向后寻求的前卫艺术家
——达比埃斯艺术评介
一、何为非定型?
1923年底出生的西班牙画家达比埃斯被艺术界定义（定型）为非定型绘画大师。作为依然健在的艺术大师，他的作品使他的声名足以与他的两位同乡相比。
何为非定型艺术？
艺术往往有其自身的存在规律，而且这种内在规律也往往与世界的总结相违背。形成艺术上的二律悖反，也就是众多大师所开拓的悖论传统。观看达比埃斯的作品，每一幅都是一次新的心灵历险，前方隐藏的种种景色，或者形而上的说是我们未曾观照过的种种体验。也许是基于此，他才被定义为非定型绘画大师，这个定义重在说明他作品的多义性，特别是到了后期，庞大的画幅中看不出一个清晰的形象，于是，每一幅画不但是画家个人体验的外化，更是每个观赏者心境（体味）的外化，不确定性就达到了无以复加的地步，玄妙地就如达比埃斯所沉浸于其中的中国老子的“道”。具体形象的缺席犹如疲乏的显灵，色彩与色块以及各种有色综合材料的色彩与空间构成也呼应了空的实用性。
二、画幅上的厚重
《大灰色系列•3号》整幅画面的灰色突显出材料的厚重感，最下方所刮出来的不规则色块犹如古城墙的墙基，稍靠右的一小块黑色不但没有打破这种稳固感，相反，它的平面性质却反过来更强调了这种感觉：像是不小心在墙基上留下的一抹黑油漆。而在墙基之上，是一个几乎完美对称的双拱形，但这种对称依然是非绘画的，它来自于纯粹自然岁月。这对拱形图案之上则又是一大块塞满了整个画幅的有一定倾角，像是牢牢插入到墙基内的灰色材料。
从雕塑的无用基座转化为主体构思，成为整个巨幅的基础，整个个人风格的基础，它的形式化为现代人作了一个精神奠基。
1953年的油画《介于中间的享乐主义者》中，背景依然是达比埃斯的咖啡色或灰色，个别地方又加进了黑色，点描技术所造成的疏离感使整个灰色背景向后方延伸。画作中央倒置的巨大变形十字以醒目的黄色搭配局部少量的橙红画出，十字的一竖后面是标准透视状态下的立体构成，它的趋向也将观者的目光引向深入，然而深入下去会有什么呢？答案无从寻找，也许画家本人只是作出引导，只是唤起我们的思考。而在画作的右边则是一个漂浮状态下的利刃，因为利刃的存在，才会有十字，并且是倒置的“十字”。仔细看一下，其实就连沉重的十字也处于漂浮状态，处于浮游中的利刃与十字无目的的游荡于阴深灰暗的空间之中，随时都有下落的可能。于是，鲜血就在达比埃斯1954年的作品《有红十字的画》中出现了。在这幅画作中，处于主导地位的无疑是最上方的倒下去的以粗犷笔触画出的腥红色十字，下面平滑的画面像历经劫难的已经麻木的历史，对于新鲜的血红十字架毫无反应。最下方涂鸦似的几笔刮痕更强调了这种令人啧舌的无动于衷。同样与死亡相关的作品有1955年的《作品XXVIII》。画作底部白色的基座上是浮雕的断碑，碑身上的无数刮痕也在说明着自身历史的久远。断碑处于荒凉的黑暗之中，找不到倾诉者，也无需倾诉，因为碑身上空无一物。然而不安定因素依然存在。碑的上方，一个橙红色的有些歪扭的十字架悬浮于达比埃斯以散乱笔触擦画而成的橙红色氛围中。在这里，画家可能要赋予十字架以救赎的意义，然而浓重的黑色却有将其吞没腐蚀的危险，因为它的下部已经变得模糊难辨了。
对于人类文明史的关注
除了对单纯历史的关注之处，达比埃斯还将目光投注到了整个人类文明身上。同样，他早年的生病经历与当时整个西方世界的颓废思潮使他对人类文明史的考察也采取了悲观的态度，或者至少是喜忧参半。这方面最为典型的作品就是作于1958～1960年的《象形文字》。画幅为196cm×132cm，宽大的画幅上是一块残缺不全的黄色纸张（或墙壁、布匹），上面布满了达比埃斯所谓的象形文字——文明的最初、最直接的表征。而这些字并不存在于博物馆中，而是存在于达比埃斯的深灰色背影中，那是一种否定的力量，一种要将整个人类文明拉入黑暗中去的力量。也许在画家看来，突入文字中的那一截丑陋的黑色长条终有一天会浸漫占据整张文明的印迹。
