·变形金刚·
中国古代诗歌,自诗经以降,经历代累积,浩如烟海,蔚为大观。整个诗歌史上,有关情、色、性的描写,绵延不绝,贯穿始终,形成一道亮丽的风景线。笔者沿这条线路寻幽探胜,时有所得,集成一文,分期贴出来,向方家请教,与读者分享。
分列目录如下:
情
一.诗缘情
二.情是何物
三.打情骂俏
四.相思调
色
一.美女如云
二.螓首蛾眉
三.软玉温香
四.病态美
性
一.巫山云雨
二.浅斟低唱
三.良宵苦短
四.淫词艳赋
一.诗缘情
《诗经·周南·关雎》:
关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。
参差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之。
求之不得,寤寐思服。悠哉悠哉,辗转反侧。
参差荇菜,左右采之。窈窕淑女,琴瑟友之。
参差荇菜,左右芼之。窈窕淑女,钟鼓乐之。
爱情是文学作品中永恒的主题。文学作品有多种形式,但在最初就是诗歌,其它文学形式是后来才陆续出现的。在中国古代,诗歌占有至高无上的地位,按林语堂的说法,中国人缺少宗教情怀,就和诗歌有关,因为诗歌取代了宗教,为人提供灵性,活跃感情,医治心灵创伤。中国古代所有的学者都是诗人,至少是装出一副诗人的模样。即使在近、现代,小说、戏曲及其它一些种类的文学作品大行其道,诗仍然常常被当作最高的文学形式。
诗的原始形式应该是歌,有文字以后,歌词被记录下来,并逐渐与音乐脱离,就成为诗。中国的早期著作,如儒家六经,其中就有许多韵文,显示其与音乐的关系。中国第一部诗歌总集《诗经》,在先秦典籍中只称为《诗》,汉朝独尊儒术,学者们将其奉为经典,成为儒家六经之一。《诗经》中的作品,本来就是歌词,《墨子·公孟》说:“颂诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百”,就说明诗三百余篇都可以歌唱、伴舞、或用乐器演奏。《史记·孔子世家》云:“三百五篇,孔子皆弦歌之,以求合韶、武、雅、颂之音。礼乐自此可得而述,以备王道,成六艺。”孔子自己也说过:“吾自卫返鲁,然后乐正,雅颂各得其所。”(《论语·子罕》)诗本来可唱,当为定论。
诗歌是如何产生的,要表现什么,这些问题历来受到人们的重视,也有许多说法。一般认为,诗歌最初是简单的歌谣,与音乐和舞蹈结合在一起,有韵律,有节奏。《吕氏春秋·古乐篇》有葛天氏“投足以歌”的记载,就是载歌载舞。歌舞又是如何产生的?许多人认为产生于劳动,《淮南子·道应训》云:“今夫举大木者,前呼‘邪许’,后亦应之,此举重劝力之歌也。”鲁迅接受了这个说法,在《且介亭杂文?门外文谈》中举例说,在大家抬木头觉得吃力时,有人发出“杭育杭育”的叫声,就是文学创作,此人就是作家,是所谓的“杭育杭育派”(其实,“杭育杭育派”是林语堂对左翼作家的讽刺)。当然这只是后人的推测,远古的人对此没有记载,也无法记载,因为歌舞的产生必然早于文字。我们观察一般动物,它们“劳动”(比如捕食)时,并不一定发出声音,倒是它们发情时,会作出非同寻常的举动,发出特异的声音,与原始人类的歌舞颇有相似之处。因此笔者认为,人类的歌舞更可能是产生于情欲的表达,歌舞者用动人的歌声和迷人的舞姿吸引异性,传达爱慕之情。无论如何,有一点是没有疑问的,就是诗歌是有感而发,表现人的感情冲动。《毛诗序》说得好:“情动于中而形于言。言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故咏歌之;咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”
然而千百年来,人们用诗歌表现情感的欲望,常常受到排斥和压抑。《尚书·尧典》云:“诗言志,歌永言,声依永,律和声”,《毛诗序》云:“诗者,志之所之,在心为志,发言为诗”,这就是所谓的“诗言志”。闻一多先生考证,“志”从士从心,“士”训“止”,“志”的本义是停止在心上,指记忆、怀抱、意愿等。“诗言志”的意思就是,诗歌是用来表达襟怀抱负的。魏晋南北朝是中国所谓“文学的自觉时代”,曹丕在《典论·论文》中提出四科八体的文体论,曾指出“诗赋欲丽”,陆机在《文赋》中更明确提出“诗缘情而绮靡”,意思是诗歌由情感而发,要绮丽华美,这就是所谓的“诗缘情”。“缘情”说后出,比“言志”说更准确地表达了诗歌的特征。其实二者本来相差无几,情和志的意思相近,刘勰《文心雕龙·明诗第六》说:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然”,有点和稀泥,唐·孔颖达《疏》则干脆说:“在己为情,情动为志,情、志一也。”但长期以来,“诗言志”中的“志”被解释成经过礼教规范的思想,是“文以载道”之“道”,“诗缘情”中的“情”则被视为未经礼教规范的男女私情,造成古代文学批评史上“言志”与“缘情”的严重对立。
诗三百篇的诞生早于儒家,其中多有语言朴素感情纯真之作。朱熹《诗集传·序》云:“凡诗之所谓风者,多出于里巷歌谣之作,所谓男女相与咏歌,各言其情者也”,说明“国风”中的诗歌多来自民间爱情歌谣。这些作品是中国古代抒情诗的源头,表现了人的真情实感,反映了人性的本质意愿,具有超越时代的艺术魅力。《诗经》之后,楚辞、汉赋、乐府诗,及唐诗、宋词、元曲,还有南北朝至明清的大量民歌,继承了“国风”的传统,使抒情诗在各方面茁壮成长。从总体上来说,抒情诗在中国古代占主导地位,叙事诗基本上不成气候。如果诗不能“缘情”,只能“言志”,恐怕大多数诗歌都要被否定了。
孔子与《诗经》有不解之缘,司马迁记载孔子曾对《诗经》动过大手脚:“古者诗三千余篇,及至孔子,去其重,取可施于礼义,上采契、后稷,中述殷、周之盛,至幽、厉之缺,始于衽席。”就是说,孔子删除了十分之九的诗篇。学者们对删诗说疑而不信,但孔子对《诗》确有许多论述,特别强调《诗》的重要作用。他教导儿子孔鲤说:“不学诗,无以言。”(《论语·季氏》)又提出“温柔敦厚”的“诗教”:“孔子曰:‘入其国,其教可知也。其为人也温柔敦厚,诗教也。’”(《礼记·经解》)孔子还说:“诗三百,一言以蔽之,曰:‘思无邪’。”(《论语·为政》) 这些都对后世评价《诗经》和整个文学评论产生了深远的影响。
“思无邪”本是一句诗,出自《诗经·鲁颂·駉》,按闻一多的解释,“邪”为“穷”意,“思”本是语助词,这句诗的大意是“啊,无边无际”,但孔子却把它解作“思想无邪”了(《诗经讲义》)。其实,这一点早有人指出过,朱熹在《诗集传·卷二十》中评注该诗时,虽重弹儒家老调,将“思无邪”解为“必使无所思而不出于正”,却引前人话说:“昔之为诗者,未必知此也。孔子读诗至此,而有合于其心焉,是以取之,盖断章云尔。”等于默认孔子“合于其心”地断章取义。“思无邪”作为孔子对《诗经》的概括,过于简单和片面,却成为儒家的文学批评标准。孔子的本意似乎是说,《诗经》中的作品总体上没有很出格的地方,因此可用以教化百姓。但这三个字被后世奉为作诗的标准,要求诗歌内容符合社会道德,不能表现异端思想,对文学创作产生了广泛而有害的影响,曾被鲁迅斥为“囚人的牢笼”。
历代许多名家都曾撰文,强调文学、特别是诗歌的抒情特征。《文心雕龙·物色第四十六》云:“岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发”。钟嵘《诗品》序言开篇就说:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏”,并说:“嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫;或骨横朔野,魂逐飞蓬;或负戈外戍,杀气雄边;塞客衣单,孀闺泪尽;或士有解佩出朝,一去忘返;女有扬蛾入宠,再盼倾国;凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”明确地指出能充分表达人七情六欲的只有诗歌。梁简文帝萧纲指出:“立身之道与文章异。立身先须谨重,文章且须放荡。”(《戒当阳公大心书》)梁元帝萧绎则说:“至如文者,惟须绮縠纷披,宫徵靡曼,脣吻遒会,精灵荡摇。”(《金楼子·立言》)二萧都提到一个“荡”字,就是强调在文学创作中放任感情,不受拘束。白居易也指出诗以真情实感打动人的心灵,所谓“感人心者,莫先乎情”(《与元九书》)。从屈原的“发愤以抒情”,司马迁的“发愤著书”,到韩愈的“不平则鸣”,都表明文学创作常常是感情涌动,一吐为快。欧阳修提出“诗穷而后工”,进一步指出诗人受到困苦环境的磨砺,“内有忧思感愤之郁积”,才能写出优秀作品,引起人们的共鸣。
其实,孔子提出“兴观群怨”说,曾指出过诗“可以怨”。对于“怨”,孔安国注为“怨刺上政”,《毛诗序》也说“下以风刺上”,但又说“故变风发乎情,止乎礼仪”,给怨刺加上了框框。朱熹将孔子的“怨”注为“怨而不怒”,淮南王刘安《离骚传序》也早就说过:“国风好色而不淫,小雅怨悱而不乱”,唐·孔颖达《礼记正义》则说:“诗依违讽谏,不指切事情,故曰温柔敦厚诗教也。”所以怨刺是有界限的,“刺”只是所谓的“美刺”,不能违反“温柔敦厚”的诗教,更不能破坏封建伦理秩序。
明朝文学家冯梦龙曾刊行民间歌曲集《山歌》,他在《山歌序》中提出,要“借男女之真情,发名教之伪药”。晚明公安派提出在文学创作中“独抒性灵”,清代中期的袁枚将“性灵”说借来论诗,指出“性情以外本无诗”,并说:“自《三百篇》至今日,凡诗之传者,都是性灵,不关堆垛。”他模仿元好问《论诗三十首》,也作了一首“论诗”诗:“天涯有客号玲痴,误把抄书当作诗。抄到钟嵘《诗品》日,该他知道性灵时。”(《随园诗话·卷五》)还有大批民间作者,不知“温柔敦厚”的诗教为何物,管它什么“言志”、“缘情”,只是有感而发,直叙心声,正如金圣叹指出的:“诗者,人之心头忽然一声耳,不问妇人孺子,晨朝夜半,莫不有之。”(转引自林语堂《吾国吾民》)笔者在这篇系列文章里,除了谈论很多文人学士精美的诗歌作品外,也将提到不少民歌,它们虽多为粗俗之作,但是真情流露,也颇有趣味。
《诗经》的开篇《关雎》,是千古传颂的名篇。对这首诗的解释众说纷纭,有说是讽刺帝王的,有说是颂扬后妃之德的,有说是婚礼上的赞歌,还有说是民间情歌。这些说法似乎都有些问题,而儒家“后妃之德”的说法可能是最牵强的。孔子说:“《关雎》,乐而不淫,哀而不伤”(《论语·八佾》),这给儒家对《关雎》的评价定下了一个基调。《毛诗序》首句就说:“《关雎》,后妃之德也,风之始也,所以风天下而正夫妇也。”这种解释被后人继承,如《文心雕龙·比兴第三十六》云:“关雎有别,故后妃方德;尸鸠贞一,故夫人像义。”孔颖达《疏》亦云:“二《南》之风,实文王之化,而美后妃之德者,以夫妇之性,人伦之重,故夫妇正则父子亲,父子亲则君臣敬,……此诗之作,直是感其德泽,歌其性行,欲以发扬圣化,示语未知,非是褒赏后妃能为此行也。”以上的说法都比较笼统,属于概念化的评价,朱熹《诗集传·关雎》则说得比较具体:“周之文王,生有圣德,又得圣女姒氏以为之配。宫中之人,于其始至,见其有幽闲贞静之德,故作是诗。言彼关关然之雎鸠,则相与和鸣于河洲之上矣。此窈窕之淑女,则岂非君子之善匹乎?言其相与和乐而恭敬,亦若雎鸠之情挚而有别也。”按他们的说法,《关雎》中的“君子”是指文王,“淑女”就是文王之妃太姒,而这篇诗作是借后妃之德来教化百姓。此种解释,不是将《诗》作为文学作品,而是当成了伦理的附庸、政治的工具、宣扬儒家思想的教科书。
《牡丹亭》中的杜丽娘因读《关雎》而春心萌动,废书而叹曰:“圣人之情,尽见于此矣。今古同怀,岂不然乎?”看来深闺之中的娇小姐比那些腐儒还更能体会到《关雎》一诗表现男女情爱的实质。清人华广生收集改编的《白雪遗音》是一部民间艳歌集,卷二中有一首马头调《诗经注》,笔者觉得倒是挺符合《关雎》的本意:
关关雎鸠今何在,在河之洲,各自分开。
好一个,窈窕淑女人人爱,只落的,君子好逑把相思害。
辗转反侧,悠哉悠哉,好叫我左右流之无其奈,怎能彀钟鼓乐之把花堂拜。
- posted on 09/29/2008
闻一多把《诗经》讲成一部淫诗,把《左传》读成一部秽史,那是他个人的偏好。我曾经企图自学诗经,但很多字不认识,要么读不出音,要么辨不出义,或读出音但读错了,辨出义却辨反了。总的模糊感觉是怨妇诗居多,讽刺诗居多,但要真把它升华到淫的地步,寥寥几个字不免太干瘪了一点?如果说诗歌只提供一个意境,那应该是美轮美奂才对啊? :))
反正我读的所谓淫书,至少是此处省略两百五十字以上的:))
另外,有劳关中转载了,但写文章有这种春秋笔法的吗? 照我看,如果把所有引据单列在注释里,这位先生好像啥也没吐出来啊?
- Re: ZT 漫谈中国古代情色诗歌(情部之一):诗缘情posted on 09/29/2008
后边还有呢。
“第一篇提纲挈领,主要是历史和理论,观点较多,征引也多,后面就都是诗歌欣赏了,观点较少,但诗歌例证很多。“ - posted on 09/29/2008
老瓦 wrote:
闻一多把《诗经》讲成一部淫诗,把《左传》读成一部秽史,那是他个人的偏好。我曾经企图自学诗经,但很多字不认识,要么读不出音,要么辨不出义,或读出音但读错了,辨出义却辨反了。总的模糊感觉是怨妇诗居多,讽刺诗居多,但要真把它升华到淫的地步,寥寥几个字不免太干瘪了一点?如果说诗歌只提供一个意境,那应该是美轮美奂才对啊? :))
闻夫子还不至于吧?闻的书我家有几本,倒没听说诗经是淫诗,左传是
秽史.这不都是源于孔子编撰之功嘛?一诗三百,一春秋,这么说,孔子
淫+秽?
孔子也就有些南子之事,象他自己解嘲的:思无邪.唉,这些个网上学问
家.
- Re: ZT 漫谈中国古代情色诗歌(情部之一):诗缘情posted on 09/29/2008
管仲做着中文系教授的工作,鼓掌。 - Re: ZT 漫谈中国古代情色诗歌(情部之一):诗缘情posted on 09/29/2008
我这可是 ZT 啊。如果这也能被鼓掌,那我可就收了。:-) - Re: ZT 漫谈中国古代情色诗歌(情部之一):诗缘情posted on 09/29/2008
I like this line too:-) - posted on 10/08/2008
给xw转过来一篇,这位柳已青估计不是办案子的,姑且算他的感悟吧,准确度不一定高,但比楼顶那篇有深度。
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zt 闻一多:《诗经》是一部淫诗
柳已青
汪曾祺在回忆西南联大的文章中说,闻一多讲唐诗最叫座。闻一多最赞赏五言绝句,认为五言绝句是唐诗中的精品,二十个字就是二十个仙人,容不得一个滥竽充数。汪曾祺说:“能够像闻一多先生那样讲唐诗的,并世无第二人。因为闻先生既是诗人,又是画家,而且对西方美术十分了解,因此能将诗与画联系起来讲解,给学生开辟了一个新境界。”很多人了解作为诗人和民主斗士的闻一多,不了解作为学者和画家的闻一多。我们无法穿越时空,一睹他讲唐诗之风采,但读他的研究古诗成果的精选本《古诗神韵》——可以弥补这个遗憾。
闻一多用中西兼具的文化储备和诗人的灵性,观照冷冰冰的古籍,屈原,杜甫,贾岛,古典诗人一个个复活了,可以感受到他们的思想和情感,体验他们欢乐和悲哀,洞察他们可笑亦复可爱的弱点或怪癖。闻一多笔下的古典的诗人,成了可以和今人唱和的朋友。相隔多年,我们依然能感受到闻先生引经据典、汪洋恣肆背后隐藏的万丈豪情。
《古诗神韵》分文四辑:诗经新解,楚辞杂记,唐诗杂论,诗律研究。篇篇可见闻一多的才情和性情。我读《古诗神韵》,特别留意他在西南联大时期所写的古典诗歌研究。比如说《说鱼》这一篇,曾发表在陶云逵主编的《边疆人文》上。闻一多在《说鱼·探源》中写道:
种族的繁衍如此被重视,而鱼是生殖力最强的一种生物,所以在古代,把一个人比作鱼,在某一意义上,差不多就是恭维他是最好的人,而在青年男女间,若称其对方为鱼,那就等于说:“你是我最理想的配偶!”
诗人的性情和文笔,今天我们读来,一点都不隔。闻一多从民俗、民谣和古诗中,考释鱼的隐语,指出古诗和民歌中,鱼为匹偶、情侣之意,打鱼、钓鱼隐指求偶,烹鱼、吃鱼喻合欢或结配。以我们熟悉的汉乐府民歌《江南》为例,“莲叶何田田,鱼戏莲叶间”之句,在闻一多看来,鱼喻男,莲喻女,鱼与莲戏,实等于说男与女戏。这是一种恋爱的舞蹈,它是原始繁殖仪式的变形。唐代的女诗人还解此诗的风情,鱼玄机《寓言诗》曰:“芙蓉叶下鱼戏,虫带虫东①天边雀声。人世悲欢一梦,如何得作双成?”采莲是一种文化仪式,一种求爱风俗,我们被教科书中解释的采莲劳动场景骗了,不读闻一多的《说鱼》,还被蒙在鼓里呢。
《古诗神韵》收录了闻一多写于1941年的《宫体诗的自赎》,这文是为躲避日军空袭,闻一多从昆明疏散到郊区陈家营时所作。读此文,想起闻一多和汪曾祺的趣事。
在西南联大,汪曾祺当枪手,为同学代写了一篇关于李贺的诗论给闻一多。这文章说,别人的诗都是在白底子上画画,李贺的诗是在黑底子上画画,所以颜色特别浓烈,大为闻一多激赏。闻一多说,这文章写的好,比汪曾祺写的还好!我曾特意找到汪曾祺的这篇佚文,把他的这篇文章和闻一多的《宫体诗的自赎》、《贾岛》两文对比,行文的节奏和气韵,多么相似。可以说,汪深得其师闻真传。
我以为,《古诗神韵》中精彩的部分“诗经新解”,新诗人以人情人性解读先民的情欲,将《诗经》中“淫”的一面聚焦呈现。闻一多将《诗经》中有关情欲的诗句分门另类摘录出来,归成“明言性交”、“隐喻性交”、“暗示性交”、“联想性交”、“象征性交”五类,从而撩开了它的面纱,还原了中国早期社会生活的本来面貌。他动用古文字学、古声韵学,研究诗经中的性欲,指出《野有蔓草》《溱洧》是郑诗中讲性交的。在《诗经的性欲观》文末,他说:“认清了《左传》是一部秽史,《诗经》是一部淫诗,我们才能看到春秋时代的真面目。”接下来可见闻一多的冷幽默:“原始时代本来就是那一回事。也不要提原始时代了,咱们这开化的二十世纪换不是一样的?我们应该惊讶的,倒是《诗经》怎么没有更淫一点!”
