叫回避。回避什么？回避小说的基本的东西，那些世俗人情。回避的结果是，小说中事不像事，人不像人。勒·克来齐奥写过一篇小说，叫《战争》，小说从头到尾没有一个事件，没有一个人物，诺曼底大学有一个文学教授是专门研究他的，他到南京来讲学，我说，你真的喜爱勒·克来齐奥么？他的回答可爱极了，他说，我不喜欢，但是，他给了我一份工作，我可以永远地谈论他。
世态人情是要紧的，无论我们所坚持的小说美学是模仿的、再现的、表现的，无论我们的小说是挣扎的、反叛的、斗争的，世态人情都是小说的出发点，你必须从这里起步，你必须为我们提供一个小说的物理世界。
舒婷对小说的创作有一个十分有趣的说法，她说，小说家是要“填空”的。作为一个诗人，她说着了。有人说，由于文化形态上的差异，中国的小说，尤其是长篇小说，在大的结构上有先天的不足。我的看法正好相反，我觉得我们的烂尾楼特别多，顶天立地的，走过去一看，就一个空架子，有几个人影子在里面晃动，总觉得不像。正视一下，在不算短的时光里，我们为文学提供了多少“人物”？我们的作品为什么是这个样子？因为“填空”的工作没有做到位。
写不好事，写不好人，最根本的原因是我们自己“不通”。一个作家不在生活的世俗场景上花工夫，把最基本的世态人情弃置在一边，然后，又贪大，这是相当危险的。如果我们在“世态人情”这个地方做得好一些，即使我们不能成为小说的巨匠、伟人，但起码可以把小说写得更像样子吧？
结合实际情况，我们来谈谈具体的作品。鲁迅有一部非常著名的作品———《药》，是被公认的鲁迅的代表作。这个作品可以说人人皆知。我们来看看鲁迅是如何去做的———
作品说的是两个家庭———华家和夏家的故事———“华”“夏”代表我们整个民族了。华家出了一个病人，夏家则出了一个革命者。华家的病需要人血馒头，而夏瑜的血则通过刽子手最终变成了人血馒头。华家的人吃了，吃了也没用，于是，华家和夏家的人一起走进了坟墓。
鲁迅还有一个作品，《故乡》，我们对这个作品的熟悉程度差不多和《药》是一样的。在《故乡》里，“我”回到了故乡，遇见儿时的玩伴闰土。闰土和“我”一起长大，是两小无猜的关系。可是，当“我”回到家，再见的时候，闰土对着“我”恭恭敬敬地喊了一声“老爷”。每当我阅读到这个地方，面对“老爷”这两个字，我的心就咯噔一下。世态沧桑啊，人是物非啊。那么亲密的发小，彼此就在眼前，却再也不属于对方了。世道怎么就这样了呢？太让人伤心了。
我们可以作进一步的分析，事实上，无论是对《故乡》还是对《药》，我们的前人都已经分析得很好了。尤其是《药》。无数的评论告诉我们，鲁迅在《药》里头要评估革命的失败，他要评估知识分子与民众的关系。为此，他不停地加以暗示，用尽了象征的手段。连“秋瑾”和“夏瑜”的名字都是对仗的。鲁迅花了那么大的力气写出了《药》，一望而知的，处处埋了伏笔，写得很卖力，很硬，可是我认为，《药》里所表达的意思，《故乡》里都有。如果我们一定要说，鲁迅渴望表达知识分子与民众的隔阂，《故乡》又何尝不是这样的呢？其实我想说的还是这样的一句话：《药》里头所没有的意思，《故乡》里也一样有。那一声“老爷”真是太复杂了，多么震撼，多么有力量，多么无奈！最重要的是，多么日常！鲁迅的伟大，不只在《药》，还有《故乡》。革命是大事，比这个大事更大的，是世态。这里我就想起了小说的“大”和“小”的问题。有时候，小的小说也许比大的小说还要大。这里就牵扯到一个作家对生活的理解、对存在的理解了。