厚重的雕塑感　历史
历史这一概念在达比埃斯这里总是沉重的。因为他的悲观情绪，这种沉重有别于古希腊雕塑的沉重。而且，对人类怀有希望的智者在展望未来时总不免会有稍许的悲观，因为他们太清楚人类人性恶的那一部分了，不但黑色，就连灰色也会统统在他们的注视下现形，况且还有人类漫长的、混合着血与泪的过往。这是一个相当大的课题，达比埃斯分别从以下几个方面对此作以表达：1、门，2、浮雕形式。
对文明的关注还有达比埃斯作于1980年的《书墙》，作品中夸张的装订线以及粗大的左右对称的两个黑色字母将观赏者的目光平均地播散于整幅画面，让人在形式上（观赏时所可能出现的表情）去感受观注人类文明时的迷茫感觉：我们无法说出哪一部分才是真正值得关注的：哪些是真正的应该承继下去的文明，哪些是应该摒弃的人类弱点，就像画作中那些与两个用很漂亮的书法写成的“七”和“2”相对的不规则涂鸦一样。不过整个画面还是有一种稳定感：左右对称的布局和黄色暖色调背景始终给人以继续往前走的希望。
同样做于1980年的《大丫》中，纯黑的背景上是一个大大的黄色字母“Y”。对Y的处理也同样可以看出达比埃斯对于未来的希冀：Y的三个叉头的色泽相对于它的中间而言都显得有些黯淡，再加上画家在与Y的中间部分相接触的黑色背景上擦上了稀薄的黄色，以及Y字边缘有点像随机凝成的金属样的边缘，还有Y字上随意点上的几处更像金属凝块的色块都在暗示着Y字的力量。画面右侧及下方的十字和黄色斑点又使Y字获得了空间感，将它置于黑色背景的前方，甚至有离画布而去的倾向。因此观赏者在观看时并不会感到压抑，相反会有一种蓬勃向上的生命感。那直立大写的Y又何尝不是一个顶天立地，伸出双臂去欢呼的人呢？至于画家为什么要选用众多字母中的“Y”，恐怕连画家本人都难以说得明白，也许就是出于这个字母在形式上所带给人的那种直观感受吧。想要牵强附会的赋予它什么意义的做法（比如将其看作yearn［渴望］或yoke［束缚］）都将是违背绘画精神的，特别是现代派绘画精神。
然而背景的黑色毕竟无法让人很好的释然，画家自身依然充满矛盾斗争：否定的力量始终挥之不去，以这种矛盾心态似乎又更为加重了。作于1981年的作品《裸背》就带有浓重的悲伤情调，让人联想起凡•高的素描作品《裸女》：一个枯坐在嶙峋石块之上的悲恸无力的女孩。在达比埃斯的这件作品中，综合媒材的使用于作品下方形成了浮雕的立体感，整齐划一的直线条与侵入其间的像是剥落的刻痕构成了对现代世俗生活的隐喻，端坐其上的裸体角色自然而无力地将自己背部呈现于下方的有立体感的地面上，于是，从下而上的视觉触摸又使这一人物角色拥有了不可辩驳的立体感。他那慢慢隐入黑暗背景中的有些衰老臃肿的身体边缘在无言地诉说着自己的痛苦。这种痛夺的程度甚至达到了厌弃自我的地步——作品中只有裸背，而无裸背者的头部，取而代之的却是浓墨重彩般强调的黑色，以大笔触无规律快速画（刷）上去的黑色。相对于作品整体和灰黑色调而言，围绕于人物周围的纯粹黑色更表现了一种难以化解的东西（情感？悔恨？悲哀？对自我存在的思索？）。画面左上方突出的与身体同一色调的胳膊（？）也显现出痛苦的弯曲姿态，它与身体在相对位置上的不协调又迫使欣赏者把这个胳膊看作是他人的，来自异己的否定（压迫）力量。于是，与十九世纪八十年代凡•高那温情脉脉的悲哀相对，二十世纪八十年代的悲哀就充满了思维与行动的双重暴力，它们一同将个体抛入到无任何风景可言的人造世界之中，他看不到窗外的花草，体会不到户外阳光的温暖，更不会有开阔的天空或大海或远方的地平线让他去放松自己的紧绷着的神经。在众多抽象物品及几何体的画作中，达比埃斯的这一作品以相对具象的人自身表达了他对人、人生及世界的思考，因此这一《裸背》也可以看作是画家本人对自己思想的一次浅显表达。