1933年,闻一多住进清华西院46号,书斋名为“匡斋”。查《闻一多年谱长编》,语出《汉书·匡衡传》:“无说诗,匡鼎来,匡语诗,解人颐。”闻一多以匡衡自况,的确是“解人颐”。《匡斋尺牍》里论《诗经·芣苡》,发前人未发,观点独特,读来令人耳目一新。芣苡本是多籽的车前草,每逢秋季,田间道旁边处处可见,生命力极强。闻一多从清代朴学的训诂法入手,借助现代生物学观点,发现“芣苡”的本意是“胚胎”,因有“宜子的功用”,方被初民社会作为“性本能的演出”。接着,他又运用社会学方法,指出《苤苡篇》实际上是隐喻了妇女在种族繁衍上的作用。闻一多以深厚的学养,诗人的敏感,研究古诗,可谓明心见“性”。
“楚辞杂记”部分,多属于神话与诗的范畴。闻一多在《读骚杂记》中写道:“一个历史人物的偶像化的程度,往往是与时间成正比的,时间愈久,偶像化的程度愈深,而去事实也愈远。”闻一多自1946年被刺身亡后,研究闻一多已经成为一门显学,闻一多会不会像屈原那样,在历史中被偶像化?
闻一多特别欣赏初唐诗人张若虚的《春江花月夜》,他在《宫体诗的自赎》一文中,把这首诗评价为“诗中的诗,顶峰上的顶峰”。这首诗有浓厚的唯美倾向,却带有几分人生幻灭、虚无颓唐的意味。让我们看到他作为民主斗士金刚怒目的另外一面。读《古诗神韵》,让人叹服闻一多的确是一流的学者。作为20世纪中国知识分子的个案,他的选择,他的悲壮的命运归宿,真有“人生代代无穷已,江月年年只相似……碣石潇湘无限路”之感。
注①:虫带虫东,打不出这两个字,左虫字旁右“带”字,左虫字旁右“东”字,指彩虹,闻一多考证,虹是男女交合的象征。
《古诗神韵》 闻一多 著 中国青年出版社2008年6月版
- Re: ZT 漫谈中国古代情色诗歌(情部之一):诗缘情posted on 10/09/2008
闻大诗人论诗经,我书中正好未收集,楚辞倒有。
这位柳同志玛雅在咖啡转过些佛经植物的贴子,错处不少,我就不翻
过了。从闻先生此论看来,西南联大估计美女不多,书中自有颜如玉
,书中自有粉肉香嘛。
“明言性交”、“隐喻性交”、“暗示性交”、“联想性交”、“象征性交”
如果不是解到甲骨文级:)
这些比采荇菜,弹琴瑟,为公子裳要高级得多!
- posted on 10/15/2008
汤显祖《牡丹亭·第一出·蝶恋花》:
忙处抛人闲处住,百计思量,没个为欢处。白日消磨肠断句,世间只有情难诉。
玉茗堂前朝复暮,红烛迎人,俊得江山助。但是相思莫相负,牡丹亭上三生路。
“诗缘情”指出了诗歌抒情的特征,清乾隆年间大才子袁枚说“情所最先,莫如男女”,又指出了男女情爱在“情”中的显著地位。本文所谈论的“情”就具体指男女之情,包括夫妻情、恋人情、婚外情、恋妓情、相思情等等。
《诗经》中有许多表现男女情爱的诗歌,《周南·关雎》中的“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑”,提出了对理想爱人的追求;《郑风·女曰鸡鸣》中的“宜言饮酒,与子偕老。琴瑟在御,莫不静好”,描绘了夫妻生活的和美;《邶风·击鼓》中的“死生契阔,与子成说。执子之手,与子偕老”,表达了白头谐老的意愿;《王风·大车》中的“榖则异室,死则同穴。谓予不信,有如皦日”,更是发出了生死不渝的誓言。《王风·采葛》描写一个男子对女子的思念,急切之情如跃纸上:
彼采葛兮,一日不见,如三月兮!
彼采萧兮,一日不见,如三秋兮!
彼采艾兮,一日不见,如三岁兮!
反映女子热烈追求爱情的诗歌也有很多,《诗经》里的《召南·摽有梅》和《郑风·子衿》就是描写姑娘迫不及待地希望有小伙子来追求。晚唐著名诗人温庭筠喜欢作“浮艳之词”,有一首《南歌子》写少女思春,非常传神:
手里金鹦鹉,胸前绣凤凰。偷眼暗形相。不如从嫁与,作鸳鸯。
少女一边刺绣,一边偷看意中人,最后“不如从嫁与,作鸳鸯”一句大胆直率,被古人评为“有《乐府》遗风”(《栩庄漫记》)。
与温庭筠齐名,同是花间派名家的晚唐著名诗人韦庄有一首《思帝乡》,更加憨直泼辣:
春日游,杏花吹满头,陌上谁家年少,足风流。
妾拟将身嫁与,一生休。纵被无情弃,不能羞。
怀春少女与风流少年邂逅相遇,一见钟情,立即决定要嫁给他,即使将来被抛弃也不羞愧。清代贺裳《皱水轩词筌》云:“小词以含蓄为佳,亦有作决绝语而妙者”,所举的例子就是这首词。对比温韦这两首词,对两人风格上的差异也可见一斑。按现代词学名家夏承焘的说法,温庭筠“密而隐”,韦庄“疏而显”,“温庭筠作这类恋情词,最直率的也只能如《南歌子》词中所说:‘偷眼暗形相。不如从嫁与,作鸳鸯。’而韦庄词于‘一生休’之下,却又加上‘纵被无情弃,不能羞’两句,简直是说到尽头了。”(《唐宋词欣赏》)
汉无名氏所作乐府诗《上邪》,描写一位女子对“君”剖白心迹,连用五种绝不可能发生的自然现象表达自己坚贞的情意,率直决绝的程度超过韦词,被梁启超称之为“奔迸的表情法”(《中国韵文里头所表现的情感》):
上邪!我欲与君相知,长命无绝衰。山无陵,江水为竭,冬雷震震夏雨雪,天地合,乃敢与君绝!
敦煌曲子词里有一首《菩萨蛮》,形式上比《上邪》更成熟一些,极有可能是其仿制品:
枕前发尽千般愿,要休且待青山烂。水面上秤锤浮,直待黄河彻底枯。 白日参辰现,北斗回南面。休即未能休,且待三更见日头。
作者在“枕前”所发之愿,情意更加浓烈,不可能的自然现象也多了一种,共六种。
明朝文学家冯梦龙刊行的民歌集《挂枝儿·卷二》有一首歌《分离》与上面两首诗词有异曲同工之妙:
要分离,除非是天做了地;要分离,除非是东做了西;要分离,除非是官做了吏。
你要分时分不得我,我要离时离不得你。就死在黄泉也,做不得分离鬼。
《情史》载元代书法家赵孟钕悠拮庸芊蛉四昀仙ィ涉芊蛉诵戳讼旅嬲馐住段屹省纷鞔穑⒖檀蛳苏煞蚰涉哪钔罚
你侬我侬,忒煞情多。情多处热如火。把一块泥,捻一个你,塑一个我。
将咱两个,一齐打破,用水调和。再捻一个你,再塑一个我。
我泥中有你,你泥中有我。与你生同一个衾,死同一个椁。
上面这些诗歌表现忠贞不愉的爱情,海誓山盟,激情奔放,而很多表现离情别恨的诗歌,则是凄风苦雨,缠绵悱恻。晚唐李商隐是写情的高手,他的一首《暮秋独游曲江》,用江水表现爱情,表示情意绵绵不绝:
荷叶生时春恨生,荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在,怅望江头江水声。
北宋张先的《木兰花》更进一步:
相离徒有相逢梦,门外马蹄尘已动。怨歌留待醉时听,远目不堪空际送。
今宵风月知谁共,声咽琵琶槽上凤。人生无物比多情,江水不深山不重。
末句“人生无物比多情,江水不深山不重”,用江水和山来与情比,情比水深,比山重。
宋朝文学家司马光一次在宴会上看到一位舞妓,为其美姿所打动而写了一首《西江月》词:
宝髻松松挽就,铅华淡淡妆成。青烟翠雾罩轻盈,飞絮游丝无定。
相见争如不见,有情何似无情。笙歌散后酒初醒,深院月斜人静。
司马光为人方正,难得有这样的艳情之作,因此被人讥为:“此公风情亦不薄”(《情史·卷十五》)。其实作者还是很克制,用语平淡,含蓄不露,正是“发乎情,止乎礼仪”。“相见争如不见,有情何似无情”一句是用反语来表现单相思的痛苦:早知道相思如此折磨人,倒不如不见的好;早知道有情徒增烦恼,那还是无情更好受,无情便六根清净。
“有情何似无情”的反语手法,晏殊《玉楼春》中也用到过:“无情不似多情苦,一寸还成千万缕”。其实两者都是化用杜牧《赠别二首》(其二)的诗句:
多情却似总无情,唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明。
两人离别前夕相对无言,似乎无情无义,其实恰好相反,正是多情的缘故,才不象过去那样谈笑风生。此时无声胜有声。
“自是天上痴情种,不是人间富贵花”,康熙朝的纳兰成德,一生富贵荣耀,却是个情痴。清人冯煦在《宋六十一家词选·序例》中云:“淮海小山,古之伤心人也”,这是针对宋人说的,我看在中国古代男性诗人中,成容若才更当得“古之伤心人”之称。他留下来的《饮水词》多为表现离情别恨或悼亡之作,有一首《摊破浣溪沙》云:
风絮飘残已化萍,泥莲刚倩藕丝萦;珍重别拈香一瓣,记前生。
人到情多情转薄,而今真个悔多情;又到断肠回首处,泪偷零。
“人到情多情转薄”是“多情却似总无情”的翻版,“而今真个悔多情”比“无情不似多情苦”更进一步,情多到了使自己反悔的地步,可知多情给自己带来的痛苦之深。
用反语表达深情的古代诗词还有不少。两宋之交的词人吕本中有一首《采桑子》:
恨君不似江楼月,南北东西。南北东西,只有相随无别离。
恨君却似江楼月,暂满还亏。暂满还亏,待得团圆是几时?
这首词富有民歌风味,真情自然流露,不用典故,只是白描。上下阕的第一个字“恨”其实表示的是“爱”,恨由爱生。
《全唐诗》录有太原妓《寄欧阳詹》诗一首,对一去不复返的旧情人,表达了爱恨交织的复杂心情:
自从别后减容光,半是思郎半恨郎。欲识旧来云髻样,为奴开取缕金箱。
“易求无价宝,难得有情郎”,在中国古代,女人大多不能将命运掌握在自己手里,一旦别离,除了又思又恨,容光日减,还能怎样?
北宋优秀的女词人魏夫人,曾得到朱熹颇高的评价:“本朝妇人能文者,唯魏夫人及李易安二人而已。”(《朱子语类·卷一百四十》)魏夫人为宰相曾布之妻,其词清丽委婉,一首《系裙腰》云:
灯花耿耿漏迟迟,人别后,夜凉时,西风潇洒梦初回。谁念我,就单枕,皱双眉?
锦屏绣幌与秋期,肠欲断,泪偷垂,月明还到小楼西。我恨你,我忆你,你争知?
人生多有不如意处,富贵如魏夫人者亦如此。“谁念我,就单枕,皱双眉?”表现的是空床独守的幽怨;“我恨你,我忆你,你争知”,也是一种爱恨交织、柔肠迴转的情态。
由爱生恨是人之常情,当然不一定是真恨,更多是怨,怕对方不了解自己的心意,一汪深情没有着落处。古《越人歌》唱道“山有木兮木有枝,心悦君兮君不知”,吴均《青溪小姑歌》有“日暮风吹,叶落依枝。丹心寸意,愁君未知”,韦庄《菩萨蛮》也有“凝恨对斜晖,忆君君不知”,此正所谓“今古同怀”。元朝有一位才女萧淑兰,看上了在自己家里借住的张生,就写诗词求爱,但张生不领情,稍后不辞而别,萧淑兰又写到:“有情潮落西陵浦,无情人向西陵去。去也不教知,怕人留恋伊。忆了千千万,恨了千千万。毕竟忆时多,恨时无奈何”,将得不到对方情感上的回应而爱恨交加的心情,表现得淋漓尽致。
古乐府民歌《西洲曲》是一首有名的恋歌,写一个女子对情人的怀念:
忆梅下西洲,折梅寄江北。单衫杏子红,双鬓鸦雏色。
西洲在何处?两桨桥头渡。日暮伯劳飞,风吹乌臼树。
树下即门前,门中露翠钿。开门郎不至,出门采红莲。
采莲南塘秋,莲花过人头。低头弄莲子,莲子青如水。
置莲怀袖中,莲心彻底红。忆郎郎不至,仰首望飞鸿。
鸿飞满西洲,望郎上青楼。楼高望不见,尽日栏杆头。
栏杆十二曲,垂手明如玉。卷帘天自高,海水摇空绿。
海水梦悠悠,君愁我亦愁。南风知我意,吹梦到西洲。
“忆郎郎不至,仰首望飞鸿”、“楼高望不见,尽日栏杆头”等句,表现了因自己的深情厚意对方难以了解而带来的惆怅。“尽日栏杆头”和“栏杆十二曲”里的“栏杆”在后代诗词中成了一种意象,表现倚栏独立、心中愁怨无人能解的哀惋情怀,如李白《清平调》“解释春风无限恨,沉香亭北倚栏干”、李煜《浪淘沙令》“独自莫凭栏,无限江山”、柳永《凤栖梧》“草色烟光残照里,无言谁会凭阑意”、李清照《玉楼春》“道人憔悴春窗底,闷损阑干愁不倚”、辛稼轩《水龙吟·登建康赏心亭》“把吴钩看了,栏杆拍遍,无人会、登临意”等等。
这首曲里的“低头弄莲子,莲子青如水;置莲怀袖中,莲心彻底红”一句,用了六朝民歌里惯用的谐音手法,“莲”谐“怜”音,“怜”就是“爱”的意思,“莲子”即“怜子”,也就是“爱你”之意,“莲心”即“怜心”,“彻底红”表示爱心永远。南朝民歌《杨叛儿》云:“欢欲见莲时,移湖安屋里。芙蓉绕船生,眠卧抱莲子。”这是一首艳诗,“欢”字代指女子所爱之人,“芙蓉”谐“夫容”;男子想见情人,就搬来女子处落户,以便常随船边,并得以相拥而眠。另一首南朝民歌《青阳度》云:“青荷盖绿水,芙蓉披红鲜。下有并根藕,上生并头莲。”这里除“藕”、“莲”均为谐音外,“青荷”、“绿水”、“芙蓉”等也都是双关语。此诗只能粗读,不可深究,否则将成为一首淫诗。
用谐音的古诗还有很多。温庭筠《张静婉采莲曲》一诗中有“船头折藕丝暗牵,藕根莲子相留连”,除“莲子”外,“藕丝”也是谐音,“丝”表示“思”,“藕丝”即“偶思”,暗寓“思念佳偶”之意。晏殊《渔家傲》里的“一把藕丝牵不断,红日晚,回头欲去心撩乱”,似乎是借用温庭筠的诗句。其实温庭筠也是从早期民歌里学来的,南朝《子夜歌》中就有“春蚕易感化,丝子已复生”、“理丝入残机,何悟不成匹”等。后世诗人将这种用法不断发挥,李商隐《无题》的“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,凄苦超过缠绵;张先《千秋岁》有“心似双丝网,中有千千结”,“双丝网”一语既表示情人相互思念,又说明自己心乱如麻;王沂孙《高阳台》有“对东风、空似垂杨,零乱千丝”,用“千丝”为“千思”谐音,表示“剪不断、理还乱”的思念之情。据说明朝诗人杨慎的妻子黄娥也工诗文,杨慎遭贬,谪放边关,黄娥思念丈夫,想写一封情书,又怕因书遭祸,就将一条白手绢托人捎给丈夫。杨慎接到素绢,反复思索,终于悟到妻子是用一方丝帕来表示千丝万缕的相思,就作了《素帕》一诗:
不写情词不写诗,一方素帕寄相思。郎君着意翻覆看,横也丝来竖也丝。
金朝大诗人元好问有一首咏并蒂莲的《摸鱼儿》,以莲花比喻爱情,歌颂因私情不如意而双双投水自尽的民家儿女:
问莲根、有丝多少,莲心知为谁苦?双花脉脉娇相向,只是旧家儿女。天已许。甚不教、白头生死鸳鸯浦?夕阳无语。算谢客烟中,湘妃江上,未是断肠处。
香奁梦,好在灵芝瑞露。人间俯仰今古。海枯石烂情缘在,幽恨不埋黄土。相思树。流年度、无端又被西风误。兰舟少住。怕载酒重来,红衣半落,狼藉卧风雨。
第一句中的“莲根”、“有丝”、“莲心”都是谐音,表现刻骨铭心、割舍不断的爱。元好问还有一首《摸鱼儿》咏大雁殉情,与上一首是姐妹篇:
问世间、情是何物,直教生死相许?天南地北双飞客,老翅几回寒暑。欢乐趣,离别苦,就中更有痴儿女。君应有语,渺万里层云,千山暮雪,只影向谁去。
横汾路,寂寞当年箫鼓,荒烟依旧平楚。招魂楚些何嗟及,山鬼暗啼风雨。天也妒,未信与,莺儿燕子俱黄土。千秋万古,为留待骚人,狂歌痛饮,来访雁丘处。
最脍炙人口的是首句:“问世间、情是何物,直教生死相许?”不愧是元好问,这一问问得好。汤显祖说“世间只有情难诉”,古往今来参透“情”字的人不多,以生死相许的男女却数不胜数。大雁可以爱得轰轰烈烈,义无返顾,充满灵性的人又何尝不能如此?
