楚西北

文人画

幼时画画，心中没有壁垒，喜欢便画，画好便欢喜，画不好则放弃。

后来学了素描色彩，知道什么是水粉、水彩、油画，也知道了什么是国画，什么是西画。

学西画的人，总不免用“西画”的眼光来看“国画”，我也如此。以前喜欢宋人工笔，尤其佩服宋徽宗，觉得那才是“画家”的画。

其实我的这种喜欢，隐约带着一种替古人操心的心理，觉得中国画后来走了歪道，搞什么“文人画”，结果搞得中国画气息奄奄。

文人画一根线条也画得弯弯曲曲，仿佛线条可以有独立的审美，殊不知线条乃造型之元素，离开了造型，线条便什么都不是。也巧当时吴冠中老先生提出“笔墨等于零”的概念，在报上和张仃先生吵得热闹，我虽未细读二位先生文章，但私下里总认为自己和吴老先生是一头的。

现在想来，我的这种看法实在是无知者无畏。现在因为看得多了，各种艺术门类其中的妙处总能体会一二，这样一来就总是点头称是的多，断不敢再轻易提出异议了。其实纵观中国绘画史，从开始的宫廷绘画，画院绘画，一路走到文人画，是一个很自然的流程，当然如果我想论述一下为什么会“很自然”，那不免又得长篇大论，所以只好学一学人民日报社论，只设论点，不谈论据了。

我现在很喜欢文人画，相反对画院艺术倒不是很注意了，想想这也很有意思，看法的转变日新月异，古人说得没错：苟日新，日日新，又日新，生命就是因为这些变化才值得过下去的。

徐渭

明清小品文之中，能给人以心弦之触动的文章很少，大多数不过就是些世故的套话罢了，但读到徐渭的文章，就觉得他与别人不同。

徐青藤是一个字画、诗文、戏剧方面天赋极高的艺术家。记得在上海博物馆看到他的水墨花卉册页，用笔用墨都险峻至极，有些地方简直不像是人画出来的，似鬼斧神工一般，大潇大洒的写意泼墨，气势如虹又浓淡自然，恣肆放纵却又章法严谨，这份功底与气度，令人叹为观止！

不是谁都有资格狂放，李白斗酒诗百篇，那是建立在他纵横江河的才气与功底之上的，张旭狂草，是千锤百炼之后有朝一日化蛹成蝶自由飞翔，然而精神图示之自由飞翔，肉身依然沉重，百般需求，欲求均要求给予满足，在中国古代社会，如果你的才气止于文学艺术而不懂仕途经济，那么装疯卖傻也救不了你，青藤那样一个大艺术家，却一辈子做人家的幕僚清客，代人作文，在公文、奏表、贺辞中浪费才华，按现在的话来说，他就是个办公室文员吧，长期的抑郁导致忧愤成狂，竟因击杀后妻锒铛入狱，经人营救才免遭一死，真是：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”

困扰徐渭的东西，实际上也是大多数天才艺术家一辈子都要面对的（荒诞）处境问题，韩国电影《醉画仙》讲述了韩国古代画家张承业生平故事，承业自幼贫苦，但绘画天赋极高，后加上勤学苦练，名师指导，得以跻身于一流艺术家行列，虽然达官贵人以得到承业作品为荣，甚至皇帝都请他入宫作画，但对于整体社会来说，天才艺术家仍然是一个暧昧的存在，实际上无论是封建贵族，还是后来的革命者，平民，谁也没拿张承业这样的人当回事，革命时，他差点被当做“贵族的走狗”打死。社会当然需要艺术，需要美，因为人们依然需要精神慰籍，苦难从来不曾缺少，但人们不需要艺术家，这是个悖论。艺术家是社会的异己分子，在中世纪欧洲，艺术家为上帝工作，神是高于国家社会的，所以艺术家似乎有了存在的正当理由，但那时他们还没被命名为“艺术家”。