同样作于1980年的《凡立水的三角形》也使用了冷暖两色对比后产生光的幻觉的技巧。在这幅作品中，凡立水的三角形被置于画面底部，颜色为黄色——正午太阳的颜色。而填充下方其余空间的是达比埃斯惯用的灰黑色。这个三角形并不是几何学上的三角形，而是实际生活中的三角形，它稍微弯曲向上的底边让人想到训练有素的中国书法作品，而恰巧达比埃斯本人对于中国文化，尤其是老子的“道”及中国书法有很深的研究。除此之外，三角形向上延伸的其余两边又不时有颜料向外溢出，到顶角处时更有意地突破了三角形的规定，向外突出了一大块，旁边还有一块不可忽视的色点。而在三角形的上方，三分之二的画幅被用来描述从三角形的黄色到包围它的灰黑色的过渡，而其中所用的柔和笔触也让人感到了些许的温暖。这样，三角形就被赋予了火堆的形象，那向外溢出的黄色就是正在燃烧的火焰，它上方的柔和的、夹杂着黄色的笔触就是蒸发的水汽。于是，这幅作品似乎意在超越的希望，救赎的可能，之所以这样说，是因为整幅作品中只有一个物品，那个近乎抽象的三角形，除此而外别无他物，既便它真的是一堆烈焰，它所照亮的也不过是一片虚空而已。从这一点看，这幅作品似乎又隐喻了思考者（智者）与大众的可悲关系，或者更准确点来说，在这一关系层面上，思考者是可悲的。
作于1982年的《巨大的结》可谓真正的巨大。它的画幅为200cm×500cm，由四个相同的画板依次相接而成。画面以深浅不一的土黄色为大的背景色，像是荒凉的大地，在这个背景上，就是从画面左右两边由下而上斜冲上去的，颜色略有差别的两道黑色粗细条于画面中间结成的巨大的结。这其中的随意与混乱表现在结上，好像是喻示这个结的不可理喻，在组成结的各方来看，又似乎表达了在结成这个结的过程中，给各自本身所造成的伤害：每一方都因将对方视为对立面而仓促不堪，无法尽全力地完善自我，从而达到共同的和谐。但即便是冲突，也包含着交流的痕迹。在结的下方，是象征性的混乱笔触。当然，作为绘画，尤其是如此抽象的绘画，画面的内容可以作多方面的解读。具体到这幅画的巨大的结来说，它就可以诠释为心情、束缚、不自由等等，从而品味出诸种人生况味。然而，画幅的巨大以及其背景的规定性似乎都在辩解画家所要表达的思想并不在渺小的个人状况，而更象是对整个世界大环境的描述。出生于1923年的达比埃斯对于二战的记忆决不是只停留于各种传媒材料上的空洞映象，在他十四岁时就爆发的西班牙内战以及随后而来的二战都极大的影响了他的世界观，另外，存在主义思想在他23岁时就曾深深地影响了他。再加上中国文化的浸染以及他一贯的反战思想都让我们不得不将这幅画看作是对世界的描述：它表达了画家对文化冲突、国家冲突的深沉思考。然而这种思考又不同于戈雅或达利的有关战争题材的画面表现，达比埃斯的思考以及他的画面表达完全地符合他的时代：使用具有普遍象征性的技法来表达最具世界意义的情感。世界由于科技的发达而逐渐成为一个小村镇，文化的传播使最原始的宗教仪式的理解成为可能，他人的感触通过合理的说明便可以为我所共有，于是，单纯意义的事件几乎不再存在于这个世界上，与此相应地，能使各种肤色、各种种族、各种文化背景的人所理解的艺术作品才算得上是这个时代的侥侥者，而为了要达到这一目的，它的艺术表现形式就必然应该是朴素的，正如哑巴的表达——“哑巴用与所要指的意思有些自然联系的姿势或实物来使人们懂得自己所要说的意思。”①——以最本质、最本真的方法使不同的人所理解一样，如此的艺术也应该向原始艺术，向朴态艺术，向人类的普遍心灵靠近。从这一点而言，达比埃斯不断地重复，重复那些简单的色彩，重复那些十字、A以及T，重复那些不属于任何文字系统的象形或符号“文字”也就可以有个较好地阐释了。