表现爱情的诗歌多如牛毛,但以爱情本身为吟咏对象的古典诗词如凤毛麟角。最后来看看清末词人黄人的《木兰花慢》,可算一首爱情悲歌:
问情为何物,深似海,几人沉?算麝到成尘,蚕空遗蜕,生死相寻。英雄拔山盖世,也喑哑叱咤变哀吟。何况痴男怨女,天荒地老愔愔。
沾襟。有千丝万缕系双心。总慧多福少,别长会短,欢浅愁深。无论人间天上,便一般煮鹤与焚琴。牛女离长间岁,纯狐寡到如今。 - posted on 10/15/2008
冯梦龙《挂枝儿·卷二·爱》:
你嗔我时,瞧着你,只当做呵呵笑;
你打我时,受着你,只当做把情调;
你骂我时,听着你,只当把心肝来叫。
爱你骂我的声音儿好,爱你打我的手势儿娇。
还爱你宜喜宜嗔也,嗔我时越觉得好。
男女之情大致始于豆蔻年华,少男少女情窦初开,对异性充满好奇与渴慕。北宋文学家王安石的弟弟王安国有一首《减字木兰花》,描写一个男青年闻到女子香气以后的心理活动:
画桥流水,雨湿落红飞不起。月破黄昏,帘里余香马上闻。
徘徊不语,今夜梦魂何处去。不似垂杨,犹解飞花入洞房。
小伙子自作多情,象丢了魂似的,徘徊不语,想入非非,羡慕垂杨能够“飞花入洞房”,更露出一副馋相。花间词人张泌的《浣溪沙》写一位少年追逐少女的香车,颇为有趣:
晚逐香车入凤城,东风斜揭绣帘轻,漫回娇眼笑盈盈。
消息未通何计是,便须佯醉且随行,依稀闻道太狂生。
这位少年色胆不小,对姑娘尾追不舍,鲁迅称其举动为“唐朝的钉梢”:“‘钉’者,坚附而不可拔也,‘梢’者,末也,后也。”(《二心集·唐朝的钉梢》)《栩庄漫记》评曰:“此词活画出一个狂少年举动来。”小伙子勇气可嘉,但似乎落花有意,流水无情。
如果青年男女彼此有意,接下来就是通过约会,进一步发展关系。《诗经》里就有男女约会的情诗,《邶风·静女》的“静女其姝,俟我于城隅。爱而不见,搔首踟蹰”,非常生动地描写了小伙子和漂亮姑娘在城角约会,姑娘还没有到,小伙子急得抓耳挠腮的情态;《陈风·东门之池》的“东门之池,可以沤麻。彼美淑姬,可与晤歌”,要和美丽的姑娘对歌,似乎也是约会和调情;《郑风·子衿》的“青青子佩,悠悠我思。纵我不往,子宁不来?”是姑娘思念心上人,怪他不主动来与其相会;《郑风·褰裳》的“子惠思我,褰裴涉溱。子不我思,岂无他人?”更是男女戏谑之词。
张泌曾与邻女浣衣相爱,赋了一首《江城子》:
浣花溪上见卿卿,眼波秋水明。黛眉轻。绿云高绾、金簇小蜻蜓。好是问他来得么?和笑道,莫多情。
作者先从几方面描写浣衣的美貌:眼波、黛眉、绿云(黑发)、金簇(首饰),姑娘打扮得如此迷人,似乎有意招惹自己,便忍不住问她,要来和我约会吗?“好是”是当时的习惯用语,相当于“真是”。最后一句话的意思是,真问她是否来约会时,她却笑道:“不要自作多情”。其实姑娘这样回答,并非一口回绝,而是欲擒故纵,清人陈廷焯在《白雨斋词评》中赞曰:“结六字写得可人”。后来两人分离多年,张泌在睡梦中与姑娘再会,又赋了一首绝句:“别梦依稀到谢家,小廊回合曲阑斜。多情只有春庭月,犹为离人照落花。”有情人不能长相厮守,叹为憾事。(事见清·叶申芗《本事词》。)
写约会最有名的句子可能是欧阳修(一说朱淑真)的《生查子》:“月上柳梢头,人约黄昏后”,情人在月光朦胧的傍晚幽会,令人充满遐想。五代著名词人李珣有一首《南乡子》描写约会则有更丰富的内容:
相见处,晚晴天,刺桐花下越台前。暗里回眸深属意,遗双翠,骑象背人先过水。
“相见处,晚晴天”就是“人约黄昏后”,或许此时附近仍有旁人,一对情侣只是偷偷地眉目传情。但姑娘很有心计,假装掉了双翠羽(首饰),骑象过水,先到一个隐秘的地方等候情郎去幽会。接下来会发生什么事情,就靠读者想象了。
《情史类略·卷三》记载,北宋大观年间有一姑娘名紫竹,工词,善于调谑,与一秀才方乔野遇,得以诗词往来,互致欣慕。一次二人约会,紫竹先至,久等不见人来,怅然而归,方乔后至,未见佳人,憾惋而去。他给紫竹写信责其失约,紫竹戏为《菩萨蛮》辩解说:
约郎共会西厢下,娇羞竟负从前话。不道一睽违,佳期难再期。
郎君知我愧,故把书相诋。寄语不赴期,见时须打伊。
姑娘很风趣,说你明知心里有愧,还故意写书怪我,告诉你这个不守信用的家伙,下次见面我不会手下留情。方乔一看姑娘要打他,作词回答:
秋风只疑同衾枕,春归依旧成孤寝。爽约不思量,翻言要打郎。
鸳鸯如共耍,玉手何辞打。若再负佳期,还应我打伊。
方秀才不仅风趣,还要吃姑娘豆腐,说本来以为去年秋天咱们就会同衾共枕,现在春天都已经到了我还是一人孤寝;本来是你爽约,反而倒打一耙;当然,只要你愿意跟我同耍鸳鸯戏水,要打要骂还不随意?如一再延误佳期,还应该是我打你。俗话说“打是亲,骂是爱”,两人一来二去,情谊日浓,终于得谐缱绻之私。
恋爱中的男女是幸福的,而有情人终成眷属,洞房花烛更是人生一大乐事。幸福使人喜悦,不过高兴过头了,人就显得有些糊涂。看《诗经·唐风·绸缪》:
绸缪束薪,三星在天。今夕何夕,见此良人。子兮子兮,如此良人何!
绸缪束刍,三星在隅。今夕何夕,见此邂逅。子兮子兮,如此邂逅何!
绸缪束楚,三星在户。今夕何夕,见此粲者。子兮子兮,如此粲者何!
方玉润《诗经原始》云:“此贺新昏诗耳。”绸缪束薪(刍、楚)指捆在一起的柴草,比喻夫妇同心,情意缠绵,用的是比兴手法。新婚之夜,新郎憨态可掬,觉得新娘美不可言,有点不知所措,只会傻呼呼地说:今天是什么好日子,见到你真高兴啊,美人啊美人,让我怎么疼你呢?
女人见到心爱的男人,同样喜不自胜。看《诗经?郑风·风雨》:
风雨凄凄,鸡鸣喈喈。既见君子,云胡不夷?
风雨潇潇,鸡鸣胶胶。既见君子,云胡不瘳?
风雨如晦,鸡鸣不已。既见君子,云胡不喜?
“夷”是“平”的意思,“云胡不夷”就是“心里还有什么不平呢”。“瘳”指“病愈”,“云胡不瘳”就是“什么病好不了呢”。在“风雨如晦”的夜晚,女子得以与爱人久别重逢,一夜温存之后,心中的烦恼一扫而空,相思病也立刻好了。
夫妻情深,少不了花前月下,卿卿我我。唐·朱庆馀《近试上张水部》描写了新妇的娇羞之态:“洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无?”欧阳修《南歌子》借用了这首诗最后一句:
凤髻金泥带,龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶,爱道画眉深浅、入时无?
弄笔偎人久,描花试手初。等闲妨了绣工夫,笑问双鸳鸯字、怎生书?
这首词描写妆扮艳丽的妻子在丈夫怀里撒娇,非常生动有趣。她画画和绣花的功夫不好,就怪罪丈夫,说是因为与他温存太多而耽误的,“鸳鸯”两字也假装不会写,要丈夫捉住她的手帮她描画出来。“弄笔偎人久,描花试手初”一句细腻传神,贺裳《皱水轩词筌》赞为“词家化工之笔”。
欧阳修还有一首《长相思》,把美人和花相比,直夸人胜于花:
深花枝,浅花枝,深浅花枝相并时;花枝难似伊。
玉如肌,柳如眉,爱着鹅黄金缕衣;啼妆更为谁。
永叔这首词写得俗气,被陈廷焯批为“鄙俚极矣”(《白雨斋词话·卷五》)。“啼妆”是从东汉就开始流行的一种女人化妆款式,在眼角下薄施脂粉,视若啼痕。最后一句“啼妆更为谁”是男子装糊涂,“女为悦己者容”,还用问吗?
北宋张先的一首《菩萨蛮》描写夫妻调笑,也是将人花相比:
牡丹含露珍珠颗,美人折向帘前过。含笑问檀郎:花强妾貌强?
檀郎故相恼,刚道花枝好。花若胜如奴,花还解语否?
“檀郎”本来是指西晋的美男子潘安,小字檀奴。据《世说新语》记载,他驾车出门,常有追慕他的女子掷果给他,总是满载而归,即所谓“掷果盈车”。后代还有人作诗吟咏这个故事,如南朝梁·李孝胜的《咏安仁得果诗》:“潘岳河边返,情知掷果多。闭甍听不见,无奈识车何。”后人诗文中常用“檀郎”来泛指俊美情郎,“檀”又隐含檀香之意,颇为香艳。这首词中的檀郎有意说花枝更美,惹美人生气,是调情的高手。南朝梁·沈约《六忆诗》云:“笑时应无比,嗔时更可怜”,美人生嗔是难得一见的娇态。末句“花还解语否”用了一个典故,《开元天宝遗事》记载,唐玄宗与杨贵妃共赏太液池中盛开的千叶白莲,左右皆叹羡,帝指妃曰:“何如此解语花也”。“花若胜如奴,花还解语否”是妻子用反问的形式告诉丈夫:即使花比我美,它也不能象我一样善解人意吧?
两宋之交的女词人李清照与赵明诚婚后生活甜美,写了一首《减字木兰花》,将美人既想与花比美,又患得患失的心态描写得很生动:
卖花担上,买得一枝春欲放。泪染轻匀,犹带彤霞晓露痕。
怕郎猜道,奴面不如花面好。云鬓斜簪,徒要教郎比并看。
鲜花斜插在美人鬓发上,两相映照,正如唐玄宗所言:“此花尤能助娇态”,是所谓的“助娇花”。花变成了美人的一部分,花美人更美,郎君自然无法说“奴面不如花面”,因此坚持要郎君观赏自己插花的样子。“徒要”是“偏要”的意思,末句描绘了美女在情郎面前撒娇的神态。
清《白雪遗音·卷一》有一首《马头调》,描写人花比美,也很有趣,只是艺术水平在前代大家面前相形见绌:
整残妆,挽乌云才把菱花照。喜孜孜的,戴上朵碧桃。
淡淡点朱唇,果有闭月羞花貌。带笑问才郎,还是花好奴的容颜俏。
玉郎说是花香貌美,都是一般样的娇娆。论风流,千金难买腮含笑。
佳人半含羞,更显他那姣姣滴滴面带燥。
当然,并非每个妻子都是小鸟依人的模样。明朝唐伯虎自称“江南第一风流才子”,喜欢与美人打情骂俏。他的《题拈花微笑图》,写佳人与鲜花争妍,败下阵来,便对情郎大发娇嗔,使出了独特的惩罚手段:
昨夜海棠初着雨,数朵轻盈娇欲语;佳人晓起出闺房,将来对镜比红妆。
问郎花好奴颜好,郎道不如花窈窕。佳人见语发娇嗔,不信死花胜活人。
将花揉碎掷郎前,请君今夜伴花眠。
元曲大家关汉卿是风月老手,所谓的“普天下郎君领袖,盖世界浪子班头”。据说他有一位凶悍的夫人,一次醋劲发作,写了一首《戒夫诗》,对他讽刺挖苦带警告:
闻君偷看美人图,不似关羽大丈夫,金屋若将阿娇贮,与君打破醋葫芦。
关汉卿自称是“蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响铛铛一粒铜豌豆”,自然不怕醋葫芦,而有些害“妻管严”的男人,遇到悍妇,日子就不好过了。北宋大词人苏轼有一好友叫陈季常,自称龙丘先生。宋·洪迈《容斋三笔·卷三》记载,陈季常“好宾客,喜畜声妓,然其妻柳氏绝凶妒,故东坡有诗云:‘龙丘居士亦可怜,谈空说有夜不眠。忽闻河东狮子吼,拄杖落手心茫然。’”河东是古代郡名,柳姓的郡望,这里指陈季常的妻子柳氏。狮子吼是佛家用来比喻佛讲经时的威严,陈季常好谈佛,苏轼就以此来奚落他。其实这位柳氏的凶妒程度必定有限,大概只会虚张声势,陈季常既然“喜畜声妓”,“狮子吼”毕竟还是吓不住他。
有时候女人妒火中烧,真的大打出手,就不好玩儿了。南宋有个张仲远,其妻性颇妒,常偷看丈夫与宾客间的书信,寻找其偷情的蛛丝马迹。张仲远的好友姜夔,是南宋著名词家,后代崇拜者一度送给他“词仙”的美称。姜夔也是个风流才子,曾有“小红低唱我吹箫”的香艳情事。他故意写了一首情意缠绵的《百宜娇》寄给张仲远,词云:
看垂杨连苑,杜若侵沙,愁损未归眼。信马青楼去,重帘下、娉婷人妙飞燕。翠尊共款。听艳歌、郎意先感。便携手,月地云阶里,爱良夜微暖。
无限风流疏散。有暗藏弓履,偷寄香翰。明日闻津鼓,湘江上、催人还解春缆。乱红万点。怅断魂、烟水遥远。又争似、相携乘一舸,镇长见。
词中“重帘下、娉婷人妙飞燕”、“月地云阶里,爱良夜微暖”、“有暗藏弓履,偷寄香翰”等句表现男女情爱非常露骨,这一下惹起的何止是河东狮吼,张仲远回家后遭妻子盘问,百口难辩,甚至被抓伤面皮,多日不能见客。如此恶作剧,也算是词坛上一段趣话。
- Re: (情部之三):打情骂俏posted on 10/15/2008
作者变形金刚是个真学者。这些年来在网上跟他聊过哲学,聊过数学,聊过政治,现在他又洋洋洒洒地谈诗了。由衷佩服! - Re: (情部之三):打情骂俏posted on 10/15/2008
清平乐 三首
烟深水阔,音信无由达。惟有碧天云外月,偏照悬悬离别。
尽日感事伤怀,愁眉似锁难开。夜夜长留半被,待君魂梦归来。
其二
鸾衾凤褥,夜夜常孤宿。更被银台红蜡烛,学妾泪珠相续。
花貌些子时光,抛入远泛潇湘。欹枕悔听寒漏,声声滴断愁肠。
其三
画堂晨起,来报雪花附。高卷帘栊看佳瑞,皓色远迷庭砌。
盛气光引炉烟,素草寒生玉佩。应是天仙狂醉,乱把白云揉碎。
"夜夜长留半被,待君魂梦归来", 令人唏嘘。
- Re: ZT ?变形金刚:漫谈中国古代情色诗歌(情部之一)诗缘情; (情部之二)情是何物;(情部之三)打情骂俏posted on 10/17/2008
后两篇把情诗收集得很完整哈,如果把鲁米的补充进来就更加完美了:))
但是没看到我比较欣赏的一首,每次心头念来,就想到咖啡的行人兄弟,只是不知道墙里的佳人是哪个ID:)
蝶恋花
苏轼
花褪残红青杏小。燕子飞时,绿水人家绕。枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草?
墙里秋千墙外道。墙外行人,墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄,多情却被无情恼。
- Re: ZT ?变形金刚:漫谈中国古代情色诗歌(情部之一)诗缘情; (情部之二)情是何物;(情部之三)打情骂俏posted on 10/17/2008
忽然想起前些天读到的一首词.
