昨晚看美国讲稿,是Calvino未完成的哈佛讲演(amazon可以查到) ,非常受启发。其中谈到达芬奇的创作过程。讲到达芬奇最初的底稿多么粗陋,多么小学生。但他是最刻苦的工匠,一遍遍打磨,杰作就出来了。请有时间de朋友把这篇原文搬过来好吗?
我希望咖啡的文友,不要担心把粗陋的草稿、想法贴在这里,这里就是打草稿的地方。然后上百次地修改。即使每天几百字的小段落,不断地修饰,最终也是好作品。我欢迎豆大师这样一段段地写。我们现在的时间都被打得零零碎碎,长时间地坐在电脑前也非常不健康。但只要我们坚持,有勇气涂改/打磨,咖啡就是一个好园地。
- Re: 读卡尔维诺的《美国讲稿》有感 Italo Calvino Six Memos for the Next Millenniumposted on 05/13/2009
知道吗?大师尼采的作品也是一句话一句话的,他没有什么大的作品,都是每天一个一个句子拼成的。
thank you, Peter, cafe's silent reader, thank you for your PDF file of this lecture. - Re: 读卡尔维诺的《美国讲稿》有感 Italo Calvino Six Memos for the Next Millenniumposted on 05/13/2009
玛雅 wrote:
知道吗?大师尼采的作品也是一句话一句话的,他没有什么大的作品,都是每天一个一个句子拼成的。
thank you, Peter, cafe's silent reader, thank you for your PDF file of this lecture.
以前网络上还有一个叫彭希曦(pcc,原来在橄榄树里我做过他的专栏)的,也是只写句子,不知道他现在还写不写了。 - posted on 05/13/2009
那是他后来眼睛不行了,神经错乱,只好写“笔记体”。
反正有人给他编辑。但他早期的论文,什么悲剧的诞生,查拉斯图拉
如是说,还是逻辑严瑾,激情连贯的吧?他发疯,不知是写如是说写
出来的呢?还是故意装疯,好象德国文化人一浪漫必疯。
歌德说他把内心的疯魔都通过诗歌、戏剧中的魔角给排遣了。
玛雅 wrote:
知道吗?大师尼采的作品也是一句话一句话的,他没有什么大的作品,都是每天一个一个句子拼成的。
thank you, Peter, cafe's silent reader, thank you for your PDF file of this lecture. - Re: 读卡尔维诺的《美国讲稿》有感 Italo Calvino Six Memos for the Next Millenniumposted on 05/13/2009
本来到咖啡店有两个半目的,第一读笨笨的诗,第二读马慧元的音乐随笔,那半个嘛,就是等老板娘的<焦虑年代>。有人说,老板娘在正确的道路上越走越正确了,所以,我只好把这半个目的改为读伊豆大师的语录了。 :) - Re: 读卡尔维诺的《美国讲稿》有感 Italo Calvino Six Memos for the Next Millenniumposted on 05/17/2009
楼主基本不了解尼采吧?尼采是哲学家,不是博客写手:)
贡献一个喜欢的中文网站吧,对创作挺有用的,平时舍不得示人呢。
http://www.ruanyifeng.com/calvino/nonfiction/ - posted on 05/17/2009
谢谢路人假,刚在您推荐网站上看到卡尔维诺写巴黎的文字《巴黎隐士》,特别喜欢,贴在下面给大家分享。