例如作于1981年的《凡立水的T》中，达比埃斯就用凡立水（Ｖanish）作颜料画了一个大大的反写的小T，在它左边的是一个略小一些的小A，而在两个字母的下方，他用综合媒材做了个实实在在的长方体基座，基座上简炼的横竖线条与简洁的神秘笔画，再加上基座右上方一段与蛇极其相似的点缀，都让人想到《圣经•旧约》中的约柜。在整个画面的右下方，是一个立体的原始印章，用以平衡整个画面，也使这张西方油画中的留白显得富有生气起来。
与达比埃斯自己早期使用传统材料于画布上造成负面情绪的作法不同，作于1979年他成熟时期的作品完全摒弃了诸如颜料与画框这样的传统材料，它给人的视觉冲击更为直接，这个作品就是《浮雕效果的椅子》。乍一看去，这件作品一定会使观赏者联想到某些惊悚片里的灰暗场面：灰青色的布由于强风的作风紧贴在端正放置的椅背上，那张紧的布匹勾勒出椅背的形象，在椅身最高一层横档所覆盖的布面上用印刷体写着“340”。在这件作品中，呆立的椅背与被狂风吹动的动态的布造成形象上的鲜明对立。充满整幅作品的布像是要淹没一切、狂卷一切的势力，而驱使它的狂风就是使这一势力得以发动的机枢，也可以说成是它的价值判断，而呆立的椅子就是那被覆盖、被淹没，或者甚至是被消灭的独立个体。那个毫无个性的印刷体“340”又让我们想到了黥刑中的铭文或是囚衣上的标号。怎样的情景下才会有如此形式的恐怖气氛呢？那就是二战，刚刚过去的二战！在这件作品所采用的外在表现形式上又可找到道家“无为无不为”的“空”的思想。作品所显现的面犹如一个分界线，它正对着的这一面是强大的黑暗的邪恶势力，而它的那一面，则是被压迫、被残害者的痛苦的呐喊！而采用我们日常生活中最普遍的布与椅子作材料又使我们充分惊奇了一下，具有更强的感染力与戏剧性，作品的形象达到了与作品的主题同样深刻的效果。
达达主义的艺术家们（如杜尚）由日常用品中发现了艺术美，或笔者在此处所称呼的置换美，即把一件现成品以它所应在的位置换到另一个位置（展览馆）所产生的离间效果而得来的美感。这当然有其哲学上的思索，然而又不免有取巧之嫌，甚至会有取消艺术的危险。与他们的作法不同，达比埃斯的此类作品极富个人风格。例如他于1983年以综合媒体做成的《沙发》就是一例。在这件如雕塑般的作品中，体现舒适的沙发被表达成了老旧的即将废弃（或早已被废弃）的座具（王位？）。这个沙发似乎来自史前文明：笨重的如旧城墙似的基座（不同于另一幅作品中整洁肃穆的如约柜样的基座）上草草地覆盖着似乎是最为原始的，即将剥落的黑色毛皮，不过从它简洁的造型中又透露出一种庄严：那直立的线条，高耸的靠背，当然还包括它敦厚的基座，这是它能够永远不倒的有力保证。然而岁月这位永恒的雕刻师最终以自己的耐心使它成为一件朽物：周身散发着霉变和呛人味道，即使让最赢弱的孩子踢上一脚，它的基座也将土崩瓦解，一切尊严都将化为尘埃。这样的一种阐释让人很自然地想到亨利•摩尔的石雕《国王和王后》，艺术家不约而同地将目光投向遥远的王权政治。而与《国王与王后》所要表达的王权与民众的陌生感所不同的是，《沙发》表达了对王权的古老且腐朽的嘲讽：破烂的外表与庄重的形式构成巨大的反讽效果。这里，达比埃斯更为直接明了地表达了对民主的向往与歌颂。当然，这毕竟只是一种阐释，达比埃斯作品一个最重要的方面就是它的双重意义和不可能性。象征颓败王权的沙发同样可以作为对往日种种价值迅速贬值的哀叹：往日熠熠生辉、如此重要的东西现在却成了垃圾堆中的物件了。