中国传统文学艺术一直荡漾着鸟语花香的祥和之气，所谓山水，描绘的仍然不过是文人学士的精神优游，一种随时准备退居二线的文官情怀，所谓花鸟，无非案头清供，梅兰竹菊高风亮节，但事情到了徐渭，就发生了质的裂变，就像白话小说到了《红楼梦》发生了巨大变化一样，个人之不幸成了诗之幸运，是苦难让艺术家看到了诸多异境，那张牙舞爪的写意水墨花鸟就是“不幸”之表达，所以有人称这种大写意花鸟画为“表现主义的”，徐渭乃“表现主义”第一人，自他之后，才有了八大山人、石涛，虚谷，吴昌硕，齐白石。

以上的这番议论，全因为看到徐渭致朋友的一封简短的信札，看完之后感慨系之，遂作此文。

（附）
与季子微
不见者忽已三岁。亲旧渐凋落，事变百出，如布帛在染匠手，青红皂白，反掌而更。即如渭者，昨一病几死，病中复多异境，不食者五旬，而不饥不渴，又值三伏酷炎中也。欲与知己言，回头无人，奈何！
--《徐渭集》

展览观感

6月20日去上海美术馆看一个级别颇高的展览，是国外某基金会的藏品，陈列了欧洲近现代油画作品若干，其中不乏大师名作。

另外看展览的时候还遇见了一个十年未见的老同学，她叫我名字的时候，我却无论如何也想不起她名字了，一时张口结舌尴尬不已。

展览大体按时间顺序安排，从古典主义油画一路走来，到法国学院派，新古典主义，浪漫派，巴比松画派，拉斐尔前派，再到印象派，后期印象派，最晚至纳比派，纳比派作品只陈列了一幅画，维亚尔的一幅室内小景，没看作品标签之前我还以为这是勃纳尔画的，这两人的早期作品真的很像。
从古典到现代，画面所呈现出的光，色，造型；包括用笔，用油，（画面表面）质感是如何一点点变化的，我想这就是展览给我们所呈现的非常清晰的流程，使我们感到西方画史的任何一个环节都不是凭空出现的。

古典大厅内的大多数画家我都不是很熟悉，只有一些作品似曾相识。

这个基金会似收藏了不少英国画家的作品，除大量的古典油画以外，还有拉斐尔前派的沃特豪斯。近年我对英国文艺渐发生兴趣，英国电影，英国文学，只是古典油画看得少，这次算是补充了不足。英国古典绘画反应出理性、严谨的作风，文雅、庄重、唯美的美学，有些作品的细腻程度令人叹为观止，但用笔用色上面的松紧疏密又拿捏得十分自然，大气，英国这个时期的绘画呈现出黄金时代的明亮、欢乐，人体、花卉、庭院、田园，看着这些作品，你会觉得英国画家不会像法国画家那样在乎时代和观念的变化，因为他们洞悉了艺术恒定不变的那一面。这源于他们的教养和自信。

我喜欢某个画家（展览还没看完我就忘了他的名字）描绘的场景，一男一女坐在沙发上交谈，窗边有一大束蜀葵花，逆光的效果使花卉的色彩灿烂夺目，衬着远处喷泉晶莹的水花，使这幅画洋溢着一派造化和人文合二为一的欢乐之光。

拉斐尔前派的作品我不是很熟悉，只莫名感到一种象征的诗意。

印象派之中最为引人注意仍是莫奈，这毫无悬念。只是令人意外的是，展览陈列了一幅高更早期的风景作品，画得非常棒，在我看来是不输给任何一位印象派画家的，只是这幅画无论从风格还是观念上都很像毕沙罗。

展览之中我个人最喜欢的一幅油画，是拉图尔的花卉静物，很简单的灰色背景，随意皴擦出的褐色桌面，在这两者之间，有一束非常美丽的梨花，白色的花，灰绿色的叶子，有沐浴在光线之中的，有隐现于阴影之内的，这其实是一个非常难以处理的场景，而拉图尔却画得轻松自然，五六十多小花，该精彩的精彩，该随意的随意，阴影中的花叶，轻松几笔就能把握的恰当好处，甚至有中国书法那样的潇洒，那样的一气呵成，但是人间四月的芳菲、湿润之气都已在这个简单而复杂的静物绘画中展现无遗了，这样的技法和审美，简直高山仰止。