路人假 wrote:
楼主基本不了解尼采吧?尼采是哲学家,不是博客写手:)
贡献一个喜欢的中文网站吧,对创作挺有用的,平时舍不得示人呢。
http://www.ruanyifeng.com/calvino/nonfiction/
巴黎隐士
卡尔维诺中文站:首页 -> 非小说类作品 -> 自传性作品《巴黎隐士》
这几年我在巴黎有一个家,每年会来住一阵子,不过直到今天这个城市从未出现在我笔下。或许要写巴黎我得离开远远的:如果说写作是因为想念、需要的话。或许得更投入,那么我应该从年轻时就住在这里:如果说赋予我们想像世界形体的是我们人生最初那几年,而非成熟期。我来解释清楚一点:一个场所必须变成内在场景,让想像开始在此定居,是为剧场。今天,巴黎在世界文学的许多篇幅中,和我们大家都读过,在我们生命中曾占一席之地的许多书本中都当过内在场景。与其说它是真实世界中的一个城市,巴黎,对我和上百万全世界各地的人一样,是透过书本得知的虚幻城市,一个经由阅读而熟识的城市。从小读《三剑客》,然后是《悲惨世界》,同时,或随即,巴黎变成了历史之城,法国革命之城;稍晚,在青少年读物中,巴黎又变成波特莱尔,流传上百年的伟大诗篇、绘画、不朽的小说之城,巴尔扎克、左拉、普鲁斯特……。
以前我以过客身分来此,巴黎是我参观的那个城市,是已为人所熟知我亦认得的意象,无须赘述的意象。如今人生际遇带我到巴黎来,有自己的房子,一个家;其实可以说我仍是一个过客,因为我的事业,我的工作范围始终不离义大利,但毕竟居住型态不同了,受制于家庭生活上百成千繁琐的实际问题。说不定,将它融入我的个人经历、日常生活,抛开文学、文化在它意象上所加诸的那圈光晕,巴黎可以重新变成一个内在城市,那么我就可以写它了。不再是故事说尽的城市,而是我栖居的一个平凡无奇、没有名字的城市。
有几次我出自本能地将虚构故事背景安排在纽约,而我一生中在这个城市只住过短短几个月,谁知道为什么,大概因为纽约最单纯,至少对我来说,最简明扼要,一种城市原型:就其地形、眼睛所见及社会而言。巴黎却十分浓浊,很多东西、很多涵意深藏不露。或许它让我有一种归属感:我说的是巴黎的意象,不是城市本身。然而又是城市让你一落脚立即感到亲切。
仔细想想,我从来没将任何一个作品的背景安排在罗马过,明明我在罗马住的时间长过在纽约,或许也多过在巴黎。另一个我说不出口的城市,罗马,另一个被写尽了的城市。不过,所写关于罗马的相较于关于巴黎的实在相形见绌:唯一的共同点是,无论罗马或巴黎都很难找到新鲜不至于重复的话题;至于新事物呢,任何一点改变都会立时有一群评注者蜂拥而至。
许是我不具备与场所建立个人关系的能力,我总是有点半调子,欲走还留。我的书桌彷彿一个岛:可以在这里也可以在那里。再说今天城市与城市正合而为一,原来用以分示彼此的歧异消失不见,成为绵亘一片的城市。之所以有《看不见的城市》这个灵感,是鉴于我们之中甚为普遍的生活方式:有人不断由一个机场换到另一个机场,过的是他在任何城市所过雷同的生活。我常说,重复太多次都有点不想说了,我在巴黎的家是一栋乡间小屋,我的意思是从事写作,我的部分工作可以在孤独中进行,哪里不重要,可以是一栋与世隔绝的乡间小屋,可以在岛上,而我的这栋乡间小屋在巴黎市区。所以,在义大利主要是与工作相关的生活,来巴黎是当我能够或需要独处的时候,巴黎比较有此可能。
义大利,至少都灵和米兰,距巴黎只一个小时的航程。我住的地方上高速公路很近,所以去奥利机场很方便。当城内因堵车路上寸步难行时,我去义大利,举个例子,还比到Champs-Élysées快。我也可以「通勤」,可能喔,说起来住在欧洲如同住在一个城市的日子不远了。