如果对人类文明作一个形而下的思考的话，我们就会想到旅程，想到足迹，想到我们的脚。确实，在达比埃斯的作品中就有许多关于脚与足迹的作品。这种作品最早出现在1972年的石版画《无题》中，后来又有了几乎相同的《拖鞋》：一个虚线的圆线周围被印上了朝向圆心的足迹。又有作于1979年的《痕迹》：足迹从画面的左上角走到了右下角，中间有一块很大的黑斑似乎象征着前进路上的踌躇不前，或是某种打击。于是就有了足迹线路旁边的一些杂乱印迹，意喻了人生中的种种徘徊与迷茫时的张望。之后又有作于1981年的《三只脚》，似乎可作为相继前行的寓意。1984年的《脚印》和《侧面身影》，或者是巨大的粗糙的脚印，或者是置于一角的规范化的脚印，都是人（类）境遇的一种表达。而作于1985～1986年的陶器《双脚》又以立体感与朴态向我们阐述了行走的艰难。与之相近的还有作于1991年的雕刻《巨足》，巨大的足上插着雕刻用的工具——各种刀具，这件作品表明达比埃斯对人类文明和思索走向深入，也走向悲观，这似乎也符合他的性格与经历。紧接着又有作于1992年的《脚》，这件作品由一大一小两个镶嵌的方框构成，下方的小方框做成既像凸出又像凹入它外围大方框的样子，使整个作品具有了平面上的立体感，在这个小四方台上，是一双陶土样的粗糙的大脚，而且两只脚上都有被暴力染指的痕迹，右边一只脚上有达比埃斯传统的十字。与这里的混乱情况相对的，是它外面那个相对平静的暖色大方框。在这个方框里，看不出有任何的起伏，中间轻微的线条与细小的粉红斑点又不禁让人想到古老的墙，它的平和与厚重守护着一方净土。小四方台内那双丑陋的脚规规矩矩并拢的状态于此就成了野蛮与文明的冲突对立，或者是一个落泊的浪子面对自己久别的美丽家乡时的羞愧与踌躇，又或者是一个固守一隅的人即将跨入一个新世界的不知所措的迷茫与犹豫不决的恐惧。对比的使用再次让观赏者直视艺术家所要表达的理念。两只脚上的十字刻痕与两个凹口也在叙说着旅途的艰辛与不易，这种阐释也同样与前面的种种分析相吻合，它可以指浪子在外地所遭受的苦难，也可以指开拓者在到达目的地之前的坚实跋涉。总之作品于光滑与粗糙，美感与丑陋的张力之中完成了自身多义性的表达。回过头来看1973年的《土与蓝》这幅作品中，桔红色的“土”很像真正的土，当然也许确实是真正的土，它的形态采用柔和的水流形式，由上向下注入下方蓝色的水中。这里达比埃斯同样用对比的方式表达了滞重与灵活的概念，相互威胁，但又可以相互转化。因为作品中的两个对立元素并不只是静止不动、毫无思想的客观物，它们是两种生命体的体现。然而作品上的铁丝网似乎又意味着一种不可突破的严格限制，这让我们想到了带着镣铐的舞蹈，在这里更确切的说法大概可以叫做一定条件下的相互融合。
与达比埃斯极其原始意味的抽象作品相对立的，是他的众多以人体或人体局部做为素材的作品，这些作品不时地会被命名为《女人》、《身体》、《裸背》、《脚》等名字出现，将观赏者的目光直接无误地引向对自身本体性的思考。但与他抽象作品相同的是这些作品同样充满了多义性，可谓仁者见仁，智者见智的作品。不过，由于他的经历与他所热衷的哲学性思考，在这些作品的多义性解释中，我们总能归纳出或感受到一种悲观情绪，这种情绪通过他惯用的冷色调及粗犷无稽的笔触很好地传达出来。
例如作于1988年的《女人》，既可看作一个女人靠在一把椅子上，以便放松自己，又可看作是一个女子不完整的头部，她紧闭的眼睛及双唇，似乎在独自默默地承受着莫大的悲伤。在她本来应该是头部的地方，可以看到很浅的十字，而在她的脸上，又可以看到一个深色的可以理解为门或墓碑那样的长方形，如此的组合就有了与前一种观感完全不同的感受，而且也更为具体，更容易引起观赏者的沉思。