喜欢这一句:又相对落梅如雨
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祝英台近
——除夜立春
剪红情,裁绿意,花信上钗股。残日东风,不放岁华去。有人添烛西窗,不眠侵晓,笑声转新年莺语。 旧尊俎,玉纤曾擘黄柑,柔香系幽素。归梦湖边,还迷镜中路。可怜千点吴霜,寒消不尽,又相对落梅如雨。
吴文英
- posted on 10/29/2008
漫谈中国古代情色诗歌(情部之四):相思调
·变形金刚·
唐·张九龄《望月怀远》:
海上生明月,天涯共此时。情人怨遥夜,竟夕起相思。
灭烛怜光满,披衣觉露滋。不堪盈手赠,还寝梦佳期。
古代交通不便,加上常有社会动荡,亲人之间常常聚少离多,由于时间和空间上的长远阻隔,自然会生出思念之情,并经久不绝。中国古代情爱诗歌中,有关相思的作品占了相当一部分。《诗经》中有不少思人怀远之作,《邶风·雄雉》的“瞻彼日月,悠悠我思。道之云远,曷云能来?”就是妻子远望日月,思念丈夫,而路途遥远,不知他何时才能归来;《桧风·羔裘》有“岂不尔思,劳心忉忉”、“岂不尔思,我心忧伤”、“岂不尔思,中心是悼”,说的是女子思念贵族男子,忧心忡忡,伤悼不已;《陈风·月出》“月出皎兮,佼人僚兮;舒窈纠兮,劳心悄兮”,朱熹《诗集传》云:“此亦男女相悦而相念之辞”。
用长夜难眠表示相思不尽是古诗中常用的手法,如南朝齐·谢朓《玉阶怨》:
夕殿下珠帘,流萤飞复息。长夜缝罗衣,思君此何极。
诗中的主人公夜不能寐,思君之情如帘外的流萤一般此伏彼起。长夜缝衣表达的正是相思没有穷尽,她细腻、柔密的感情,都在手上缝衣的动作和绵长的丝线中透露出来。
唐·张仲素《燕子楼诗三首》其一,描写一名家姬关盼盼怀念故主:
楼上残灯伴晓霜,独眠人起合欢床。相思一夜情多少?地角天涯不是长。
“残灯伴晓霜”就是一夜未眠,“独眠人起合欢床”将“独眠人”与“合欢床”对比,更显得相思之凄苦。“相思一夜情多少?”将相思的多少与时间长短联系起来,一夜的相思地角天涯都不可比,则日复一日、年复一年的相思有多少,自不待言。明代才女张倩倩《蝶恋花》的“万转相思才夜半”,是用时间之短来突显相思之多,晏殊《玉楼春》的“天涯地角有穷时,只有相思无尽处”和晏几道《清商怨》的“要问相思,天涯犹自短”,则都是以天涯地角仍为短,来衬托相思之长。
元稹《折枝花赠行》送别友人:
樱桃花下送君时,一寸春心逐折枝。别后相思最多处,千株万片绕林垂。
这首诗想象奇特,如果一片枝叶代表一份相思,则“千株万片”既代表数不尽的相思,又表示心绪烦乱。“一寸春心”就是寸心,古人认为心的大小在方寸之间。与此类似的有北宋?李冠的《蝶恋花》(一题李煜作)
遥夜亭皋闲信步。才过清明,渐觉伤春暮。数点雨声风约住,朦胧淡月云来去。
桃杏依稀香暗渡。谁在秋千,笑里轻轻语。一寸相思千万绪,人间没个安排处。
相思之情千头万绪,然天下之大,除了远离自己的心上人,还能向谁倾诉呢?由“一寸相思”联想到李商隐的“春心莫共花争发,一寸相思一寸灰”,“寸灰”不仅表示时间缓慢流逝,也表示寸心随着蜡烛的燃烧而受煎熬,极为凄苦。唐末诗人刘兼《秋夜书怀呈戎州郎中》的“鸾胶处处难寻觅,断尽相思寸寸肠”,更是伤痛欲绝。“寸肠”一说有个典故,《世说新语·黜免》载:“桓公入蜀﹐至三峡中﹐部伍中有得猿子者﹐其母缘岸哀号﹐行百余里不去﹐遂跳上船﹐至便即絶﹐破视其腹中﹐肠皆寸寸断。”
其它表现相思的手法还有很多,姜夔《踏莎行》“夜长争得薄情知,春初早被相思染”和朱希真《鹧鸪天》“相思恰似江南柳,一夜东风一夜深”,都给相思加上了颜色;晏几道《临江仙》“琵琶弦上说相思”和吴文英《莺啼序》“漫相思,弹入哀筝柱”,都是用乐器的哀诉表示相思之情;张先《更漏子》“休苦意,说相思。少情人不知”和晏几道《长相思》“欲把相思说似谁?浅情人不知”,都是感叹只有情深的人才能理解自己的相思之苦,情浅的人无法知道;晏殊《诉衷情》“心心念念,说尽无凭,只是相思”和晏几道《鹧鸪天》“相思本是无凭语,莫向花笺费泪行”,都是抱怨相思再多,口说无凭,对方难以了解。最典型的手法之一是用流水表示不绝如缕的思念之情,如魏·徐干《室思》六首其三“思君如流水,何有穷已时”、李白《寄远》十二首其六“相思无日夜,浩荡若流波”、唐·鱼玄机《江陵愁望寄子安》“忆君心似西江水,日夜东流无歇时”、欧阳修《千秋岁》“离思迢迢远,一似长江水。去不断,来无际”等等。
《文选》载汉无名氏《古诗十九首》之十八写相思很有创意:
客从远方来,遗我一端绮。相去万余里,故人心尚尔。
文彩双鸳鸯,裁为合欢被。着以长相思,缘以结不解。
以胶投漆中,谁能别离此。
此诗用一位思妇的口吻来写。丈夫从远方托人带给她绣着“双鸳鸯”的一端绮,她欲将其裁为“合欢被”,两人正是心意相通。“着以长相思,缘以结不解”的意思,按杨慎《升庵诗话·卷三》的考证,是用“长相思”填充被里,用“不解”之结缀上被沿,以丝缕络绵交互网之,表绸缪之意,可知妻子对丈夫的深情厚意。末句“以胶投漆中,谁能别离此”,有情人即使“相去万余里”,也仍然如胶似漆,形影不离,简直有点痴心妄想了。
清·厉鹗《杨柳枝词》云:
玉女窗前日未曛,笼烟带雨渐氤氲。柔黄愿借为金缕,绣出相思寄与君。
“柔黄”是指窗外鹅黄细嫩的杨柳枝。在古诗中,杨柳本身就含惜别和思念之意,《诗经·小雅·采薇》有“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”,东晋谢玄认为是《诗经》中最优美的句子,刘熙载《艺概》评为“雅人深致,正在借景言情”。“柳”谐“留”音,有留客之意,垂柳随风飘动,轻拂人身,确实给人依依不舍的感觉。折柳赠别是旧俗之一,用杨柳枝作金线来绣出相思,更表示思念之深,也是痴情之语。
关汉卿《沉醉东风》有“本利对相思若不还,则告与那能索债愁眉泪眼”,“本利对”就是“驴打滚”的高利贷,是100%的利率,一年过后,加倍偿还。这句诗用高利贷来表示相思程度的快速加深,并要状告那不还债的心上人,可谓独出心裁。
说到告状,清《霓裳续谱·卷四》有一首杂曲《寄生草》,写“相思告状”,句句带“相思”:
得了一颗相思印,领了一张相思凭。相思人走马去到相思任,相思城尽都害的相思病。
新相思告状,旧相思投文,难死人,新旧相思怎审问。
冯评《挂枝儿·卷三》有一首《喷嚏》,用打喷嚏的次数衡量相思的多少,很有想象力:
对妆台,忽然间打个喷嚏,想是有情哥思量我,寄个信儿。
难道他思量我刚刚一次?自从别了你,日日泪珠垂。
似我这等把你思量也,想你的喷嚏儿常似雨。
“相思”是木边之目,田下之心,表现在内就是寸心受煎熬,表现在外就是双目泪长流。特别是女性,远离亲人,过的常常是以泪洗面的日子,许多古代诗歌就用眼泪之多来表现相思之苦。《诗经·陈风·泽陂》的“有美一人,伤如之何。寤寐无为,涕泗滂沱”,是说思念爱人的女子辗转反侧,眼泪一把鼻涕一把地伤心不止。李白是写相思的好手,有两首以《长相思》为题的诗,其二有句“忆君迢迢隔青天,昔日横波目,今为流泪泉”,用词巧妙,将“横波目”与“流泪泉”对照,前者是水汪汪之美,后者是泪汪汪之悲,造成巨大的反差。范仲淹《苏幕遮》的“酒入愁肠,化作相思泪”、晏殊《渔家傲》的“多少意,红腮点点相思泪”、宋·石孝友《蝶恋花》的“多少相思都做泪,一齐泪损相思字”等,都是写相思泪的名句。
宋朝游次公《卜算子》里面的眼泪不少:
风雨送人来,风雨留人住。草草杯盘话别离,风雨催人去。
泪眼不曾晴,眉黛愁还聚。明日相思莫上楼,楼上多风雨。
“风雨”两字出现了四次,不是天气不好,而是佳人相思泪太多,以致“泪眼不曾晴”。佳人通过泪眼来看世界,才会感到风雨永不止歇。万物皆着我之色,正是王国维所谓的“有我之景”。
南宋·陈袭善《渔家傲》的泪水更多:
鹫岭峰前阑独倚,愁眉蹙损愁肠碎。红粉佳人伤别袂,情何已,登山临水年年是。
常记同来今独至,孤舟晚扬湖光里。衰草斜阳无限意,谁与寄?西湖水是相思泪。
“西湖水是相思泪”,那是一辈子也流不完的。冯评《挂枝儿·卷三》有一首《泣想》,用“东洋海”表示眼泪,比西湖之水还多:
青山在,绿水在,冤家不在。风常来,雨常来,书信不来。灾不害,病不害,相思常害。
春去愁不去,花开闷不开。泪珠儿汪汪也,滴没了东洋海。
说“灾不害,病不害”,其实还是在害病,就是相思病。《诗经·卫风·伯兮》的“愿言思伯,甘心首疾”,“愿言思伯,使我心痗”,就是为情所困,忧思成病;欧阳修《千秋岁》的“厌厌成病皆因你”,也是如此。欧阳修《洞仙歌令》还有“便直饶、伊家总无情,也拚了一生,为伊成病”,“拚”读“pàn”,大概意思是“豁出去了”;即使对方无情,仍然青春不悔,要死心塌地,将相思病害下去。
相思病的症状之一是寝食不安,容颜憔悴。《古诗十九首》之一:
行行重行行,与君生别离。相去万余里,各在天一涯;
道路阻且长,会面安可知!胡马依北风,越鸟巢南枝。
相去日已远,衣带日已缓;浮云蔽白日,游子不顾返。
思君令人老,岁月忽已晚。弃捐勿复道,努力加餐饭!
“相去日已远,衣带日已缓”,“思君令人老,岁月忽已晚”,是用变瘦变老来表示相思之苦。类似的有北齐·邢邵《思公子》:“绮罗日减带,桃李无颜色。思君君未归,归来岂相识?”女子心情矛盾,既盼君归来,又怕自己红颜销减,对方难以相认。
隋炀帝杨广荒淫无道,却很有才情,唐·颜师古《大业拾遗记》载,他曾宠幸侍儿韩俊娥,常召她侍寝。后来萧后将韩俊娥“诬罪去之”,杨广“暇日登迷楼忆之,题东南柱二篇云:黯黯愁侵骨,绵绵病欲成。须知潘岳鬓,强半为多情。又云:不信长相忆,丝从鬓里生。闲来倚楼立,相望几含情。”诗中的“潘岳鬓”指少白头,潘岳在《秋兴赋》序中说:“余春秋三十有二,始见二毛”,二毛是说鬓发黑白相间,后代诗文中常用“潘鬓”来感叹忧思难解,未老先衰。
唐·张九龄《赋得自君之出矣》脍炙人口:
自君之出矣,不复理残机。思君如满月,夜夜减清辉。
作者用代言体写女子思念丈夫,“思君如满月,夜夜减清辉”,比喻新颖独特,正是在感叹红颜易逝。
五代·冯延巳《蝶恋花》描写美人怀念“旧欢”,哀叹今日的孤独冷落:
萧索清秋珠泪坠。枕簟微凉,展转浑无寐。残酒欲醒中夜起,月明如练天如水。
阶下寒声啼络纬。庭树金风,悄悄重门闭。可惜旧欢携手地,思量一夕成憔悴。
“思量一夕成憔悴”,比“夜夜减清辉”瘦得还快。柳永《迎春乐》云:“近来憔悴人惊怪,为别后、相思煞”,憔悴得让别人大惊小怪,相思病也着实不轻。
元·徐再思《折桂令·春情》里的佳人相思病更重,离鬼门关不远了:
平生不会相思,才会相思,便害相思。
身似浮云,心如飞絮,气若游丝。
空一缕余香在此,盼千金游子何之。
证候来时,正是何时?灯半昏时,月半明时。
南宋词人汪元量的《卜算子》提出了一个治相思病的办法:
我向河南来,伊向河西去,客里相逢只片刻,无计留伊住。
去住总由伊,莫把眉头聚,安得并州快剪刀,割断相思路。
现今太原地区古时称并州,以产优质刀剪闻名,“安得并州快剪刀,割断相思路”就是要用快刀斩乱麻的手段,割断相思带来的愁苦。但恐怕这个办法难以奏效,姜白石云:“算空有并刀,难剪离愁千缕”,正好唱反调;李后主也早就说过:“剪不断,理还乱,是离愁”。
白居易《偶作寄朗之》有“老来多健忘,唯不忘相思”,张元干提出“相思除是,向醉里、暂忘却”,要用酒精麻醉自己,才能暂时忘却,也只是个权宜之计。李白说“抽刀断水水更流,举杯消愁愁更愁”,酒醒之后,相思之情更加浓厚,相思病也会更加沉重。
晏几道《醉落魄》指出:“若问相思何处歇,相逢便是相思澈”,这才是解决问题的根本方法。马致远散曲《双调·寿阳曲》说得更明白:
相思病,怎地医?只除是有情人调理。相偎相抱诊脉息,不服药自然圆备。
心上人才是治病良药,只有“相偎相抱”,才能药到病除。《西厢记》中张生也曾害相思病,“一万声长吁短叹,五千遍捣枕捶床”,可知病患之重;红娘替他开的药方是:“我这病患要安,除非是出点风流汗”,莺莺更将自身当成“好药方儿”;果然,后来偷尝禁果,一夕风流,相思病立刻好了,张生得意地唱到:“畅奇哉,浑身通泰,不知春从何处来?”
《诗经·郑风·出其东门》:
出其东门,有女如云。虽则如云,匪我思存。缟衣綦巾,聊乐我员。
出其闉阇,有女如荼。虽则如荼,匪我思且。缟衣茹藘,聊可与娱。
中国历史上美女如云,有名有姓的就多如牛毛,没有留下姓名的更难以计数。在古代社会中,男性占主导地位,在诗坛上,男性作者也占压倒多数,他们创作了大量的吟咏女性美的作品。美色与爱情一样,在文学作品中是个永恒的主题。古诗中描写美女的具体手法千变万化,但概括起来,可分为两大类:实写和虚写。这两类写法,《诗经》里都有典型的样板。
先说实写。《卫凤·硕人》表现后宫丽人,有“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉。巧笑倩兮,美目盼兮”,清人姚际恒对此诗极为推崇,在《诗经通论》中称赞说:“千古颂美人者无出其右,是为绝唱”。“巧笑倩兮,美目盼兮”八个字确实能当得“绝唱”这个评语,而“手如柔荑”等语,作者只是用自己身边常见的各种事物来比喻美女身体各个部分的细白丰柔,言语质朴,形象浅近,但因时代久远,文字阻隔,这种具体的描写却能给人一种朦胧雅致之美。
《卫凤·硕人》的表现手法后世作品多有借鉴和模仿,如宋玉《登徒子好色赋》、司马相如《美人赋》、蔡邕《青衣赋》、曹植《洛神赋》、江淹《水上神女赋》等。《登徒子好色赋》吟咏东邻之女:“眉如翠羽,肌如白雪;腰如束素,齿如含贝”,所用的“翠羽”、“白雪”、“束素”、“含贝”等比喻,比《卫凤·硕人》更有诗情画意。司马相如《美人赋》也写东邻之女:“云发丰艳,蛾眉皓齿,颜盛色茂,景曜光起”及“有女独处,宛然在床,奇葩逸丽,淑质艳光”,极力渲染一个艳光四照的美女形象。
南朝梁诗人沈约,创“六忆诗”体,这是组诗,由六首诗从不同侧面分咏六种情事。沈约《六忆诗》现存四首,吟咏佳人来、坐、食、眠四种情态,其中“忆眠”为:“忆眠时,人眠强未眠。解罗不待劝,就枕更需牵。复恐旁人见,娇羞在烛前”,生动地描写了男女共枕求欢时女子的娇羞情态。“六忆诗”在六朝以后,还发展为“十忆诗”,宋·李元膺的《十忆诗》从各个角度描写佳人的媚态,是典型的艳情诗:
瘦损腰肢出洞房,花枝拂地领巾长;裙边遮定双鸳小,只有金莲步步香。(忆行)
椅上藤花撩面平,绣裙斜罩茜罗轻;踏青姊妹频来唤,鸳履弓弓不易行。(忆坐)
绿蚁频摧未厌多,帕罗香软衬金荷;从教弄酒春衫涴,别有风流上眼波。(忆饮)
一串红牙碎玉敲,碧云无力驻凌霄;也知唱到关情处,缓按余声眼色招。(忆歌)
纤玉参差象管轻,蜀笺小研碧窗明;袖纱密掩嗔郎看,学写鸳鸯字未成。(忆书)
小阁争筹画烛低,锦茵围坐玉相欹;娇羞惯被郎君戏,袖掩春葱出注迟。(忆博)
漫注横波无语处,轻拢小板欲歌时;千愁万恨关心曲,却使眉尖学别离。(忆颦)
从来一笑值千金,无事夸多始见心;乍问客前犹掩敛,不知已觉两窝深。(忆笑)
怩娇成惘日初长,暂卸轻裙玉簟凉;漠漠帐烟笼玉枕,粉肌生汗白莲香。(忆眠)
宫样梳儿金缕犀,钗梁水玉刻蚊螭;眉间几许伤心事,不管萧郎只画眉。(忆妆)
关于实写,接下来的《螓首蛾眉》和《软玉温香》两篇还要涉及很多,这里主要讲虚写的手法。最虚的写法,大概是《诗经·秦风·蒹葭》:“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。”这里对“伊人”没有任何具体描写,读者有无限的想象空间,你想让她有多美,她就有多美。
汉·李延年的《北方有佳人》,虚写手法运用得极为成功。《汉书·外戚传》记载:“孝武李夫人,本以倡进。初,夫人兄延年性知音,善歌舞,武帝爱之。每为新声变曲,闻者莫不感动。延年侍上起舞,歌曰:‘北方有佳人,绝世而独立,一顾倾人城,再顾倾人国。宁不知倾城与倾国,佳人难再得!’” 李诗中“一顾倾人城,再顾倾人国”一句,是借用宋玉“惑阳城,迷下蔡”的夸张手法,但更进一步。“倾城”一词,早在《诗经·大雅·瞻卬》里就用过:“哲夫成城,哲妇倾城”,说的是智慧女子的破坏作用,正话反说,就成为“女子无才便是德”。李延年故作惊人之语,用倾城倾国之说,突出地强调美色的魅力。末句口气一转,更用了欲擒故纵的招数:倾城倾国事小,佳人可是千载难逢,机不可失,时不再来!汉武帝是个好色之徒,尝自言:“能三日不食,不能一日无妇人”,这个机会当然不会放过。李夫人被宠幸后,李家一人得道,鸡犬升天,闹出不少故事来,此是题外话。
汉乐府民歌《陌上桑》描写少女秦罗敷的美貌,虚写手法又自不同:“行者见罗敷,下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽着绡头。耕者忘其犁,锄者忘其锄。来归相怒怨,但坐看罗敷”。罗敷如何美我们没有看见,但可以从别人见到她时的反应了解到她有多么迷人:老少男人一见她都失魂落魄,忘了手里的活计,似乎在那一刻,世界上其它事情都无关紧要了。“来归相怒怨,但坐看罗敷”一句最有意思,因为看见了罗敷(“坐”为“因”的意思),男人回家后免不了拿自家婆娘与其相比,巨大的反差使他心理难以平衡,郁闷之气顿生,没有个好脸色。
《陌上桑》影响深远许多名家都有模仿之作,如曹植、辛延年、傅玄、陆机、萧纲、李白、杜甫等。曹植乐府诗《美女篇》里的“行徒用息驾,休者以忘餐”,就是隐括《陌上桑》里的几句诗。曹植《洛神赋》里的“华容婀娜,令我忘餐”和沈约《六忆诗》的“相看常不足,相见乃忘饥”等,也是这个手法。
美色可以令人“忘餐”,更会令人觉得“可餐”。晋·陆机《日出东南隅行》有句:“鲜肤一何润,秀色若可餐”。关于“秀”字,《说文》曰:“禾实也”,本义为谷类抽穗开花,引申为美好、秀丽,如《诗经·大雅·生民》“实发实秀,实坚实好”和《楚辞·大招》“容则秀雅,稚朱颜品”。陆机的诗句可理解为:皮肤如此鲜嫩润滑,象庄稼的果实一样让人垂涎。据唐·颜师古《大业拾遗记》载,隋炀帝曾宠幸美女吴绛仙,云:“古人言秀色若可餐,如绛仙真可疗饥矣!” 隋炀帝更馋,秀色不仅能引起食欲,还要被用来填饱肚子。中国的吃文化历史悠久,赞扬美女用“秀色可餐”,赞扬美文用“脍炙人口”,都是从好吃的角度来说的。
秀色可餐的美女多是天生丽质,不用妆扮也可艳光照人。宋玉《登徒子好色赋》“增之一分则太长,减之一分则太短;著粉则太白,施朱则太赤”、王粲《神女赋》“质素纯皓,粉黛不加”、柳永《尉迟杯》“天然嫩脸修蛾,不假施朱描翠”等,都是夸赞天然美貌,无须装饰。苏轼《西江月·梅花》的“素面常嫌粉污,洗妆不褪唇红”赞美侍妾朝云,用的是杨贵妃三姐“素面朝天”的故事。宋·乐史《杨太真外传》记,妃“有姊三人,皆丰硕修整,工于谐浪,巧会旨趣。每入宫中,移晷方出。……封大姨为韩国夫人,三姨为虢国夫人,八姨为秦国夫人。同日拜命,皆月给钱十万,为脂粉之资。然虢国不施脂粉,自炫美艳,常素面朝天。当时杜甫有诗云:虢国夫人承主恩,平明骑马入宫门。却嫌脂粉污颜色,淡扫峨眉朝至尊。”老杜这首诗(一作唐·张祜《集灵台》其二)是讽刺杨氏姊妹的专宠,虢国夫人是有夫之妇,却“承主恩”,“朝至尊”,一如妃子。如果撇开这一点不谈,仅从美色来看,虢国夫人正是因为自己有骄人之资,充满自信,才敢不施脂粉,素面朝天,不怕别人与其争美。