同样地,一个城市不再被视为一个城市的日子也不远了:短距离移动比长途旅行需要的时间还更多。当我人在巴黎时可以说从不离开这间书房,不变的习惯是每天早上去St. Germain-des-Prés买义大利报纸,来回都乘地铁,所以我不是闲荡人,像波特莱尔笔下神化的那位在巴黎街头瞎晃的传奇人物。你看,不论国际旅行或城市间往来都不再是走过各式场所的一次探险,纯然只是从一点移动到另一点,之间的距离是一片空茫,不连续性。坐飞机旅行,是一段云中插曲,市区内移动,是一则地下插曲。
从我年轻时第一次到巴黎发现了地铁这个简便、全城就在我脚下的交通工具后,我就一直很信赖它。猜想我跟地铁之间的这种关系还与地下世界的魅力有关:威恩(Jules Verne)的小说中我最喜欢的是《黑色印度群岛》和《地心之旅》。也可能吸引我的是那份匿名的快感:我可以夹在人群中观察大家,保持绝对隐形。
昨天地铁里有一个光着脚的男人,既不是流浪汉亦非嬉皮,跟我及大多数人没有两样,戴着一副眼镜在看报纸,看起来像大学教授,典型的心不在焉忘了穿袜穿鞋的教授。那天下着雨,而他赤脚走路,没有人注意他,没有人好奇,隐形的梦想成真……。当我所在环境让我自以为是隐形人时,我觉得无比自在。
上电视的感觉完全相反,摄影机对着我,把我钉死在看得见的我,我的脸上。我认为作者一旦曝光,损失不小。以前真正受欢迎的作家根本没人知道他们是谁、长什么样子,他们只是书皮上的一个名字,而这一点使他们拥有非比寻常的魅力。加斯东·勒鲁(Gaston Leroux)、莫里斯·勒布朗(Maurice Leblanc)(继续这个使巴黎神话在上百万人中流传的作家话题)是当时极受欢迎的作家,而我们对他们一无所知;还有一些更知名的作家,我们甚至不知道他们的教名,只有开头字母。我觉得对一个作家而言理想境界应该是,接近无名,如此,作家的至高威信才得以远播。这个作家不露面、不现身,但他呈现的那个世界占满整个画面。像莎士比亚,关于他,没有留下任何画像让我们窥其相貌,也没有任何史料能真正说明他的二三事绩。今天,作家愈想越俎代庖,他所呈现的那个世界就愈空洞,作者亦被掏空,最后落得两败俱伤。
有一个匿名盲点,那才是写作的出发点,正因为如此,要界定我提笔写作的地方与环绕其外的世界的关系对我来说并不容易。我在旅馆房间内可以写得很顺,那里,在我眼前的是一张白纸,别无选择,没有退路。也许这个条件在年纪较轻时更理想,世界就在那里,在门外,密密麻麻的讯息,寸步不离地跟着我,这般浓郁,我只需稍离一步就可以下笔。如今某些东西变了,只在属于我的地方我才有办法安心写作,身边还得有书,彷彿随时得参考一些不知道什么资料。或许不在于书本身,而是书所建构的一种内在空间,宛如将我自己视为一间我理想中的图书馆。
然而,我始终没能拥有一间完整的图书馆,我的书总是散落各处,每次我人在巴黎想查一本书,那本书在义大利,而每次我在义大利想要查一本书,那本书又在巴黎。这边写边查书的习惯差不多有十来年了,以前不是这样的,我写的东西,一切都来自记忆,一切都属于活过的经验。包括每一个文化方面的引述都应该原本就在我内心,属于我,否则就有违游戏规则,我就不能拿它当作素材诉诸纸上。现在完全相反:就连世界也成为我偶尔参考的对象,而在这个书架及外面的世界之间并没有想像中的那道鸿沟。