同样做于1988年的石版画《身体》中，达比埃斯向我们展示了一个丑陋的无头人体。在这个人体肥硕的皮肤上有红色的密密麻麻的刀痕，再加上松驰下垂的肌肉，给人以暴死者的印象，胸部一道黑色的裂口和腹部侵入身体的黑色十字更是否定的，邪恶的象征，笔触边缘的不清晰意味着侵入的不断发展，直至将其消解为他周围的黑暗，达到彻底的异质化。那么，他是谁？为什么会有这样的遭遇？他的背后有什么故事？所有的问题作者都未给出答案，我们甚至不能看到作品中人物的脸，于是，一切的意义都隐去不现了，暴露的只有赤裸裸的暴力与血腥。当然，那个黑色的十字定会让人想到受难，这也许也是作者想要传达的一个深层意义。不过这名受难者决不是真正的受难，他肥硕的体型一点也没有基督的影子，那密密麻麻的刀痕也无一丝庄重感，引不起人的尊敬。如果作者确实有这方面的意思，那也只可能是反讽，肥硕的躯体就是现代人的象征，不论是从精神上还是从实际的体态上，不单单有食欲的增长，更有各种贪欲的增长。当观赏者的目光向外扩展，就会遭遇外围惨白画框所带来的尴尬：它将黑暗中被侵害的躯体框起来作为虚假的创造物展出，你刚才对画中身体所做的种种猜想瞬间被艺术手法所击溃。画框的隔离效果让人想到了电影画面的淡入与淡出，随着画框在视野中的显示与消隐，这具身体的被施暴场景也得以在我们头脑中强化与弱化。于是，作为被注目的主体，这具身体就处于被关怀与被遗忘的巨大矛盾之中。当然，如果他有自己想法的话。相对于被关怀，他所想要的也许应该是被遗弃，这也正是现代人对自身价值的判断与其实现的不彻底或不可能的心灵矛盾的象征。达比埃斯在此又重拾了波德莱尔的腐尸，将恶与丑的主题更加深入挖掘，从帮助人认识到自身时日的短暂到自身整个思想意识的不确定感，自我否定的惶惑感。那意识深入撕心裂肺的痛楚。或许你只是一个局外人，当你意识到画框存在的时候，你总有哪怕是一瞬间的时间让自己的视神经系统关注到画框内的血淋淋的，如噩梦般的现实，这一瞬间的强光将会照亮你的整个自我意识，让你看清楚自己所承继的历史与脚下正在走的路。通过一个画框，达比埃斯突入了我们的生活。
相对于这幅《身体》，1996年的《断头》更为直接，它清楚地表明了自身的身份——无头尸。然而这具无头尸又没有《身体》所带给人的恐怖、压抑感。在这幅作品中，双膝脆地双手交叉相握的以粗线条勾勒的人占据了整个画面。人的头部自然是没有的，只有脖子处的一圈线条。在这圈线条之上是一把黑色的刀从左上方到右下方中央处，占据了四分之一的空间，在这把刀的上面，有达比埃斯惯用的在画面中写字的作法，写着Hesychactc。从身体的背后，可以分明地看到两个土色的翅膀。他是天使吗？从他的姿态看来，应该是的，再加上他胸前大大的十字，以及十字后面象征虔诚信仰的火焰，他无疑应该是个天使，一个为了自己的信仰，为了人类的拯救而牺牲的天使。然而既使牺牲，他也如此虔敬地交叉着双手祷告，为上帝，为人类，也为将他的头砍下的敌人。从绘画技巧上来说，这幅作品简单地像儿童画，甚至连儿童画都不如，一切都表达为轮廊，没有细部描绘。达比埃斯将深刻寓意注入到史前岩洞壁画之中，以表示这些思想的古老程度及对人类生活的重要性，其实史前岩洞壁画又何偿不重要呢？那些画作无一例外地关注人自身的发展。