鲁迅的小说才能是了不起的，尤其在短篇上面。但是请允许我实话实说，我觉得《药》“隔”。再看看《故乡》，是多么的自然，一下子抵达了我的心坎。一声“老爷”，听得我难受死了。作为一个读者，我被感染了，有了共鸣，我觉得我的情感也很真实。不是吗，亲兄弟一样的人，不认我了。离开了真实的世态人情，《故乡》哪里能有如此生动的局面？
世态人情不是一个多么高深的东西，这个貌似不那么高级的东西，特别容易被我们这些小说家轻易地丢掉。有些东西就是这样，有的时候不觉得，一旦丢掉，它的麻烦就来了。我特别强调一些基础的东西，如果我们要使小说写得更加有生命力，我觉得世态人情是一个不可或缺的拐杖。这根拐杖未必是铝合金的，未必是什么高科技的产品，它就是一根树枝。有时候，就是这根不起眼的树枝，决定了我们的行走。
给小说来一根“俗骨”
所谓的“俗骨”，是对日常生活的一腔热情，对世态人情的熟稔。它透彻，理解，领略，也许还有对基本生活的诚实。这是一个小说家的出发点。
我记得我读过一本书，是关于二战的，说的是斯大林和总参谋长朱可夫之间的事。其中有一段文字特别棒，大意是：德国人兵临城下，到了苏联的边境，斯大林一筹莫展。朱可夫把地图拿过来，告诉斯大林应该如此这般部署。这时候，指挥部里有一名中级军官对朱可夫非常的不屑，反问朱可夫：“元帅，你怎么知道希特勒从那边过来？”朱可夫的回答非常特别：“我不知道。根据我的判断，德国人只能从那儿过来。”
他们的对话和小说创作无关，但是，这是我读到的有关小说创作的最好的阐述。小说的创作是什么？如果让我来概括的话，我一定会引用朱可夫的那两句话：第一，我不知道；第二，根据我的判断，小说只能是这样。
一个作家打算去写一部作品，它的前提是什么，我想就是“我不知道”。是“我不知道”给了我们信心，是“我不知道”给了我们疯狂。“根据我的判断”，我想这是斩钉截铁的。判断有它的意义，它使事件不再是事件，一下子上升到了现实的高度。因为有了判断，世界精彩了，小说也就有事情做了。
小说其实就是判断，作日常的判断，作理性的判断，作情感的判断，作想象的判断。在判断的过程中，小说得以展开，得以完成。作家在写的时候，他是一点点一点点地判断过去的，然后，作品中所有的人物各行其是，读者在读的时候，当然也是一点点一点点地判断过去的，他依靠作品中的事件、人物，高高兴兴地，或者悲悲切切地，考量生活的现实性与可能性。
现在的问题是，判断的依据是什么？朱可夫说得很好了，他其实已经告诉我们了，他根据的就是“我的判断”，“我”就是依据。这有点不讲理了。其实，道理就在这里。这里就牵涉到一个问题，这个“我”到底有多大的自立性？
作家和任何人一样，永远也不可能没有压力，只不过由于生活的形态不同，压力的表现有所不同而已。过去有过去的压力，现在有现在的压力。人在压力底下容易失去判断，会用外部的力量来替代自己的判断，小说所动用的所有材料就变得十分可疑，作家的立场和情感也就变得十分可疑，小说只能以违背世俗的常态为代价，这个时候，读者就有权利问了：你写的到底是不是我们的生活？
说到这里，我突然想起了张爱玲的姑姑评价张爱玲的一句话：你哪里来的这一身俗骨？我不知道张爱玲的姑姑是什么意思，可能是批评吧。似乎也不像。我们可以从张爱玲的转述里头看出一丝得意来。我也愿意从“俗骨”上看到非同寻常的意义。我们当然不知道张爱玲是一个什么样的人，但是，透过张爱玲的文字，我看到的是这样一个积极的意义：所谓的“俗骨”，是对日常生活的一腔热情，对世态人情的熟稔。它透彻，理解，领略，也许还有对基本生活的诚实。“俗骨”也许有许许多多的局限，但是，它有自己的主张，不肯让别人去替代自己去判断，不容易受外界所左右。我认为这正是一个小说家的出发点。