清代国学大家王国维有一首《蝶恋花》如下:
窈窕燕姬年十五,惯曳长裾,不作纤纤步。众里嫣然通一顾,人间颜色如尘土。
一树亭亭花乍吐,除却天然,欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞,可怜总被腰肢误。
所谓“清水出芙蓉,天然去雕饰”,这首词写妙龄女子,除了天然,没有更合适的话来赞其美丽。“众里嫣然通一顾,人间颜色如尘土”一句,显然是借用《长恨歌》的 “回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色”。白居易这一句虚写,就将杨贵妃的美艳烘托了出来。《长恨歌》中的另一句“玉容寂寞泪阑干,梨花一枝春带雨”,活脱脱地勾画出一个孤立无助的泪美人形象,让人顿生怜爱之心。古往今来美女无数,要象杨妃那样艳压群芳,赢得“三千宠爱在一身”,只有天生丽质还是不够,更要拥有一种勾魂摄魄的媚态。清·李渔《闲情偶寄·声容部》对女人的媚态有精微的分析:“古云:‘尤物足以移人’。尤物维何?媚态是已。世人不知,以为美色,乌知颜色虽美,是一物也,乌足移人?加之以态,则物而尤矣。如云美色即是尤物,即可移人,则今时绢做之美女,画上之娇娥,其颜色较之生人岂止十倍,何以不见移人,而使之害相思成郁病耶?是知‘媚态’二字,必不可少。媚态之在人身,犹火之有焰,灯之有光,珠贝金银之有宝色,是无形之物,非有形之物也。惟其是物而非物,无形似有形,是以名为尤物。尤物者,怪物也。不可解说之事也。凡女子,一见即令人思之而不能自已,遂至舍命以图,与生为难者,皆怪物也,皆不可解说之事也。”
“尤物足以移人”的说法出自《左传·昭公二十八年》:“夫有尤物,足以移人,苟非德义,则必有祸”,与“哲妇倾城”、“红颜祸水”一类鬼话一样,是男人将自己淫行的恶果嫁祸于女人头上。但尤物皆怪物一说,实为信言,有诗为证:
信知尤物必牵情,一顾难酬觉命轻。曾把禅机销此病,破除才尽又重生。
这是唐末诗人韩偓的《病》诗,韩偓据说是李商隐的侄子,少有才名,曾得到义山“雏凤清于老凤声”的赞誉。他善写恻艳诗,这首诗将尤物给人带来的魂牵梦绕、禅机难除的相思病,刻画得细致入微。
中国古代史在很大程度上说,就是帝王史,古代有名的美女,也多出于帝王后宫。清人徐震在《美人谱》中声称:“古来美人,有足思慕者,共得二十六人”,所列举的二十六位美人恰有一半是后宫佳丽。在清代鹅湖逸士所著的《老狐谈历代丽人记》中,一只经两千余年修成西子化身的狐仙,向一书生历数古代美女,“超轶一时之丽”者有三十五人,“跨越一代之丽”者有十人,而“横绝千古之丽”者仅得五人。这五十位美女皆见于书史,其中百分之七十以上都是后妃或公主,而更多的“琼姿淑质”,则埋没于荒村穷巷之中,不为后人所知。民间盛传的四大美女,西施、王昭君、貂蝉和杨玉环,也有三位和帝王有关。经过人们反复渲染,她们的美貌到了不可思议的地步,不仅可以移人,连花鸟虫鱼都能移。“沉鱼落雁”、“闭月羞花”这样的形容,最初当是非常精警之语,但被后世言情小说滥用,早已成为套话。据说这两句成语的出处分别是初唐·宋之问《浣纱篇赠陆上人》中的“鸟惊入松网,鱼畏沉荷花”和李白《西施》诗中的“秀色掩今古,荷花羞玉颜”,两首诗都是赞美“越女颜如花”。其实曹植《洛神赋》中就有“仿佛兮若轻云之蔽月,飘飘兮若流风之回雪”,更早的是《庄子·齐物论》,其中有“毛嫱、丽姬,人之所美也;鱼见之深入,鸟见之高飞,糜鹿见之决骤,四者孰知天下之正色哉。”只是庄子的意思正好相反,是说面对人所迷恋的美色,鱼鸟糜鹿视若无睹,美与丑的标准是相对的。
不仅动物与人不同,人与人也不同。女人美丽的标准是什么?就是男人的眼睛。但男人的审美观不是恒定的、客观的、统一的,而是因时、因地、因人而变化的。萝卜青菜,各有所爱;环肥燕瘦,百十年一个轮回。况且美色并不是女性的全部,“美心为窈,美状曰窕”(扬雄《方言·卷二》),所谓“窈窕淑女,君子好逑”,内在美也很重要,女子秀外慧中,才是男人佳配。“乱花渐欲迷人眼”,一味追求美色,必然失落自己。清·黄增有句云:“色不迷人人自迷,情人眼里出西施”,有情人最有艳福,所爱之人都是美人。愿天下有情人终成眷属,更愿天下眷属都是有情人! - posted on 10/31/2008
莎士比亚有一首称颂他那黑女人的十四行诗,说不管她多丑,对他来说仍宝贵。抄在下面,与宋玉《登徒子好色赋》媲美:
SONNET 130
My mistress' eyes are nothing like the sun;
Coral is far more red than her lips' red;
If snow be white, why then her breasts are dun;
If hairs be wires, black wires grow on her head.
I have seen roses damask'd, red and white,
But no such roses see I in her cheeks;
And in some perfumes is there more delight
Than in the breath that from my mistress reeks.
I love to hear her speak, yet well I know
That music hath a far more pleasing sound;
I grant I never saw a goddess go;
My mistress, when she walks, treads on the ground:
And yet, by heaven, I think my love as rare
As any she belied with false compare.
引文:
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变形金刚 写道:
写丑女的少多了,宋玉《登徒子好色赋》这一段有名:“登徒子则不然:其妻蓬头挛耳,齞唇历齿,旁行踽偻,又疥且痔。登徒子悦之,使有五子。”
宋玉太夸张了,连人家老婆长痔疮他都能看见。其实按他这样说,登徒子根本不好色,对丑八怪一样的妻子还有那么大“性”趣,应该算模范丈夫,落下个好色的名声,太冤枉了。
- Re: ZT ?变形金刚:漫谈中国古代情色诗歌(情部之一)诗缘情; (情部之二)情是何物;(情部之三)打情骂俏posted on 10/31/2008
咱也把我在险地的一句话转过来。:-)
我倒是觉得宋玉所言很有道理。色是性,不是美。见美女而心生色意,是男人之常情。只有见丑女也能起意,才是真好色。
农村老百姓骂人,说见了老母猪都想 X, 那才是好色的极至呢!
- Re: ZT ?变形金刚:漫谈中国古代情色诗歌(情部之一)诗缘情; (情部之二)情是何物;(情部之三)打情骂俏posted on 10/31/2008
接着搬运:
莎翁和登徒子都不嫌自己的女人丑,照样爱之,远胜常人。但一句“又疥且痔”,显得宋玉品味太低。且莎翁用第一人称,显得真诚。
- Re: ZT ?变形金刚:漫谈中国古代情色诗歌(情部之一)诗缘情; (情部之二)情是何物;(情部之三)打情骂俏posted on 10/31/2008
看来咖啡客们都只谈情,不好色。 - posted on 11/15/2008
《诗经·郑风·出其东门》:
出其东门,有女如云。虽则如云,匪我思存。缟衣綦巾,聊乐我员。
出其闉阇,有女如荼。虽则如荼,匪我思且。缟衣茹藘,聊可与娱。
中国历史上美女如云,有名有姓的就多如牛毛,没有留下姓名的更难以计数。在古代社会中,男性占主导地位,在诗坛上,男性作者也占压倒多数,他们创作了大量的吟咏女性美的作品。美色与爱情一样,在文学作品中是个永恒的主题。古诗中描写美女的具体手法千变万化,但概括起来,可分为两大类:实写和虚写。这两类写法,《诗经》里都有典型的样板。
先说实写。《卫凤·硕人》表现后宫丽人,有“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉。巧笑倩兮,美目盼兮”,清人姚际恒对此诗极为推崇,在《诗经通论》中称赞说:“千古颂美人者无出其右,是为绝唱”。“巧笑倩兮,美目盼兮”八个字确实能当得“绝唱”这个评语,而“手如柔荑”等语,作者只是用自己身边常见的各种事物来比喻美女身体各个部分的细白丰柔,言语质朴,形象浅近,但因时代久远,文字阻隔,这种具体的描写却能给人一种朦胧雅致之美。
《卫凤·硕人》的表现手法后世作品多有借鉴和模仿,如宋玉《登徒子好色赋》、司马相如《美人赋》、蔡邕《青衣赋》、曹植《洛神赋》、江淹《水上神女赋》等。《登徒子好色赋》吟咏东邻之女:“眉如翠羽,肌如白雪;腰如束素,齿如含贝”,所用的“翠羽”、“白雪”、“束素”、“含贝”等比喻,比《卫凤·硕人》更有诗情画意。司马相如《美人赋》也写东邻之女:“云发丰艳,蛾眉皓齿,颜盛色茂,景曜光起”及“有女独处,宛然在床,奇葩逸丽,淑质艳光”,极力渲染一个艳光四照的美女形象。
南朝梁诗人沈约,创“六忆诗”体,这是组诗,由六首诗从不同侧面分咏六种情事。沈约《六忆诗》现存四首,吟咏佳人来、坐、食、眠四种情态,其中“忆眠”为:“忆眠时,人眠强未眠。解罗不待劝,就枕更需牵。复恐旁人见,娇羞在烛前”,生动地描写了男女共枕求欢时女子的娇羞情态。“六忆诗”在六朝以后,还发展为“十忆诗”,宋·李元膺的《十忆诗》从各个角度描写佳人的媚态,是典型的艳情诗:
瘦损腰肢出洞房,花枝拂地领巾长;裙边遮定双鸳小,只有金莲步步香。(忆行)
椅上藤花撩面平,绣裙斜罩茜罗轻;踏青姊妹频来唤,鸳履弓弓不易行。(忆坐)
绿蚁频摧未厌多,帕罗香软衬金荷;从教弄酒春衫涴,别有风流上眼波。(忆饮)
一串红牙碎玉敲,碧云无力驻凌霄;也知唱到关情处,缓按余声眼色招。(忆歌)
纤玉参差象管轻,蜀笺小研碧窗明;袖纱密掩嗔郎看,学写鸳鸯字未成。(忆书)
小阁争筹画烛低,锦茵围坐玉相欹;娇羞惯被郎君戏,袖掩春葱出注迟。(忆博)
漫注横波无语处,轻拢小板欲歌时;千愁万恨关心曲,却使眉尖学别离。(忆颦)
从来一笑值千金,无事夸多始见心;乍问客前犹掩敛,不知已觉两窝深。(忆笑)
怩娇成惘日初长,暂卸轻裙玉簟凉;漠漠帐烟笼玉枕,粉肌生汗白莲香。(忆眠)
宫样梳儿金缕犀,钗梁水玉刻蚊螭;眉间几许伤心事,不管萧郎只画眉。(忆妆)
关于实写,接下来的《螓首蛾眉》和《软玉温香》两篇还要涉及很多,这里主要讲虚写的手法。最虚的写法,大概是《诗经·秦风·蒹葭》:“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。”这里对“伊人”没有任何具体描写,读者有无限的想象空间,你想让她有多美,她就有多美。
汉·李延年的《北方有佳人》,虚写手法运用得极为成功。《汉书·外戚传》记载:“孝武李夫人,本以倡进。初,夫人兄延年性知音,善歌舞,武帝爱之。每为新声变曲,闻者莫不感动。延年侍上起舞,歌曰:‘北方有佳人,绝世而独立,一顾倾人城,再顾倾人国。宁不知倾城与倾国,佳人难再得!’” 李诗中“一顾倾人城,再顾倾人国”一句,是借用宋玉“惑阳城,迷下蔡”的夸张手法,但更进一步。“倾城”一词,早在《诗经·大雅·瞻卬》里就用过:“哲夫成城,哲妇倾城”,说的是智慧女子的破坏作用,正话反说,就成为“女子无才便是德”。李延年故作惊人之语,用倾城倾国之说,突出地强调美色的魅力。末句口气一转,更用了欲擒故纵的招数:倾城倾国事小,佳人可是千载难逢,机不可失,时不再来!汉武帝是个好色之徒,尝自言:“能三日不食,不能一日无妇人”,这个机会当然不会放过。李夫人被宠幸后,李家一人得道,鸡犬升天,闹出不少故事来,此是题外话。
汉乐府民歌《陌上桑》描写少女秦罗敷的美貌,虚写手法又自不同:“行者见罗敷,下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽着绡头。耕者忘其犁,锄者忘其锄。来归相怒怨,但坐看罗敷”。罗敷如何美我们没有看见,但可以从别人见到她时的反应了解到她有多么迷人:老少男人一见她都失魂落魄,忘了手里的活计,似乎在那一刻,世界上其它事情都无关紧要了。“来归相怒怨,但坐看罗敷”一句最有意思,因为看见了罗敷(“坐”为“因”的意思),男人回家后免不了拿自家婆娘与其相比,巨大的反差使他心理难以平衡,郁闷之气顿生,没有个好脸色。
《陌上桑》影响深远许多名家都有模仿之作,如曹植、辛延年、傅玄、陆机、萧纲、李白、杜甫等。曹植乐府诗《美女篇》里的“行徒用息驾,休者以忘餐”,就是隐括《陌上桑》里的几句诗。曹植《洛神赋》里的“华容婀娜,令我忘餐”和沈约《六忆诗》的“相看常不足,相见乃忘饥”等,也是这个手法。
美色可以令人“忘餐”,更会令人觉得“可餐”。晋·陆机《日出东南隅行》有句:“鲜肤一何润,秀色若可餐”。关于“秀”字,《说文》曰:“禾实也”,本义为谷类抽穗开花,引申为美好、秀丽,如《诗经·大雅·生民》“实发实秀,实坚实好”和《楚辞·大招》“容则秀雅,稚朱颜品”。陆机的诗句可理解为:皮肤如此鲜嫩润滑,象庄稼的果实一样让人垂涎。据唐·颜师古《大业拾遗记》载,隋炀帝曾宠幸美女吴绛仙,云:“古人言秀色若可餐,如绛仙真可疗饥矣!” 隋炀帝更馋,秀色不仅能引起食欲,还要被用来填饱肚子。中国的吃文化历史悠久,赞扬美女用“秀色可餐”,赞扬美文用“脍炙人口”,都是从好吃的角度来说的。
秀色可餐的美女多是天生丽质,不用妆扮也可艳光照人。宋玉《登徒子好色赋》“增之一分则太长,减之一分则太短;著粉则太白,施朱则太赤”、王粲《神女赋》“质素纯皓,粉黛不加”、柳永《尉迟杯》“天然嫩脸修蛾,不假施朱描翠”等,都是夸赞天然美貌,无须装饰。苏轼《西江月·梅花》的“素面常嫌粉污,洗妆不褪唇红”赞美侍妾朝云,用的是杨贵妃三姐“素面朝天”的故事。宋·乐史《杨太真外传》记,妃“有姊三人,皆丰硕修整,工于谐浪,巧会旨趣。每入宫中,移晷方出。……封大姨为韩国夫人,三姨为虢国夫人,八姨为秦国夫人。同日拜命,皆月给钱十万,为脂粉之资。然虢国不施脂粉,自炫美艳,常素面朝天。当时杜甫有诗云:虢国夫人承主恩,平明骑马入宫门。却嫌脂粉污颜色,淡扫峨眉朝至尊。”老杜这首诗(一作唐·张祜《集灵台》其二)是讽刺杨氏姊妹的专宠,虢国夫人是有夫之妇,却“承主恩”,“朝至尊”,一如妃子。如果撇开这一点不谈,仅从美色来看,虢国夫人正是因为自己有骄人之资,充满自信,才敢不施脂粉,素面朝天,不怕别人与其争美。
清代国学大家王国维有一首《蝶恋花》如下:
窈窕燕姬年十五,惯曳长裾,不作纤纤步。众里嫣然通一顾,人间颜色如尘土。
一树亭亭花乍吐,除却天然,欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞,可怜总被腰肢误。
所谓“清水出芙蓉,天然去雕饰”,这首词写妙龄女子,除了天然,没有更合适的话来赞其美丽。“众里嫣然通一顾,人间颜色如尘土”一句,显然是借用《长恨歌》的 “回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色”。白居易这一句虚写,就将杨贵妃的美艳烘托了出来。《长恨歌》中的另一句“玉容寂寞泪阑干,梨花一枝春带雨”,活脱脱地勾画出一个孤立无助的泪美人形象,让人顿生怜爱之心。古往今来美女无数,要象杨妃那样艳压群芳,赢得“三千宠爱在一身”,只有天生丽质还是不够,更要拥有一种勾魂摄魄的媚态。清·李渔《闲情偶寄·声容部》对女人的媚态有精微的分析:“古云:‘尤物足以移人’。尤物维何?媚态是已。世人不知,以为美色,乌知颜色虽美,是一物也,乌足移人?加之以态,则物而尤矣。如云美色即是尤物,即可移人,则今时绢做之美女,画上之娇娥,其颜色较之生人岂止十倍,何以不见移人,而使之害相思成郁病耶?是知‘媚态’二字,必不可少。媚态之在人身,犹火之有焰,灯之有光,珠贝金银之有宝色,是无形之物,非有形之物也。惟其是物而非物,无形似有形,是以名为尤物。尤物者,怪物也。不可解说之事也。凡女子,一见即令人思之而不能自已,遂至舍命以图,与生为难者,皆怪物也,皆不可解说之事也。”
“尤物足以移人”的说法出自《左传·昭公二十八年》:“夫有尤物,足以移人,苟非德义,则必有祸”,与“哲妇倾城”、“红颜祸水”一类鬼话一样,是男人将自己淫行的恶果嫁祸于女人头上。但尤物皆怪物一说,实为信言,有诗为证:
信知尤物必牵情,一顾难酬觉命轻。曾把禅机销此病,破除才尽又重生。
这是唐末诗人韩偓的《病》诗,韩偓据说是李商隐的侄子,少有才名,曾得到义山“雏凤清于老凤声”的赞誉。他善写恻艳诗,这首诗将尤物给人带来的魂牵梦绕、禅机难除的相思病,刻画得细致入微。
中国古代史在很大程度上说,就是帝王史,古代有名的美女,也多出于帝王后宫。清人徐震在《美人谱》中声称:“古来美人,有足思慕者,共得二十六人”,所列举的二十六位美人恰有一半是后宫佳丽。在清代鹅湖逸士所著的《老狐谈历代丽人记》中,一只经两千余年修成西子化身的狐仙,向一书生历数古代美女,“超轶一时之丽”者有三十五人,“跨越一代之丽”者有十人,而“横绝千古之丽”者仅得五人。这五十位美女皆见于书史,其中百分之七十以上都是后妃或公主,而更多的“琼姿淑质”,则埋没于荒村穷巷之中,不为后人所知。民间盛传的四大美女,西施、王昭君、貂蝉和杨玉环,也有三位和帝王有关。经过人们反复渲染,她们的美貌到了不可思议的地步,不仅可以移人,连花鸟虫鱼都能移。“沉鱼落雁”、“闭月羞花”这样的形容,最初当是非常精警之语,但被后世言情小说滥用,早已成为套话。据说这两句成语的出处分别是初唐·宋之问《浣纱篇赠陆上人》中的“鸟惊入松网,鱼畏沉荷花”和李白《西施》诗中的“秀色掩今古,荷花羞玉颜”,两首诗都是赞美“越女颜如花”。其实曹植《洛神赋》中就有“仿佛兮若轻云之蔽月,飘飘兮若流风之回雪”,更早的是《庄子·齐物论》,其中有“毛嫱、丽姬,人之所美也;鱼见之深入,鸟见之高飞,糜鹿见之决骤,四者孰知天下之正色哉。”只是庄子的意思正好相反,是说面对人所迷恋的美色,鱼鸟糜鹿视若无睹,美与丑的标准是相对的。
不仅动物与人不同,人与人也不同。女人美丽的标准是什么?就是男人的眼睛。但男人的审美观不是恒定的、客观的、统一的,而是因时、因地、因人而变化的。萝卜青菜,各有所爱;环肥燕瘦,百十年一个轮回。况且美色并不是女性的全部,“美心为窈,美状曰窕”(扬雄《方言·卷二》),所谓“窈窕淑女,君子好逑”,内在美也很重要,女子秀外慧中,才是男人佳配。“乱花渐欲迷人眼”,一味追求美色,必然失落自己。清·黄增有句云:“色不迷人人自迷,情人眼里出西施”,有情人最有艳福,所爱之人都是美人。愿天下有情人终成眷属,更愿天下眷属都是有情人!