从达比埃斯的这几幅以人物躯干为素材的作品中，特别是这些作品中所表现的灰暗色气氛中，我们不难联想到两幅著名作品，一幅是戈雅的《1808年5月3日的枪杀》，另一幅是蒙克的《呼喊者》。在这两件作品中，灰暗的恐惧气氛一如达比埃斯的这几件作品，当然，这其中最大的差别就是前辈们的画作中展示了完整的人体，将恐惧与怜悯和悲剧感通过画中人物的面部表情很好地传达出来，前者是面对明显的、即将到来的死亡，后者则是源自人物隐藏的内心冲突。相对于戈雅的作品，之后蒙克的《呼喊者》似乎更能激起观赏者的好奇心，同时也更能打动人。因为恐惧的来源越是晦暗不明，它所能引起的惧怕情绪就越是让人胆寒。正如在恐怖片中，某些同伴的神秘死亡比起战争片中的同样的情形要更让人绷紧神经一样。于是，蒙克的画就比戈雅的更具有普遍性，它所表现的不单单是某一历史时期中的的屠杀革命者这一既成事实，它揭示了可能时时隐藏于我们内心深处的对某种未知情形的恐惧感，它时时驱策着我们向前进，把我们投入到忙碌的日常生活之中，投入到我们无法清楚定义或者不敢去定义的模糊未来之中，以便我们中不会有谁停下脚步，带着疑惑的表情回头观望。可以说，戈雅和蒙克都不同程度地观照到了当时的悲观思潮，而达比埃斯作为他们的继任者（他与戈雅还同为西班牙人），就是相应地关照到了二十世纪末的悲观思潮，与这一思潮和颓废、无理性特征相对应地，达比埃斯就采用了无头躯体的外在形式。除此之外，达比埃斯还让整个躯体充满画幅，将他前辈使用的多少有些隐晦的表现手法突转成了肆无忌惮的直接观照。这种情形很像弗洛依德出现之后的人类心理学：一切隐匿的东西都被火辣辣地观照撕得体无完肤。那种温情脉脉地象征性表达已经不足以激起当代人麻木的审美神智了。从另一个角度来说，达比埃斯有勇气将画作中本该有的辅助景物流流略去不给以表达空间，而仅仅依靠一个主角人物的无表情表达，也足以说明他的创新勇气与对于绘画本身所能达到的感染力的充分自信与灵巧把握。在这里我们不得不再次将他的作品与古代岩洞壁画作比。在古代岩洞壁画中，除了人与动物之外，从未出现过其他景物，人与人之间，人与动物之间的空间关系通过它们之间的空白以及观看者的想象得以获得再现，于是，在这样的绘画作品中，就满是追捕时的激情与紧张了。与此类似，在达比埃斯的这几幅作品中，除了主要人物之外也再无其他明显的背景，画家或者以大块的暗色调充填余下的空间，或者干脆就让它白白空着，就像中国绘画中的留白。人物周围的幽暗空间隐藏着种种不知名的否定威胁（力量），总在企图吞没我们的主人公；而留白似乎更是悲惨的空洞，这样的空白在无视一切：你的努力，你的过往，你的受难以及造成你受难的凶手，一切都变得毫无意义，你所重视的，或者说你一心为之付出的一切价值（你的受难）都如一缕投入虚空中的思绪，激不起一丝他者的反应。从这一层面来说，我们最后所分析的《断头》其实是对基督教受难精神的讽刺，这种讽刺当然不是源自基督教本身，而是对当下人类精神状态无法挽救的悲叹。而至于悲叹的具体内容，达比埃斯并不关注，或者应该说他关注的是所有应该关注的。正如法国当代艺术史家夏吕姆指出的那样：达比埃斯的艺术，探向一个有机的、无定型的暖昧和未曾臻达的世界。确实，这种暖昧和未曾臻达恰恰暗含了古代岩洞壁画所带给人的感受。
达比埃斯作品的美学意义
纵观达比埃斯的整个创造历程，可以看出一个完整的创作轨迹——感谢上天为我们留下了这样一笔财富，可以完整地窥见一位艺术家的内心历程，而不是如某些著名的画家（如凡•高、莫迪利阿尼等）那些只给我们留下那最绚丽的惊鸿一瞥——使我们得以对二十世纪的绘画史有一个完整的参考样本。
发生在1940年达比埃斯18岁时的车祸在他的绘画生涯中一直被认为一个相当重要的契机，原因就是他在那之后的个人作品的诡异感，似乎来自一个通灵人。他早期的自画像作品中，东方化的面孔中镶嵌着专注的有些呆板的眼睛，这双眼睛再配上他作着特定手势的双手让我们感到了一种来自东方的神秘力量，尤其是他的手势，不由让人想到佛手印。作于1946年的《扩大（达比埃斯自由画像）》更是以太阳和阳光的典型形象彰显了这种力量。然而他又并没有一味地沉迷于这种神奇的不可知创作风格中，对于社会、人生及艺术本体的思索，使他开始寻找自己独特的绘画风格。