所以我可以说,巴黎到底是什么呢,巴黎是一本巨大的参考书,是一本查阅这座城市的百科全书:打开这本书,它给你一连串的资讯,包罗万象为别的城市望尘莫及。我们来看商店,它提供一个城市所能有的最开放、最具号召力的话题:我们难道不一直是沿着商店在阅读一个城市、一条街和一段人行道。有些商店是一篇论文的几个章节,有些是百科全书上的词条,有些则是几页报纸。在巴黎有乳酪店陈列着上百种不同的乳酪,各自标着名字,有外头裹了一层灰的乳酪,有核桃乳酪:是一种博物馆,乳酪罗浮宫。由这些乳酪看出一个文明的多样性,让为数可观的相异形式存活下来,使产品就经济角度来说得以营利,同时维持其不同风貌,只要前提是提供选择,不违乳酪体系、乳酪语言。不过主要还是分类学、命名学的天下。如果哪一天我想写乳酪,可以出门去参阅巴黎,当它是乳酪百科全书。或者去某几间杂货铺,那里找得到属于上个世纪的异国情调,殖民主义初期商业气息浓厚的异国情调,我们可以说来自万国博览会。
在某一种商店内你会感受到这就是让人面对文化,即博物馆时心领神会的城市,博物馆反之又赋予日常生活形形色色以意义,使得罗浮宫各厅与商店橱窗连成一气。我们大可说街头种种随时能收入博物馆,或博物馆随时可将街头种种收纳进来。所以我最喜欢的博物馆是题献给巴黎生活及历史的嘉年华博物馆并非偶然。
视城市为百科全书、集体记忆其来有自:想想看哥德式教堂的每一个建筑细部与装饰,每一处空间与元素都牵涉到全方位学问的认识,表示在其他涵构可以找到相对应之处。同样地,我们可以「阅读」城市如同一本参考书,例如「阅读」圣母院(透过维奥尔·勒·迪克的维修),一个柱头看完再看一个,一束拱筋看完再看一束。同时,我们可以像阅读集体无意识那样阅读城市:集体无意识是一本厚重目录,一本厚重的动物寓言故事;我们可以将巴黎诠释为一本梦之书,一本收藏我们无意识的相簿,一本妖魔大全。所以身为稚龄女儿玩伴的我这个父亲的行进路线上,巴黎可供查阅的有植物园里的寓言动物,鬣蜥和变色蜥蜴悠哉悠哉的蛇园和爬虫区,史前动物,以及我们的文明摆脱不掉的龙窟。
我们身外有形的无意识妖魔与幽灵是这个曾为超现实主义首都的城市的固有特色。因为巴黎,早在布雷东(Andre Breton)之前就吸纳了所有后来变成超现实文学作品的基本元素;全城无处不见超现实主义留下的足迹、曳痕,那正是强调影像魅力的一种方法,像在某些超现实风格的书店里,或在某些规模不大,例如冥河,专放恐怖片的电影院里。
巴黎的电影院也是博物馆,或供查阅的百科全书,我指的不光是电影资料馆浩瀚的影片,还有拉丁区里密密麻麻的所有电影放映室。在这些窄小、臭哄哄的放映室里,你可以看到巴西或波兰新导演刚拍完的片子,也可以看到默片或二次大战时期的老片。稍微留点神加上运气,每个观众都能将电影史一片片拼凑起来。像我最迷三○年代的电影,因为那个时候电影对我而言就是全部的世界。在这里我可以获得成就感,我是说寻找失去的时光,重看我少年时期的电影或补上当年失之交臂,我以为再也看不到的电影。在巴黎你永远有希望找回你以为失去的,找回过去,重归己有。另外一个看巴黎的方法是:一间偌大的失物招领室,有点像《愤怒的奥兰多》里的月亮,收集世间所有遗失的东西。
我们现在谈的是癖好收集者的辽阔无垠的巴黎,这个城市引诱你收集所有东西,囤积分类重新分配,像在考古现场一般在这里寻寻觅觅。属于收集者的城市,同时可以是一次存在的冒险,藉物研究自己,勘测世界并且自我实现。不过我不算具备收集者精神,或许应该说只有像老电影画面、回忆、黑白幻影这类触摸不着的东西我才有收集的欲望。
我得到的结论是,我的巴黎是成熟期的城市,我是说我不再以青少年冒险犯难发现新大陆的眼光来看它。我与世界之间的关系由探索改为咨询,也就是说世界是所有资料的总合,独立于我之外,这些资料,我可以比对、组合、传送,也许,偶尔有节制地享受一下,但自始至终保持外人身份。我家下面有一条老旧的环城铁路,巴黎环城线,几近停摆,但一天两次,还是有一列小火车会经过,让我想起拉福格(Jules Laforgue)的诗:
我永远不会有奇遇;
大自然中,多么渺小,
巴黎环城铁路!