漫谈中国古代情色诗歌(色部之三):软玉温香
清·洪昇《长生殿·窥浴》:
悄偷窥,亭亭玉体,宛似浮波菡萏,含露弄娇辉。
轻盈臂腕消香腻,绰约腰身漾碧漪。明霞骨,沁雪肌。
一痕酥透双蓓蕾,半点春藏小麝脐。爱杀红巾罅,私处露微微。
除了对美女头部的赞美之外,吟咏身体其它部位的诗歌也有很多,甚至一些女性作者,也对女性肉体之美津津乐道,如明代才女叶小鸾曾著《艳体连珠》,分别吟咏女子的发、眉、目、唇、手、腰、足和全身。《艳体连珠》并不算“艳”,更香艳的作品多如牛毛。本篇内容较多,我们分为胸、手、腰、足、体、肌六个部分,一一来谈。
1.酥胸
南北朝以前,艳诗虽然不少,但露骨地描写胸乳,是文人学士们所不为的。司马相如《美人赋》的“皓体呈露,弱骨丰肌”和晋·傅玄《有女篇·艳歌行》的“文袍缀藻黼,玉体映罗裳”,只是笼统地提到女性的裸体,没有具体的描述。唐朝以后,诗歌所表现的内容逐渐冲破了各种禁忌,许多名家都有吟咏女子胸乳的诗句,惯用酥、素、兰、雪、粉、腻等字眼,形容其白嫩光洁。晚唐温庭筠《女冠子》有“雪胸鸾镜里,琪树凤楼前”,描写女子裸体照镜子;五代花间词人孙光宪《浣溪沙》有“翠袂半将遮粉臆,宝钗长欲坠香肩”,是写美女浴后体态,“粉臆”就是指酥胸;南宋词学大家周邦彦《浣溪沙》有“强整罗衣抬皓腕,更将纨扇掩酥胸,羞郎何事面微红”,酥胸之外,还暗指男女床事;《西厢记·酬简》有“春意透酥胸,春色横眉黛”,这是写张生云雨后看莺莺,满眼春光。唐宋八大家之一的欧阳修有一首《系裙腰》,露骨地谈论男女欢会的整个过程:
水轩檐幕透薰风,银塘外、柳烟浓。方床遍展鱼鳞簟,碧纱笼。小墀面、对芙蓉。
玉人共处双鸳枕,和娇困、睡朦胧。起来意懒含羞态,汗香融。素裙腰,映酥胸。
“和娇困、睡朦胧”,表示两人在欢爱之后,相拥而眠,“素裙腰,映酥胸”,则是在睡醒之后,男子欣赏女子的裸体。
唐末诗人韩偓有《香奁集》,序中有云:“咀五色之灵芝,香生九窍。咽三危之瑞露,春动七情”,可见这是一本艳情诗集,其中《席上有赠》一诗,描写女子胸部以上各个部位:
矜严标格绝嫌猜,嗔怒虽逢笑靥开。小雁斜侵眉柳去,媚霞横接眼波来。
鬓垂香颈云遮藕,粉着兰胸雪压梅。莫道风流无宋玉,好将心力事妆台。
“粉着兰胸雪压梅”一句用“兰”字和“雪”字形容酥胸的香嫩粉白,而“梅”字当指雪胸上鲜红的乳峰,颜色反差大,颇能刺激视觉感官。
《敦煌曲子词》里有不少艳诗,其中一首《凤归云》曰:“幸因今日,得睹娇娥。眉如初月,目引横波,素胸未消残雪,透轻罗。”雪白的胸乳从薄薄的罗衣下隐隐透出来,令人心旌摇动。另有一首《南歌子》云:“翠柳眉间绿,桃花脸上红,薄罗衫子掩酥胸。一段风流难比,像白莲出水中。”不仅酥胸难掩,而且整个玉体象出水白莲,艳光袭人。还有一首《鱼歌子》,更是色情味十足,其中有句:“胸上雪,从君咬,恐犯千金买笑”,该女子为了避免落下卖笑的恶名,就雪胸任君咬,提供免费的午餐。
以上的诗歌都是个别字句涉及胸乳,还有专门吟咏美人乳的作品,如赵鸾鸾的《酥乳》:
粉香汗湿瑶琴轸,春逗酥融绵雨膏。浴罢檀郎扪弄处,灵华凉沁紫葡萄。
此诗作者是妓女,缺少普通女子的矜持,也没有一般文人的含蓄,整首诗情色暴露,坦言妓女与嫖客之间的狎昵之事:一番云雨,美女“粉香汗湿”,洗浴后感到浑身清爽,而狎客余兴未了,继续抚弄女子的乳头。这里用“绵雨膏”形容酥胸,用“紫葡萄”形容乳头,形象别致,用语贴切。
明代有个女诗人张红桥才貌双全,其丈夫林鸿的一个朋友王偁,垂涎其美色,但欲求一见而不能,“偁乃密赂侍者,潜窥室内。见鸿适与张狎,因作《酥乳》、《云鬓》二诗以戏之。《酥乳》诗曰:‘一双明月贴胸前,紫禁葡萄碧玉圆。夫婿调酥绮窗下,金茎几点露珠悬。’”(《情史·卷十三》)这首诗用明月表现双乳的晶莹鲜亮,别有一番韵味,但说“贴胸前”,似乎以平胸为美,与现代审美观不同。末句“金茎几点露珠悬”所指甚明,但也是借用了汉武帝树立金铜仙人承露盘的典故。
清代文人更有不少咏乳长调,“浙西词派”的创始人朱彝尊有一首《沁园春》,很具代表性:
隐约兰胸,菽发初匀,脂凝暗香。似罗罗翠叶,新垂桐子,盈盈紫药,乍擘莲房。窦小含泉,花翻露蒂,两两巫峰最断肠,添惆怅,有纤褂一抹,即是红墙。
偷将碧玉形相。怪瓜字初分蓄意藏,把朱阑倚处,横分半截,琼箫吹彻,界住中央。取量刀圭,调成药裹,宁断娇儿不断郎。风流句,让屯田柳七,曾赋酥娘。
上阕先用“兰”、“菽”、“脂”等字眼形容胸乳之馨香,然后用“翠叶”、“桐子”、“紫药”、“莲房”、“露蒂”等词描绘乳房之美艳。“巫峰”既指双乳的坚挺,又暗涉巫山云雨,之所以断肠,是因为对方可望而不可及。更给作者凭添惆怅的,是一件胸衣(“抹”即抹胸,指胸间小衣)象一堵墙一样遮断了视线。下阕前几句写偷看美女的情景,通过作者细微的观察,可以看出美女的成长过程:年少时害羞,将身体包裹得严严实实;后来情窦初开,喜欢倚阑思春,齐胸高的阑干正好将乳房横分成上下两半;随后风情渐长,懂得吹箫引凤,长箫直立,将两乳左右分开;最终风情万种,在双乳上敷药,阻止婴儿吃奶,反将香甜的乳汁留给情郎。
2.素手
除了头部和胸部之外,手腕也是美女身上引人注目的地方。《诗经·卫风·硕人》有“手如柔荑”,写贵族女子的手,用茅草根来比喻其白嫩。《诗经·魏风·葛屦》有“掺掺女手,可以缝裳”,写会做针线活的手,强调其灵巧,“掺掺”就是纤巧的意思。《古诗十九首》之二的《青青河畔草》有“纤纤出素手”,白嫩又纤细。素手之外还有皓腕,也是强调洁白光亮,如曹植《美女篇》“攘袖见素手,皓腕约金环”、晋·傅玄《有女篇·艳歌行》“珠环约素腕,翠羽垂鲜光”、南朝梁·丘迟《答徐侍中为人赠妇》“长眉横玉脸,皓腕卷轻纱”、韦庄《菩萨蛮》“炉边人似月,皓腕凝双雪”等等。
古诗中形容手指常用“玉”字,细腻白嫩俱在其中,如和虞《记室骞古意》“清镜对蛾眉,新花映玉手”、萧衍《子夜歌二首》其一“朱口发艳歌,玉指弄娇弦”等。唐代诗人赵光远有两首咏手的诗,其一为:
妆成皓腕洗凝脂,背接红巾掬水时。薄雾袖中拈玉斝,斜阳屏上拈青丝。
唤人急拍临前槛,摘杏高揎近曲池。好是琵琶弦畔见,细圆无节玉参差。
这首诗写出了美人的种种手姿,末句描写手指,“细圆无节玉参差”,优美又逼真。韩偓《香奁集》中有一首《咏手》也写手姿,用“玉笋芽”形容手指,形象独特:
腕白肤红玉笋芽,调琴抽线露尖斜。背人细捻垂胭鬓,向镜轻匀衬脸霞。
怅望昔逢褰绣幔,依稀曾见托金车。后园笑向同行道,摘得蘼芜又折花。
玉笋、嫩玉之类的说法后代诗歌中很多,张先《菩萨蛮》有“佳人学得平阳曲,纤纤玉笋横孤竹”,写的是美人吹笛;五代毛熙震《河满子》的“整鬟时见纤琼”,用的是“纤琼”,和“玉笋”意思相近;五代孙光宪《菩萨蛮》有“嫩玉抬香臂”,给白嫩的手臂加上了香味;元曲六大家之一的乔吉有散曲《南吕·四块玉》两首咏手,其中的“玉掌温,琼枝嫩”,给玉掌加上了温度。
另一个流行的字眼是“葱”,汉无名氏《孔雀东南飞》有“指如削葱根,口如含珠丹”,似乎是最早用“葱”来形容美女手指的。后代承袭这个比喻的人很多,如白居易《筝》“双眸剪秋水,十指剥春葱”、欧阳修《减字木兰花》“玉指纤纤嫩剥葱”、吴文英《点绛唇》“一握柔葱,香染榴巾汗”等。吴文英另有《齐天乐》“素骨凝冰,柔葱蘸雪,犹忆分瓜深意”,素、冰、葱、雪合在一起,白嫩得无以复加。赵鸾鸾的《纤指》云:
纤纤软玉削春葱,长在香罗翠袖中。昨日琵琶弦索上,分明满甲染猩红。
掌是“软玉”,指为“春葱”,如此美手却藏在袖中,平日难得一见,偶尔一展示,不免令人惊叹。染成猩红色的指甲更是亮点,红白相映,艳丽非常。
《本事词》记载南宋词人刘过咏美人指甲词《沁园春》,评为“细腻风光”,词云:
销薄春冰,碾轻寒玉,渐长渐弯。见凤鞋泥污,偎人强剔,龙涎香断,拨火轻翻。学抚瑶琴,时时欲剪,更掬水、鱼鳞波底寒。纤柔处,试摘花香满,镂枣成斑。
时将粉泪偷弹,记绾玉、曾教柳傅看。算恩情相著,搔便玉体,佳期暗数,划遍阑干。每到相思,沈吟静处,斜倚朱唇皓齿间。风流甚,把仙郎暗掐,莫放春闲。
刘过是豪放派词人,写艳词也是高手,这首词上片写指甲的形状和各种功用,下片更将指甲的妙用发挥到了极致。“佳期暗数,划遍阑干”,在阑干上刻划计数与情郎相会的日子,是动态;“沈吟静处,斜倚朱唇皓齿间”,轻咬手指,怔怔地出神,是静态;这一动一静将美女思念远人的深切心情充分刻画了出来。末句“把仙郎暗掐,莫放春闲”与和凝《柳枝》的“拽住仙郎尽放娇”意思相近,但更有趣,当得“细腻风光”这个评语:有情人终于相会,少不了大战一场,仙郎也累得倒头酣睡,但“春宵一刻值千金”(苏轼语),美女意犹未足,偷偷用指甲将他掐醒,以便再谐云雨之欢。
3.细腰
中国男人爱女子细腰的传统由来已久,《韩非子·二柄》云:“楚灵王好细腰而国中多饿人”,说明两千五百多年前追求细腰已经在楚国形成风尚。宋玉《登徒子好色赋》的“腰如束素”,将腰比喻成一束白色生绢,也反映了楚国人对细腰的欣赏。这种风尚在后代一直延续下来,如曹植《洛神赋》“肩若削成,腰如约素”、谢灵运《江妃赋》“小腰微骨,朱衣皓齿”、梁简文帝萧纲《咏美人看画诗》“分明净眉眼,一种细腰身”、萧纲的兄弟萧绎《采莲赋》“尔其纤腰束素,迁延顾步”、李贺《将进酒》“皓齿歌,细腰舞”、柳永《促拍满路花》“楚腰纤细正笄年”、朱敦儒《南乡子》“宫样细腰身”、王实甫《西厢记·惊艳》“解舞腰枝娇又软”等等,说明历代都喜欢细腰。温庭筠《张静婉采莲曲》中有“抱月飘烟一尺腰,麝脐龙髓怜娇娆”,腰围只有一尺,可知细到什么程度;柳永《木兰花》“酥娘一搦腰肢袅,回雪萦尘皆尽妙”,一把就可以握住,比一尺细腰更胜一筹。
即使在欣赏女性体态丰满的唐代,对细腰也情有独钟。初唐·刘希夷《捣衣篇》有“西北风来吹细腰,东南月上浮纤手”,对细腰纤手持欣赏态度;白居易《和春深》有“秋千细腰女,摇曳逐风斜”,是赞美风摆杨柳般的细腰女郎;杜甫《绝句漫兴九首》有“隔户杨柳弱袅袅,恰似十五女儿腰”,是反过来用少女细腰赞美杨柳的柔弱;杜牧的名句“楚腰纤细掌中轻”,借用楚国细腰和能作掌上舞的汉妃赵飞燕来描写扬州歌女的轻灵纤细。
上篇提到过的白居易诗句“樱桃樊素口,杨柳小蛮腰”,夸赞樊素小口和小蛮细腰,是脍炙人口的名句。白居易另有一首词《杨柳枝》则是将小蛮整个人比作杨柳,全身比丝还软:“一树春风万万枝,嫩于金色软于丝。永丰坊里东南角,尽日无人属阿谁?”用柳枝比喻人的,白居易以前就有,如《世说新语·容止》说王恭“濯濯如春月柳”,不过这句话是形容其青春焕发,而不是比喻其腰肢柔软。白居易之后,用杨柳形容细腰似乎是约定俗成,如顾夐《荷叶杯》:“腰如细柳脸如莲”、柳永《法曲献仙音》“柳腰花态娇无力”、欧阳修《少年游》“汉妃束素,小蛮垂柳,都占洛城腰”、南宋·方岳《瑞鹧鸪》“满斟绿醑歌檀口,慢拍红牙舞柳腰”、王实甫《西厢记·闹斋》“淡白梨花面,轻盈杨柳腰”、关汉卿《木丫叉》“小蛮腰瘦如杨柳,浅淡樱桃樊素口”等等。柳永《合欢带》的“莺惭巧舌,柳妒纤腰”极为夸张,小腰细软得连柳丝都妒忌了;类似的说法还有南宋·姜夔《莺声绕红楼》“人妒垂杨绿,春风为、染作仙衣。垂杨却又妒腰肢”和元代散曲家张可久《折桂令·王一山席间题壁》“莺怕歌喉,柳妒蛮腰”。《西厢记·惊艳》写张生眼里的莺莺,其袅娜多姿的娇柔媚态就是通过细腰来体现的:
似呖呖莺声花外啭,行一步可人怜。解舞腰枝娇又软,千般袅娜,万般旖旎,似垂柳在晚风前。
4.纤足
对美女双足的吟咏,唐朝以前很少,汉无名氏《孔雀东南飞》中有“足下蹑丝履,头上玳瑁光”、“纤纤作细步,精妙世无双”,说的是穿着、步态。曹植《洛神赋》中的“凌波微步,罗袜生尘;动无常则,若危若安”也是写步态,神女似乎有一双纤足,走起路来摇曳生姿,让人顿生爱怜之心。晋·陆机《日出东南隅行》有“方驾扬清尘,濯足洛水澜”,提到洗脚,但没有其它具体描写。陶潜《闲情赋》的“愿在丝而为履,附素足以周旋”,用“素”字赞美脚的白净,也没有更多细节。东晋善写山水诗的大诗人谢灵运有两首模仿南方民歌风格的《东阳溪中赠答》诗,颇有意趣,第一首云:
可怜谁家妇,缘流洗素足。明月在云间,迢迢不可得。
一个男子看见一个妇人在河水中洗脚而生出追慕之心,诗中的“明月”既可代表该女子,也可象征其素足,水中的素足就好像云间的明月,时隐时现,遥不可及,令人心痒难搔。
李白《浣纱石上女》“一双金齿履,两足白如霜”,用霜形容其白。杜牧《咏袜》诗有“钿尺裁量减四分,纤纤玉笋裹轻云”,“玉笋”常被用来形容手的纤嫩,这里却是指脚;唐·李益《过马嵬二首》有“唯留坡畔弯环月,时送残辉入夜台”,用弯月形容杨贵妃的遗袜;晏几道《浣溪沙》“几折湘裙烟缕细,一钩罗袜素蟾弯”,也是通过象月牙一样的袜子折射出美女双足的纤细。金王朝党怀英的《鹧鸪天》写七夕牛郎、织女相会,首句是“云步凌波小凤钩,年年星汉踏清秋”,连天上织女也学人间闺中女子,将脚缠成“小凤钩”的模样。
韩偓《屐子》诗有“六寸肤圆光致致”,赞美女子纤足。唐尺较小,六寸大概只相当于现在四寸多,够小巧的了。杜牧《咏袜》诗有“钿尺裁量减四分,纤纤玉笋裹轻云”,一尺去掉四分,剩下的也是六寸,与韩偓一样大小。秦观《浣溪沙》有“脚上鞋儿四寸罗”,鞋才只有四寸长,脚就更小了。南宋赵令畴在《浣溪纱》中写家姬的秀艳,有“稳小弓鞋三寸罗”,比秦观更胜一筹。