这就是我所理解的“俗骨”，一个小说家的“俗骨”。这个“俗”是世俗的“俗”，是形态，而不是情态，不是市侩庸“俗”的俗。它们之间也许有联系，然而，更有质的区分。如果朋友们认为我在这里谈“俗”，就是号召作家做庸俗的市侩，这个账我是不认的。许多人的“俗”不是有“俗骨”，而是贱骨头。
让我们来看看《红楼梦》，看看曹雪芹的“俗骨”是如何在起作用的。第十一回，秦可卿病了，凤姐去看望她，在场的还有宝玉和贾蓉。凤姐先把两个男人打发了，和秦可卿说了一大通话，说到后来，“不觉的眼圈儿都红了”。我们可以从红着的“眼圈儿”打量凤姐的心情，以及她和可卿的关系。这些都是真的。离开的时候，凤姐到了院子里，曹雪芹当即就描绘了院子里的景色，凤姐“看着园中的景致，一步步行来”。在这里，空间的关系是紧凑的，人物的心理也是紧凑的，却脱节了。按理，凤姐的心情还沉浸在伤痛之中，可是，凤姐就是“一步步行来”。这也是真的。接下来绝了，凤姐遇上了贾瑞。一见面，凤姐从贾瑞的举止对贾瑞的目的就心中有数了，可还是和贾瑞调了一番情。贾瑞在哪儿出场不行，曹雪芹偏偏就安排在这个时候，一个刚刚探望过病人和友人的时候，太棒了。这里既写了贾瑞，也写了凤姐，使凤姐的内心多了一个维度。然后，凤姐干什么去了？看戏去了。一大堆的女人。更绝的来了———我以为曹雪芹在这个时候对凤姐的描绘是惊天动地的———她立起身，对着楼下看了一眼，说：“爷儿们都哪里去了？”凤姐这个时候刚刚从秦可卿的病房里出来，贾蓉是她刚刚打发走的，她所说的“爷儿们”是谁呢？她的目光在楼下找谁呢？不知道。一个婆子说，爷儿们喝酒去了。凤姐说：“在这里不便宜，背地里又不知干什么去了。”凤姐为什么在这个时候说这个？她到底在想什么？为什么刚刚看完了病人想这些？这句话是《红楼梦》里的一个洞。这是一个小说之洞，文学之洞。尤氏在这个时候还拍了一个精彩的马屁，尤氏说：“哪里都像你这么正经人呢？”
世事洞明，人情练达。小说就应当是这样的，多么的迷人哪！至于一部小说最终想表达什么，那是另外的一个话题了。
你一定要说曹雪芹有多么大的小说技巧，不见得。他没有读过《文学概论》，也没有读过《小说修辞学》。什么是技巧？小说本身没有什么技巧，如果一定要说有，都在世俗人情里头。是生活复杂的线性赋予了小说的跌宕，而不是相反。所谓技巧，在我的眼里无非就是作品反映出生活的质地、来龙和去脉，或形似，或神似。得“像”。怎么才能“像”，作家不通世俗人情是不行的。我只能说，曹雪芹懂，曹雪芹通。因为懂得，所以慈悲。《红楼梦》就是曹雪芹一步一步地由“我不知道”判断着“推”下去的，越来越像，同时，越来越不像，只留下白茫茫一片，又苍凉又苍茫。除了眼泪，只有喟叹。除了日常，还有荒唐。叫人说什么好呢？
最后让我来小结一下。无论文学怎么变，小说怎么变，作家说到底还是要做一个懂得世态人情的人，作家的世俗情怀不能丢，别的再重要，这个根子都不能丢，要不然，小说很难立得住，小说的目的很难达得到。没有世俗人情的小说，不只是烂尾楼，也还是危险建筑。一句话，如果文学需要一根拐杖，我想说，把贱骨头丢了，从最基本的地方做起，来一根“俗骨”吧。 （演讲时间：2007年4月6日，本报有删节）
思想者小传
毕飞宇 作家。1964年生于江苏兴化，1987年毕业于扬州师范学院中文系，从教五年。著有中短篇小说近百篇。代表作有《哺乳期的女人》、《青衣》、《玉米》等。《哺乳期的女人》获首届鲁迅文学奖短篇小说奖；《玉米》获第三届鲁迅文学奖。曾以《青衣》和《玉米》获中国小说学会奖、冯牧文学奖、庄重文文学奖，并多次获《人民文学》、《小说选刊》、《小说月报》奖。多部作品被翻译成英、德、法、荷、日、韩等多国文字出版。