风景塞尚

无论如何都绕不过塞尚。

塞尚被誉为“现代主义绘画之父”，连教科书上都这么说。“塞尚把世界看成是圆柱体，椎体或球体”我们也人云亦云地随口说说，好像我们真的很懂塞尚。

其实很多人都觉得塞尚画得很呆板，搞不懂为什么他会有那么大声誉。

很久以来我都觉得塞尚是一个非常重要的画家，但我不喜欢他，因为他的绘画中缺少一种叫做“情趣”的东西。就像吴昌硕，吴的字画都不错，有金石味，但他的作品不如齐白石有趣。

塞尚也批评过（我以为有趣的）高更：“高更不是画家，他只弄些中国玩意儿”。啊，他这么说高更，真令人讨厌，难道高更的浪漫传奇经历，以及他在塔希提岛的最后追问：“我们是谁，从哪里来，到哪里去”还不够令人神往而敬佩的吗？

塞尚象专注的学者一般作画，认真，单纯！他的确发展出了一整套严密的观念系统，实际上今天的画家很少不曾在塞尚哪里得到恩惠的。

塞尚的静物画是非常伟大的，其中明晰的色彩构成、构图、物体的体积感等观念影响深远，你几乎可以说这套东西就是异彩纷呈的现代绘画的母体。

这些都是常识了，我不想深入谈下去，只是最近画风景，研究风景，脑际也不时掠过塞尚，很奇怪，在以前我是无论如何也不会想到他的，在我看来，与严密的静物，人物画相比，风景可以说是浪漫的题材了，但塞尚的风景每每让我气馁，总是层层叠加的一模一样的笔触，绿色的树，黄色的房子，有时连这些简单的形象也显得支离破碎，只有，只有线条，笔触，色彩。我从中找不到任何我以为有趣，浪漫的东西来。对此我只能说塞尚无论是画风景，还是人物，静物都是一样的，都是其那套严密系统的试验的一部分。

我在研习风景画的时候，想起塞尚的其实就那么一幅画-《圣维克多山》。塞尚画了很多圣维克多山风景，这个系列大同小异，他似乎在不断印证一种观念，他借圣维克多山风景来证明一种最为经典，稳固，建筑般坚实的构图样式：远景三角形的大山，中景是山下的村镇，近景是树丛或是斜伸过画面的几枝树干。这是一个金字塔形的构图，平稳而丰厚，最有名的那幅《圣维克多山》，色彩似乎游离于形体，漂浮在画面之中，但是构图稳固的感觉仍然永恒而肯定，就是因为画面内在的结构已经达到一个不可动摇的地步，你不能想象添加或减少或移动画面的任何因素了。有人评论说：“塞尚在《圣维克多山》系列绘画中，已经达到了古典和现代和谐统一的地步。”

所谓古典我想就是那种永恒，平稳，安详。而塞尚是通过构图和色彩笔触而达到的，这就是现代。
国内专画风景的艺术家不多，如王克举，他画了很多小品式的东西，这些作品比较赏心悦目，但是我看到他画过比较大的，也比较深入的一幅画，其构图方式仍离不开塞尚的《圣维克多山》，同样的例子我还可以举出张冬峰，现上海美术馆收藏的一幅风景画，其中占画面主要构图的一座大山，亦令人想起塞尚。

前天我重看《圣维克多山》系列，它给我新的视觉刺激的是那些穿过画面的树枝（或树干），可以想象，塞尚为了构图的需要，把这些线条因素突出表现出来，而且它们有一些重要的作用，就是分割画面，由此带来丰富的视觉空间。而且这些线条让我重新思考东西方艺术之间的异同。我观察到塞尚所代表的西方绘画中的线条，实在都是以直线，弧线为主，如果里面出现了曲线，那也是有弹性的曲线，曲线的每一段，仍然是弧线。而东方绘画，举例文人画中的线条，却是刻意避免直线或弧线的，它追求一种稚拙的，自然的弯曲。我常常觉得梵高，或高更那个系统的绘画，其中的线条和东方绘画相通，难怪塞尚会批评高更不是艺术家了。

西方的线条和东方的线条孰优孰劣，这不是一个问题，实际上，这两者根本就无法比较，因为东方的线条有时就意味着绘画本身，而西方的线条最初只是指块面的边缘部分而已。