晚明落魄诗人王次回喜作艳诗,其《疑雨集》直追《香奁集》。据清·贺裳《皱水轩词筌》载,王次回有一首《菩萨蛮》单咏小鞋:
多娇最爱鞋儿淡,有时立在秋千板。板已窄棱棱,犹余三四分。
一钩浑玉削,红绣帮儿雀。休去步香堤,游人量印泥。
末句很有意思:不要去堤上散步,免得无聊的游人看见鞋印,要量一量看小巧到什么程度。
《本事词》载有专咏美人纤足的一首《沁园春》,为南宋词人刘过所作,可称此类作品中的佼佼者:
洛浦凌波,为谁微步,轻生暗尘。记踏花芳径,乱红不损,步苔幽砌,嫩绿无痕。衬玉罗悭,销金样窄,载不起、盈盈一段春。嬉游倦,笑教人款捻,微褪些跟。
有时自度歌匀,悄不觉、微尖点拍频。忆金莲移换,文鸳得侣,绣茵催衮,舞凤轻分。懊恨深遮,牵情半露,出没风前烟缕裙。知何似,似一钩新月,浅碧笼云。
词中不仅用“金莲”、“新月”等比喻纤细的双足,还用“乱红不损”、“嫩绿无痕”等形容轻盈的步态,“微尖点拍频”一句最有意思,美女一边哼着小曲,一边下意识地用脚尖频频打着拍子,陶然自得的样子跃然纸上。
5.玉体
古诗中形容美女体肤有许多不同的说法,但也有规律可循,俗话说“一白遮百丑”,中国古人总的来说,以白为美。清·李渔《闲情偶寄·声容部》讲到肌肤,就是强调白:“妇人妩媚多端,毕竟以色为主。《诗》不云乎‘素以为绚兮’?素者,白也。妇人本质,惟白最难。”其实,“素以为绚兮”一句在今本《诗经》里找不到,而是出现在《论语·八佾》中,当为佚诗,大概是孔子删诗时被删掉了。子夏向孔子请教这句诗的意思,得到的回答是:“绘事后素”,即先有白底,才好绘画。皮肤白的女子有先天优势,妆扮起来,事半功倍,“淡妆浓抹总相宜”。
《诗经·卫凤·硕人》“肤如凝脂,领如蝤蛴”、左思《娇女诗》“吾家有娇女,皎皎颇白皙”、江淹《丽色赋》“仙藻灵葩,冰华玉仪”、温庭筠《菩萨蛮》“鬓云欲度香腮雪”、柳永《昼夜乐》“腻玉圆搓素颈”、周邦彦《南柯子》“腻颈凝酥白,轻衫淡粉红”、吴文英《贺新郎·湖上有所赠》“雪玉肌肤春温夜”等分别用“脂”、“皎”、“冰”、“雪”、“玉”、“素”、“酥”等字眼形容身体之白净、光洁、柔滑。“冰雪”一说出自庄子《逍遥游》的“肌肤若冰雪,绰约若处子”,后世借用者很多,如宋玉《登徒子好色赋》“眉如翠羽,肌如白雪”、五代薛昭蕴《浣溪沙》“倚风凝睇雪肌肤”、清·苏曼殊《本事诗》“乌舍凌波肌似雪”等。一个流行的术语是“玉骨冰肌”,蜀主孟昶在《玉楼春·避暑摩诃池上作》中赞花蕊夫人,有句“冰肌玉骨清无汗,水殿风来暗香暖”;苏轼《洞仙歌》中转述此词,首句云“冰肌玉骨,自清凉无汗”;苏轼在另一首词《西江月·梅花》里借用了这个说法,有“玉骨哪愁瘴雾?冰肌自有仙风”,表面是咏梅花,实际上暗指他的伺妾朝云;杨无咎《柳梢青》也有“玉骨冰肌,为谁偏好”。
在描写女子身体的诗句中,“玉”字出现的频率远超过“冰”、“雪”两字。中国人偏爱玉,形容女人秀丽用“亭亭玉立”,形容男人标致用“玉树临风”;赞女子贞节说“守身如玉”,向男童劝学则说“书中自有颜如玉”。孔子说“君子比德于玉”(《礼记·聘义》),《春秋繁露·执贽》曰:“玉润而不污,是仁而至清洁也”,古哲都认为玉有美德,代表一种纯善的人格。《诗经》中有不少作品用“玉”字形容君子的美德,如《秦风·小戎》“言念君子,温其如玉”、《魏风·汾沮洳》“彼其之子,美如玉,美如玉,殊异乎公族”、《小雅·白驹》“生刍一束,其人如玉”等。用“玉”称赞女子美貌者极多,如《诗经·召南·野有死麇》“白茅纯束,有女如玉”、《古诗十九首》之十二“燕赵有佳人,美者颜如玉”、曹植《洛神赋》“光润玉颜”、王维《洛阳女儿行》“谁怜越女颜如玉,贫贱江头自浣纱”、柳永《合欢带》“一个肌肤浑似玉”等。刘过《西江月》描写一个瘦损的美人,有“只疑身是玉梅魂”一句,颇有韵致。
其它带“玉”字的词语还有很多,形容美人娇柔,有红玉、香玉、润玉、玉纤、玉柔、玉暖、玉容等等,表示佳人憔悴则用消玉、瘦玉、玉损等。也有不少用“玉人”称呼美女的,如温庭筠《杨柳枝》“正是玉人肠绝处,一渠春水赤栏桥”、孙光宪《思越人》:“想像玉人空出所,月明独上溪桥”、宋·向子諲《浣溪沙·酴瀮和狄相叔韵赠陈宋邻》“翡翠衣裳白玉人,不将朱粉污天真”、贺铸《浣溪沙》“玉人和泪摘梅花”等。还有一个流行的词是“碧玉”,晋朝诗人孙绰有一首乐府诗《情人碧玉歌》:
碧玉破瓜时,相为情颠倒。感郎不羞难,回身就郎抱。
“碧玉”本是晋代汝南王妾名,因孙绰另有两首《碧玉歌》,首句皆为“碧玉小家女”,后世遂以小家碧玉称呼贫家女子。首句中“破瓜”一词有人理解为女子的初夜,因此这首诗被解释成描写处女的第一次性行为,这是望文生义,后世小说家言。袁枚《随园诗话·卷十三》根据唐人诗句考证,所谓“破瓜”,“盖将瓜纵横破之,成二‘八’字,作十六岁解也”。“羞难”即“羞赧”,这首诗是说妙龄少女已解风情,能够克服害羞心理,勇敢地与情郎亲昵和拥抱。
6.香肌
情爱诗歌中出现频率极高的另一个字是“香”。对女子身体的描写,“玉”、“香”两个字颇有概括性,一个表现视觉和触觉方面的白腻,另一个表现嗅觉和味觉方面的芳香。说女子身体美,用“软玉温香”,说男子怜爱女子,用“怜香惜玉”,说男女有私情,用“偷香窃玉”,甚至说美女早逝,也用“香消玉殒”。有些诗歌中香玉连用,如温庭筠诗《晚归曲》“雀扇团圆掩香玉”、后蜀阎选《虞美人》“楚腰蛴领团香玉”、南宋·刘克庄《清平乐》“一团香玉温柔,笑颦俱有风流”等。以“香肌”入诗的也有不少,如李商隐《燕台四首·春》“夹罗委箧单绡起,香肌冷衬琤琤珮”、唐·崔珏《有赠》“心迷晓梦窗犹暗,粉落香肌汗未干”、苏东坡《南乡子·有感》“冰雪透香肌,姑射仙人不似伊”、宋·周端臣《题真妃出浴图》“香肌犹恐红绡重,可忍他年践马蹄”等。
唐以前的诗歌表现女子体香比较朦胧,偏重美女的气质和气息,如宋玉《神女赋》“陈嘉辞而云对兮,吐芬芳其若兰”、晋·陆机《日出东南隅行》“悲歌吐清响,雅舞播幽兰”、阮籍《清思赋》“窈窕而淑清”和“清言窃其如兰”、南朝梁·沈约《丽人赋》“芳逾散麝,色茂开莲”、李白《清平调》“一枝秾艳露凝香”等,分别用“兰”、“麝”、“莲”、“露”、“芳”等表示美女身上或浓或淡的馨香。唐以后的诗歌,描写女性体香比较具体,且常常情色味很重。五代魏承班《渔歌子》有句“蛟绡雾縠笼香雪”,“蛟绡”即鲛绡,相传为鲛人所织的绡,极薄,雾縠指薄雾般的轻纱,雪白馨香的肌肤从薄纱中透出来,令人心动;晏殊《浣溪沙》的“粉融香雪透轻纱”,意思也差不多;大晏的句子又被小晏借用过来:“小琼闲抱琵琶,雪香微透轻纱”(《清平乐》);小晏还有《更漏子》“雪香浓,檀晕少,枕上卧枝花好”,檀晕指浅红色,卧在枕上的如花美人犹红似白,香气浓郁,充满诱惑。
体香有各种类型,曹植《洛神赋》“含辞未吐,气若幽兰”,是吐气如兰的温香;《汉杂事秘辛》“芳气喷袭,肌理腻洁”,是扑鼻而来的芳香;五代·和凝《麦秀两岐》“异香芬馥”,是馥郁芬芳的异香;刘过《浣溪沙》“谁把幽香透骨薰”,是慢慢渗透出的幽香;周邦彦《玉团儿(双调)》“睡半醒、生香透肉”,是透肌而出的生香;辛弃疾《虞美人》“露华微渗肌香,恰似杨妃初试、出兰汤”,是美人出浴后散发的清香;《敦煌曲子词·竹枝子》“百步惟闻兰麝香”,是芳气四溢的兰麝混合之香。吴文英善写体香,有一首忆姬词《风入松》很有想象力:“黄蜂频扑秋千索,有当时、纤手香凝”,美人纤手在秋千索上留下的香气日久不散,竟然引来“黄蜂频扑”,可算是最为浓郁悠长的女人香。唐圭璋评论说:“因园中秋千,而思纤手;因黄蜂频扑,而思香凝,情深语痴。”作者正是通过这种有情无理的词句,表现了对爱姬的深切怀念。
李清照婚后有过一段性福生活,在其《丑奴儿》这首艳词中就反映了出来:
晚来一阵风兼雨,洗尽炎光。理罢笙簧,却对菱花淡淡妆。
绛绡缕薄冰肌莹,雪腻酥香。笑语檀郎,今夜纱厨枕簟凉。
在凉爽的夏夜,女主人精心妆扮,身着性感内衣,雪肌体香一起透露出来,似乎在有意招蜂引蝶,“笑语檀郎”一句更是大胆挑逗,卖弄风情。
写女子体香的艳词,莫过于萧观音的《十香词》。萧观音是辽道宗耶律洪基的皇后,她聪颖过人,姿容端丽,曾深得耶律洪基宠爱,但后来圣眷渐衰,她的诗作被政敌作为与人私通的证据,将其构陷致死,这是题外话。《十香词》是十首组诗,分别描写女人身上十个部位,均以“香”字结尾:
青丝七尺长,挽出内家装。不知眠枕上,倍觉绿云香。(发)
红绡一幅强,轻阑白玉光。试开胸探取,尤比颤酥香。(乳)
芙蓉失新艳,莲花落故妆。两般总堪比,可似粉腮香。(颊)
蝤蛴那足并?长须学凤凰。昨宵欢臂上,应惹领边香。(颈)
和羹好滋味,送语出宫商。定知郎口内,含有暖甘香。(舌)
非关兼酒气,不是口脂芳。却疑花解语,风送过来香。(口)
既摘上林蕊,还亲御苑桑。归来便携手,纤纤春笋香。(手)
凤靴抛合缝,罗袜卸轻霜。谁将煖白玉,雕出软钩香。(足)
解带色已颤,触手心愈忙。那识罗裙内,消魂别有香。(阴)
咳唾千花酿,肌肤百和装。元非噉沉水,生得满身香。(肌)
- posted on 11/15/2008
谢GZ转.
这首词还是笫一次读, 可惜读晚了许多年.
大学有一好友, 专挑"三拍两刻"中情诗艳赋读诵, 后果然色运极佳. 这是对西人power of positive thinking最香艳的注释. 了凡"求富贵得富贵"的法门, 显然不及此君读诗求女轻松易学.
gz wrote:
写女子体香的艳词,莫过于萧观音的《十香词》。萧观音是辽道宗耶律洪基的皇后,她聪颖过人,姿容端丽,曾深得耶律洪基宠爱,但后来圣眷渐衰,她的诗作被政敌作为与人私通的证据,将其构陷致死,这是题外话。《十香词》是十首组诗,分别描写女人身上十个部位,均以“香”字结尾:
青丝七尺长,挽出内家装。不知眠枕上,倍觉绿云香。(发)
红绡一幅强,轻阑白玉光。试开胸探取,尤一比颤酥香。(乳)
芙蓉失新艳,莲花落故妆。两般总堪比,可似粉腮香。(颊)
蝤蛴那足并?长须学凤凰。昨宵欢臂上,应惹领边香。(颈)
和羹好滋味,送语出宫商。定知郎口内,含有暖甘香。(舌)
非关兼酒气,不是口脂芳。却疑花解语,风送过来香。(口)
既摘上林蕊,还亲御苑桑。归来便携手,纤纤春笋香。(手)
凤靴抛合缝,罗袜卸轻霜。谁将煖白玉,雕出软钩香。(足)
解带色已颤,触手心愈忙。那识罗裙内,消魂别有香。(阴)
咳唾千花酿,肌肤百和装。元非噉沉水,生得满身香。(肌)
- posted on 11/19/2008
也来看GZ转的艳词。呵呵。这词有一个“坏处”,就是写得太实了。实了就显得粗鄙。而且我觉得不管写什么,不管起于哪里,诗不能止于那里。同意否?
风子 wrote:
谢GZ转.
这首词还是笫一次读, 可惜读晚了许多年.
大学有一好友, 专挑"三拍两刻"中情诗艳赋读诵, 后果然色运极佳. 这是对西人power of positive thinking最香艳的注释. 了凡"求富贵得富贵"的法门, 显然不及此君读诗求女轻松易学.
gz wrote:
写女子体香的艳词,莫过于萧观音的《十香词》。萧观音是辽道宗耶律洪基的皇后,她聪颖过人,姿容端丽,曾深得耶律洪基宠爱,但后来圣眷渐衰,她的诗作被政敌作为与人私通的证据,将其构陷致死,这是题外话。《十香词》是十首组诗,分别描写女人身上十个部位,均以“香”字结尾:
青丝七尺长,挽出内家装。不知眠枕上,倍觉绿云香。(发)
红绡一幅强,轻阑白玉光。试开胸探取,尤一比颤酥香。(乳)
芙蓉失新艳,莲花落故妆。两般总堪比,可似粉腮香。(颊)
蝤蛴那足并?长须学凤凰。昨宵欢臂上,应惹领边香。(颈)
和羹好滋味,送语出宫商。定知郎口内,含有暖甘香。(舌)
非关兼酒气,不是口脂芳。却疑花解语,风送过来香。(口)
既摘上林蕊,还亲御苑桑。归来便携手,纤纤春笋香。(手)
凤靴抛合缝,罗袜卸轻霜。谁将煖白玉,雕出软钩香。(足)
解带色已颤,触手心愈忙。那识罗裙内,消魂别有香。(阴)
咳唾千花酿,肌肤百和装。元非噉沉水,生得满身香。(肌)
- posted on 11/19/2008
ben ben wrote:
也来看GZ转的艳词。呵呵。这词有一个“坏处”,就是写得太实了。实了就显得粗鄙。而且我觉得不管写什么,不管起于哪里,诗不能止于那里。同意否?
当然同意。诗词有层次,有文人雅士含而不露,也有市井小民的直白粗鄙。
不过我看金刚这个系列不仅从诗词本身的角度。这也是对几千年来一种情爱文化的历史回顾,多角度广泛反映比较社会不同阶层,也别有趣味。民间还有再等而下之的,比这里的更加不堪,但作为历史和民间文化的反映,也可以很有意思。
笨笨是诗人,从诗的艺术性看问题,体会自然不同。:-) - posted on 11/19/2008
gz wrote:完了,我刚在那边说我不是诗人。我还没看系列,只看了最艳的一个,有时间再好好学习学习。
ben ben wrote:当然同意。诗词有层次,有文人雅士含而不露,也有市井小民的直白粗鄙。
也来看GZ转的艳词。呵呵。这词有一个“坏处”,就是写得太实了。实了就显得粗鄙。而且我觉得不管写什么,不管起于哪里,诗不能止于那里。同意否?