当然，前期的尝试也为他最终风格的定型起到了很大作用。或者说这些作品本身就预示了他今后的整体画风，如早期作品中各种形式的象征，对死亡与神秘气氛的描绘。马上，他就找到了对这种气氛表达的最适合的语言，采用抽象的、接近原始的表达方式，这种原始不仅指原始的绘画，如前文提到过的古代岩洞壁画，更指它所用的各种材料使其有脱离绘画领域的视觉感受，达到最为原始的真。那些如高大古旧的墙体被他标以各种无实际意义的名称，似乎我们正在观看的就是一个客观物而不是一件艺术品，然而当你确实从中领悟到作者想要对此讲述的意义时，你就会发现自己的审美眼光与对艺术的理解有了一个全新的变化。
是的，通过达比埃斯的艺术洗礼，我们会发现自己所处的世界就是一个庞大的美术馆，不管是人为的还是自然的都可以当作艺术品来看，来感悟。
从整个人类艺术史的角度而言，从原始的岩洞壁画到流派纷呈的二十世纪，艺术家都竭尽所能地创造着，创造着自己的作品，创造着自己的风格，创造着自己的流派，以便不被历史所遗忘，正是这种不断探索的欲望和不被遗忘的野心推动着艺术的进步。然而当前辈艺术家都已完成了自己的既定目标之后，更不用说有些人在这方面的超常发挥，后辈艺术家的创作空间就不可避免地受到了限制，尽管每个真正的艺术家都够得上是个天才，而且也幸亏如此，我们的世界才会如此丰富多彩。
达比埃斯，这个非定型绘画大师，通过知觉与感性刻画人类深层次精神领域的绘画大师，在笔者眼里却更愿意称他为召唤原始创作理念与激情的艺术家，他的画作与前文的分析叙述已经很好地阐述了这一思想。所以，也许原始画派这一名称更能让人一目了然。从原始人对自然、对死亡的敬畏发展起来的带有强烈原始宗教意味的绘画在记录外在客观真实的同时，也映照出了自身主观的强烈情感，物与我的关系得以形成，客观映视与主观表达的逻辑关系也就这样根植于人的意识之中，按恩格斯的说法，这其实就是人形成的必要条件。之后的艺术家们遵循着这一创作方法论一直走到了今天，然而随着人类自身意识与科技的不断发展，对自然与彼岸世界的敬畏逐渐淡化，艺术家在进行主观输出的活动中更注重个人审美的表达。对于人类集体感受的领悟力慢慢退化，对终极问题的关注也逐渐被束之高阁，“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”，与其关注将来必有的一死，何不来思考今生所应有的作为？这一想法当然是我们应该持有的积极精神，笔者之意也当然不是在宣扬神秘主义，只是这样一来，人类在精神上的认同感就会受到削弱，我们不再从人这一角度来审视人类，而是变成了从白人、黑人，中国人、美国人这样的角度。尤其对于能够形成人类同感的绘画艺术而言，这一思考角度有可能造成它的分裂，不是吗？某些艺术作品被标以不同的名称，如非洲艺术、美洲艺术、大洋洲艺术以及欧洲艺术，那是因为这些艺术在很大程度上只是代表了各自地域上人的生存状态。
同时从不同时期的艺术交往来看，相对落后地区的艺术形式总是在启示着相对文明的欧洲艺术家，而不是完美的欧洲艺术去启示这些落后地区的艺术家。为什么？为什么在这一领域我们通常认为的文明影响、带动落后的普遍规律失去了效用？我想答案已经在笔者的前文里阐明了。
而生于斯，长于斯的达比埃斯，也许是得益于那次生命经历，再加上他对二十世纪艺术的思索，特别是抽象表现主义在表达人类共有情感上的优势，大胆地走出了属于自己的创作道路。他用最为原始的创作材料，构造出最为原始的绘画作品，表现了人类灵魂深处共同的、也最原始的恐惧。在他阴惨的画面中，我们找到了悲剧的感觉，也许正如卡夫卡所说：我们是被抛入这个世界的，也许另一个世界才是我们真正的故乡。

①《新科学》，维柯，商务印书馆，1997年，P124。