不过我看金刚这个系列不仅从诗词本身的角度。这也是对几千年来一种情爱文化的历史回顾,多角度广泛反映比较社会不同阶层,也别有趣味。还有再等而下之的,比这里的更加不堪,但作为历史和民间文化的反映,也可以很有意思。
笨笨是诗人,自然体会不同。:-) - Re: ZT ?变形金刚:漫谈中国古代情色诗歌(情部之一)诗缘情; (情部之二)情是何物;(情部之三)打情骂俏posted on 11/19/2008
歌咏的对象一具体到人体的具体器官,再高明也无法立意布局,只能是玩玩文字游戏,不可能有诗意了。 - posted on 11/23/2008
欧阳修《燕归梁》:
风摆红藤卷绣帘,宝鉴慵拈。日高梳洗几时忺,金盆水、弄纤纤。
髻云谩亸残花淡,各娇媚、瘦岩岩。离情更被宿酲兼,空惹得、病厌厌。
中国古代文化趋於女性化,这在诗歌方面表现得尤其突出。男人对女人的欣赏趣味偏于柔弱,诗歌中描写美女常用的字眼,体格是纤、小、细、弱,体肤是白、嫩、香、软,体态是娇、媚、轻、柔,五代张泌《满宫花》的一句“娇艳轻盈香雪腻”,基本上总结了女性美的所有主要特征。东汉班昭在《女诫》中提出:“阴阳殊性,男女异行,阳以刚为德,阴以柔为用,男以强为贵,女以弱为美”,连女才子也拥有这样的审美观,可见儒家男尊女卑的道德观念对中国社会的深刻影响。
古代诗歌中的女子常是一副懒洋洋的姿态。《诗经·卫风·伯兮》“自伯之东,首如飞蓬。岂无膏沐?谁适为容!”写一位女子自从丈夫别后,整日蓬头垢面,但并非没有化妆用品,而是因为丈夫不在身边。建安七子之一的徐干,在《室思》六首其三中有“自君之出矣,明镜暗不治”,表达了类似的意思;“治”是整理,在这里指擦拭镜子。所谓“士为知己者死,女为悦己者容”(《战国策·赵策》),悦己者不在身边,自然没有心情整理容貌了。南北朝·庾信《荡子赋》更进一步:“空床起怨,倡妇生离,纱窗独掩,罗帐长垂,新筝不弄,长笛羞吹”,充分描绘了荡子远行,怨妇独守空房、百无聊赖的生活情景。
唐宋诗歌中更有以娇弱女子为审美对象的风气,如元稹《会真诗》“无力慵移腕,多娇爱敛躬”、秦观《满江红》“翠绾垂螺双髻小,柳柔花媚娇无力”、刘过《满庭芳》“每为花娇玉软,慵对客、斜倚银床”、杨无咎《瑞鹤仙》“渐娇慵不语,迷奚带笑,柳柔花弱”等。李贺《美人梳头歌》“春风烂熳恼娇慵,十八鬟多无气力”,十八岁的青春少女也是一副娇慵无力的样子。
有许多作品写女子日高倦起、懒于梳妆,带着欣赏的态度,如温庭筠《菩萨蛮》“懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟”、杜荀鹤《春宫怨》“早被婵娟误,欲妆临镜慵”、柳永《少年游》“日高花榭懒梳头,无语倚妆楼”、欧阳修《满路花》“金龟朝早,香衾余暖,殢娇由自慵眠”、晏几道《诉衷情》“苦无心绪梳洗,闲淡也相宜”、苏轼《三部乐(情景)》“待下床又懒,未语先咽”、黄山谷《阮郎归》“长睡晚,理妆迟。愁多懒画眉”、秦观《一斛珠》“晓镜空悬,懒把青丝掠”、刘过《浣溪沙》“雾鬓云鬟已懒梳”等。清·洪升《长生殿·春睡》描写杨贵妃:“无端春色薰人困,才起梳头又欲眠”,美人倦起以后仍是昏昏欲睡。韩偓《懒起》一诗从各个侧面描绘女子早晨懒起的娇慵之态:
百舌唤朝眠,春心动几般。枕痕霞黯澹,泪粉玉阑珊。
笼绣香烟歇,屏山烛焰残。暖嫌罗袜窄,瘦觉锦衣宽。
昨夜三更雨,今朝一阵寒。海棠花在否,侧卧卷帘看。
唐·项斯《梦游仙》:“鹦鹉隔帘呼再拜,水仙移镜懒梳头”,连天上的仙人也是一副人间思妇的慵懒模样。五代·和凝《天仙子》也是写仙子:
洞口春红飞蔌蔌,仙子含愁眉黛绿。阮郎何事不归来,懒烧金,慵篆玉,流水桃花空断续。
“懒烧金,慵篆玉”就是懒得去燃炼丹炉或刻写玉符,这些事本来是仙子的份内之事。张九龄《赋得自君之出矣》有“自君之出矣,不复理残机”、温庭筠《南歌子》“懒拂鸳鸯枕,休缝翡翠裙,罗帐罢炉熏”、刘过《贺新郎》“风力嫩,异香软,佳人无意拈针线”等,都是懒得家务活也不想干了。顾夐《虞美人》“翠匀粉黛好仪容,思娇慵”、毛熙震《酒泉子》“闲卧绣纬,慵想万般情宠”、李珣《临江仙》“起来闺思尚疏慵”等,连闺思都被赋予了一种慵懒的情态。
也有许多作品,以女子的慵懒娇弱为性感,美女都是发髻散乱、衣衫不整,令人想入非非,如冯延巳《谒金门》“斗鸭阑干独倚,碧玉搔头斜坠”、鹿虔扆《思越人》“珊瑚枕腻鸦鬟乱,玉纤慵整云散”、顾夐《酒泉子》“云鬓半坠懒重簪”、毛文锡《赞浦子》“懒结芙蓉带,慵拖翡翠裙”、柳永《定风波》“暖酥消,腻云亸,终日厌厌倦梳裹”、欧阳修《虞美人》“睡容初起枕痕圆,坠花钿”等。毛熙震《浣溪沙》“一只横钗坠髻丛,静眠珍簟起来慵,经罗红嫩抹酥胸”,是描写睡眠醒来后的半裸美女;黄庭坚《好儿女》有句“懒系酥胸罗带,羞见绣鸳鸯”,因懒系罗带而酥胸裸露,也是写慵懒的裸体美女。山谷还有一首艳词《千秋岁》,写女子“欢极”之后的娇弱姿态:“欢极娇无力,玉软花欹坠。钗罥袖,云堆臂。灯斜明媚眼,汗浃瞢腾醉。奴奴睡,奴奴睡也奴奴睡。” “瞢腾”就是晕乎乎的意思。末句“奴奴睡,奴奴睡也奴奴睡”以口语入词,可以说俗到极处,但又十分传神。黄庭坚的侧艳俚俗之词非常有特色,开风气之先,被刘熙载评为“金元曲家滥觞”。
唐人的诗作里描写女子常有寄托,受冷落的女子懒起梳妆,反映的可能是诗人感到怀才不遇的心情。五代以后的曲子词里则着意刻画思妇那种慵懒憔悴的神态,常达到病态的程度。张泌《生查子》“可惜玉肌肤,消瘦成慵懒”、柳永《锦堂春》“坠髻慵梳,愁蛾懒画,心绪是事阑珊。觉新来憔悴,金缕衣宽”、黄山谷《沁园春》“添憔悴,镇花销翠减,玉瘦香肌”、周邦彦《夜游宫》“甚春来,病恹恹,无会处”、程垓《临江仙》“瘦从香脸薄,愁到翠眉残”、王沂孙《金盏子》“厌厌地、终日为伊,香愁粉怨”等,都是花容销减,病病厌厌,很难说是美了。《长恨歌》写贵妃出浴:“温泉水滑洗凝脂,侍儿扶起娇无力”,到《长生殿·窥浴》里被发挥成了“看你似柳含风,花怯露。软难支,娇无力”,一副病美人形象。
梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》一文中说:“近代文学家写女性,大半以‘多愁多病’为美人模范,……。以病态为美,起于南朝,适足以证明文学界的病态。唐宋以后的作家,都汲其流,说到美人便离不了病,真是文学界一件耻辱。”以娇小瘦弱为美,高大强壮为丑,反映了古人病态的审美观,这在宋朝表现得尤其突出。一次苏轼到友人家做客,主人出一舞姬起舞助兴,该舞姬身材高大,苏轼戏赠一联云:“舞袖翩跹,影摇千尺龙蛇动;歌喉宛转,声撼半天风雨寒。”其中“影摇千尺龙蛇动,声撼半天风雨寒”本是宋初著名诗人石延年吟咏古松的诗句,苏轼拿来奚落美女,实在不够厚道。
病态美在女性身体上的主要体现之一是对细腰的欣赏和追求。《墨子》云:“楚灵王好细腰,而国多饿人也”,追求苗条,无可厚非,但到了忍饥挨饿、损害健康的程度,就是病态了。李商隐作诗对此事进行讽刺,《梦泽》诗云:
梦泽悲风动白茅,楚王葬尽满城娇。未知歌舞能多少?虚减宫厨为细腰。
“虚减宫厨”是说为讨得楚王欢心,宫女们自愿节食。结果不是美,而是自戕,“楚王葬尽满城娇”虽有些夸张,却是警示人们,追求这样的病态美是如何的荒唐和愚昧。不幸的是,有这种批判精神的人寥寥无几,古风一直延续了下来。刘禹锡《踏歌词》云:“至今犹自细腰多”,看当今多少明星名模,乃至普通追风女子,都是“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,这位“伊”就是细腰君。
柳永《临江仙引》“鲛丝雾吐渐收,细腰无力转娇慵”和《法曲献仙音》“镇厌厌多病,柳腰花态娇无力”、欧阳修《渔家傲》“漏短日长人乍困,裙腰减尽柔肌损”等,都是病态的细腰。元代艺妓珠帘秀色艺双全,又有文化修养,曾作《正宫·醉西施》一曲自伤,有“检点旧风流,近日来渐觉小蛮腰瘦”,“小蛮腰”本来就是指杨柳细腰,还要变瘦,就不正常了。辛弃疾《菩萨蛮》云:“淡黄弓样鞋儿小,腰肢只怕风吹倒”,腰肢如此瘦弱,一阵风就会将其吹倒,为十足病态。当然另一个原因是弓鞋纤细,触地面积小,难以保持平衡。
病态美达到极致的是女人小脚。女子缠足始于何时,史无明载,众说纷纭。明·杨升庵《丹铅录》认为唐时或六朝时已有,清·邱炜萲《菽园赘谈·缠足考》更前推至汉代甚至列国。六朝乐府中有一首《双行缠》诗:“新罗绣行缠,足趺如春妍。他人不言好,独我知可怜”,似乎说明六朝就有女子缠足,但诗中明确表示“他人不言好”,说明这种行为并不受到鼓励,不能作为缠足开始的证据。北宋·张邦基《墨庄漫录》认为女子缠足唐代尚无,而是起源于南唐,明·陶宗仪《南村辍耕录》、清· 余怀《妇人鞋袜考》等也持这个看法。《南村辍耕录·卷十》引《道山新闻》一文曰:“李后主宫嫔窅娘,纤丽善舞。后主作金莲,高六尺,饰以宝物细带缨络,莲中作品色瑞莲。令窅娘以帛绕脚,令纤小,屈上作新月状。素袜舞为云中,回旋有凌云之态。唐镐诗曰:‘莲中花更好,云裹月长新’,因窅娘作也。由是人皆效之,以纤弓为妙。”陶宗仪据此认定,中国古代妇女缠足的习俗始自窅娘。这也是通过个例来下一般性的结论,难以令人信服,况且窅娘缠脚是为了增进舞姿,像今日之芭蕾演员,并非以小脚为目的。不过唐镐的两句诗很有代表性,人们往往用莲花或新月来比喻女子缠过的弓形小脚,特别是“金莲”之称,早已是老生常谈。
比较一致的看法是,女子缠足的陋习从宋代开始风行。清·袁枚在《缠足谈》中指出,古人对女足虽多以小为贵,但只言其小,不言其弓,直到北宋才有弓鞋之明证。其实弓鞋的出现应该更早一些,五代·毛熙震《浣溪沙》就提到“缓移弓底绣罗鞋”,这种“弓鞋”由罗帛制成,上有绣花,鞋底向上弯曲成弓形。宋代赞美弓鞋的诗词很多,如黄山谷艳词《满庭芳》“从伊便、窄袜弓鞋”、蔡伸《浣溪沙》“凤鞋弓小称娉婷”等。南宋词人刘过的《江城子》写一位病态美人,有句:“早是自来莲步小,新样子,为谁弓”,人说“女为悦己者容”,这位女子穿一双新样子的绣鞋则是为悦己者弓。
精巧的女子绣鞋常是男子手上把玩之物,如唐·夏侯审《咏被中睡鞋》“云里蟾钩落凤窝,玉郎沉醉也摩挲”,所谓“睡鞋”是一种软底绣鞋,女子就寝时着在脚上,能惹得玉郎在沉醉中摩挲,可见其在秘戏中发挥的作用。宋·张元干《春光好》有“吴绫窄,藕丝重,一钩红。翠被眠时要人暖,着怀中”,抱着绣鞋为美人暖足,男子如此怜香惜玉,不难勾起女子的春情。清·张邵咏《绣鞋》有“玉郎瞥见心先碎,索傍银灯掌上怜”,将绣鞋拿到灯前细细赏玩,透露出一种鞋恋的倾向。
一种变态行为是“妓鞋行酒”,就是置杯于女子绣鞋中行酒令,称为“鞋杯令”,鞋杯又称金莲杯或双凫杯。南宋词人杨无咎一首专咏绣鞋的《蝶恋花》,有句“掌上细看才半搦,巧偷强夺尝春酌”,女子不好意思贡献鞋杯,就“巧偷强夺”,暴露了无行文人的低级趣味。张可久是元代后期最负盛名的散曲家,他有一首《水仙子·湖上晚归》云:
佳人微醉脱金钗,恶客佯狂饮绣鞋。小鬟催去褰罗带,花寒月满街。
荡湖光影转楼台。未了鸳鸯债,枉教鸥鹭猜,明日重来。
此曲表现了落魄文人脱略形迹、陶醉于风花雪月的生活态度和体验,“恶客佯狂饮绣鞋”就是借醉酒遮脸,做出鞋杯饮酒的狂态。晚张可久二十多年的元末文学家杨铁崖更有此怪癖,《南村辍耕录·卷二十三》载:“杨铁崖耽好声色,每于筵间见歌儿舞女有缠足纤小者,则脱其鞋载盏以行酒,谓之金莲杯。”明·瞿佑《归田诗话·卷下》载,杨铁崖每过杭州,必到瞿家作客,对少年瞿佑的诗才极为称赏,因以“鞋杯”命题,瞿佑赋《沁园春》一首以呈,词云:
一掬娇春,弓样新裁,莲步未移。笑书生量窄,爱渠尽小;主人情重,酌我休迟。瀌酿朝云,斟量暮雨,能使熬生风味奇。何须去,向花尘留迹,月地偷期。
风流到手偏宜,便豪吸雄吞不用辞。任凌波南浦,惟夸罗袜;赏花上苑,祇劝金卮。罗帕高擎,银瓶低注,绝胜翠裙深掩时。华筵散,奈此心先醉,此恨谁知?
这首词极力渲染鞋杯的种种美妙之处和对其难以割舍的依恋心态,博得杨铁崖大喜,当即命侍妓歌以行酒。
清人方绚,迷恋三寸金莲,有“香莲博士”之称,其《贯月查》和《采莲船》两文中记录的妓鞋行酒之法,花样翻新,令人乍舌。鞋杯载酒,多达十式,分别为:莲花杯、同心莲杯、穿心莲杯、四照莲杯、分香莲杯、千叶莲杯、重台莲杯、倒垂莲杯、荷叶杯、并蒂莲杯等,每一式都有具体描述,酒杯大小、多少及饮法各有不同。更有种种赏罚酒令,细致复杂,简直匪夷所思。
话说回来,古人对绣鞋的迷恋,其实只是爱屋及乌,对小脚才是情有独钟。苏轼有一首《菩萨蛮》,叙述纤足的种种妙处:
涂香莫惜莲承步,长愁罗袜凌波去;只见舞回风,都无行处踪。
偷穿宫样稳,并立双趺困;纤妙说应难,须从掌上看。
东坡先生对纤足还只是一种赏玩的态度,后代则有不少人达到了痴迷的程度。清代文豪蒲松龄所著《聊斋·绩女》里有一首《南乡子》咏三寸金莲:
隐约画帘前,三寸凌波玉笋尖。点地分明莲瓣落,纤纤,再着重台更可怜。
花衬凤头弯,入握应知软似绵。但愿化为蝴蝶去,裙边,一嗅余香死亦甜。
“一嗅余香死亦甜”,以臭为香,有点变态了。更有一些“逐臭之夫”,非一亲“芳”泽而不罢休,如《采菲录》中录有一首咏小脚的诗如下:
褪去香鞋见玉钩,嫩如春笋实温柔。捉来不向牙尖啮,总觉情丝袅不休。
方绚还曾仿宋代张功甫《梅品》之意,写了一篇《香莲品藻》,系统地论述女子小脚之美及赏玩之法,有“五式”、“三贵”、“十友”、“九品”等等说法,比如“香莲九品”为:神品、妙品、仙品、珍品、清品、艳品、逸品、凡品、厌品。最高为神品:“农纤得中,修短合度,如捧心西子,颦笑天然、不可无一,不能有二。”此类恋脚癖,将对小脚的赏玩当成风雅的艺术,甚至将小脚当成性具,认为一双纤足集中了女性全身之美:“眉儿之弯秀,玉指之尖,乳峰之圆,口角之小,唇色之红,私处之秘,兼而有之。”(《采菲录》)清代李汝珍在《镜花缘》中批判说,使女子缠足,“与造淫具何异?”
早有人将小脚当成了一种性爱工具,元人吕止庵有一首散曲《夜行船》咏金莲,完全是一首淫词:
比如常向心头挂,争如移上双肩搭?向得冤家既肯,须当手内亲拿。
或是胳膊上擎,或是肩儿上架,高点银灯看咱,惦弄彻心儿欢,高放着尽情儿耍。
明朝的风流才子唐寅有一首艳词《咏纤足俳歌》,不仅有“新荷脱瓣月生牙”的生动比喻,也有种种玩弄手法:
第一娇娃,金莲最佳。看凤头一对堪夸。新荷脱瓣月生牙,尖瘦帮柔绣满花。
从别后,不见她,双凫何日再交加?腰边搂,肩上架,背儿擎住手儿拿。
小脚除了可以满足男子变态的性心理以外,还有一个作用,就是使女人无法远行,被禁锢在家中,因此女子缠足也得到封建卫道士们的支持和推行。《女儿经》云:“为甚事,缠了足?不因好看如弓曲;恐他轻走出房门,千缠万裹来拘束。”缠足使无数女性经受了肉体上的残害和精神上的折磨,“小脚一双,眼泪一缸”,一语道尽了小脚女人的悲苦。明·冯梦龙《山歌·卷十》有一首桐城时兴歌《送郎》云:
送郎送到五里墩,再送五里当一程。本待送郎三十里,鞋弓袜小步难行。断肠人送断肠人。
能够勉强走十里路还是很不错的,清·李渔《闲情偶寄·声容部》记载:“宜兴周相国,以千金购一丽人,名为‘抱小姐’,因其脚小之至,寸步难移,每行必须人抱,是以得名。”双脚小到寸步难行的地步,可算是登峰造极了。
当然,也不是所有古代女子都以小脚为美,袁枚《随园诗话·卷四》记载:“杭州赵钧台买妾苏州。有李姓女,貌佳而足欠裹。……媒妪曰:‘李女能诗,可以面试。’赵欲戏之,即以《弓鞋》命题。女即书云:‘三寸弓鞋自古无,观音大士赤双趺。不知裹足从何起,起自人间贱丈夫。’赵悚然而退。”这位李女才貌双全,见识非凡,算得上一位奇女子,赵钧台是凡夫俗子,消受不起,才会被吓得“悚然而退”!
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