作者按:
本文是瓦雷里欧·利瓦(Valerio Riva)于1974年为瑞士义大利区电视台所做的一次访问。同年由庞塔雷(Pantarei)出版社于卢卡诺(Lugano)限量出版,内附有四张朱瑟培·阿伊蒙内(Giuseppe Ajmone)的插画。
- posted on 05/17/2009
巴黎小姐(别是老爷儿们化装的吧?),真正有深度的关于巴黎的文字,是本雅明。本雅明的洞彻令人叫绝,若是小姐,估计得倾倒:)
也许网上没现成的本雅明,摘几句共赏吧:
时尚规定了商品拜物教所要求的膜拜仪式。时尚是与有机的生命相对立的。它让生命体屈从于无生命世界,面对生命,它捍卫尸体的权利。这种屈服于无生命世界的色诱的恋物癖是时尚的生命神经商品拜物调动起这种恋物癖。
在上流社会,犬儒主义成为时尚的一部分。在下层社会,反叛的争辩性格成了模范典型。
奥斯陆推行的拆迁征地引发了欺诈投机的狂潮······奥斯陆的改建工程在巴黎人看来是拿破仑帝国主义的一个纪念碑。这个城市的居民不再有家园感,而是开始意识到大都市的非人性质。
当波拿巴通过政变取得政权时,波特莱尔愤慨异常。当时他从“天命的角度”看待各种事件,变得像个修士。对于他来说,“神权政治与共产主义不是信念,而是两个相互争夺他的注意力的暗示”······波特莱尔懂得文人的真实状况:他们好像是一个闲逛者走近市场,说是到处看看,实际上是寻找买主。
帝国是革命恐怖主义的风格,因为对于它来说,国家本身就是目的。正如拿破仑没有认识到国家作为资产阶级统治工具的功能性质,他那个时代的建筑师也没有意识到钢铁的功能性质:构造原则凭借着钢铁开始统治建筑业了。 - posted on 05/17/2009
谢谢转贴牛文。很有兴趣地拜读了。只是翻译太生硬,而且意思并不新鲜,观点有些极端,说法也走偏。因此很遗憾,既不想叫绝,也未能倾倒。本雅明还有更洞彻的吗?
路人假 wrote:
巴黎小姐(别是老爷儿们化装的吧?),真正有深度的关于巴黎的文字,是本雅明。本雅明的洞彻令人叫绝,若是小姐,估计得倾倒:)
也许网上没现成的本雅明,摘几句共赏吧:
时尚规定了商品拜物教所要求的膜拜仪式。时尚是与有机的生命相对立的。它让生命体屈从于无生命世界,面对生命,它捍卫尸体的权利。这种屈服于无生命世界的色诱的恋物癖是时尚的生命神经商品拜物调动起这种恋物癖。
在上流社会,犬儒主义成为时尚的一部分。在下层社会,反叛的争辩性格成了模范典型。
奥斯陆推行的拆迁征地引发了欺诈投机的狂潮······奥斯陆的改建工程在巴黎人看来是拿破仑帝国主义的一个纪念碑。这个城市的居民不再有家园感,而是开始意识到大都市的非人性质。
当波拿巴通过政变取得政权时,波特莱尔愤慨异常。当时他从“天命的角度”看待各种事件,变得像个修士。对于他来说,“神权政治与共产主义不是信念,而是两个相互争夺他的注意力的暗示”······波特莱尔懂得文人的真实状况:他们好像是一个闲逛者走近市场,说是到处看看,实际上是寻找买主。
帝国是革命恐怖主义的风格,因为对于它来说,国家本身就是目的。正如拿破仑没有认识到国家作为资产阶级统治工具的功能性质,他那个时代的建筑师也没有意识到钢铁的功能性质:构造原则凭借着钢铁开始统治建筑业了。 - posted on 05/22/2009
本雅明与巴黎小姐没产生交集,不是本雅明的问题,而是彼此的关注点不一样。就像卡尔维诺是讲文学的术,而本雅明是谈现代性与资本主义的制度本质。有一本书名字干脆就叫《发达资本主义时代的抒情诗人》的,张旭东翻译作序的,序言基本上把重点都梳理了一遍。
本雅明的激情令人震惊,特别是带着深刻洞察力的激情。和时代的喧嚣,潮流的追逐,媒体的俗气,人心的浮躁相对峙,本雅明立于文学和哲学相连接的陷落地带,既不被势利的媒体说絮叨,也不被时髦的浪潮所追捧,和短暂的掌声与廉价的赞美保持着距离。但是若读懂了本雅明,对于当下中国社会的转型和焦虑,也就洞若观火般明察了
- Re: 读卡尔维诺的《美国讲稿》有感 Italo Calvino Six Memos for the Next Millenniumposted on 06/04/2009
回巴黎MM:本雅明真的值得一读。网上有没有我不知道。我都是买书读,也算买书破万卷了。前一阵去巴黎,特别拍了一些本雅明笔下的拱廊和街道。巴黎MM有天时地利,可以多留意。张爱玲是上海阳台,本雅明是巴黎拱廊。城市语境中,肉体、仪式、建筑,是最鲜活的符码。 - posted on 06/04/2009
谢谢,我去书店看看。刚才网上搜到一段本雅明:
瓦尔特·本雅明 生平介绍:
瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin,1892-1940),德国现代卓有影响的思想家、哲学家和马克思主义文学批评家,其重要作品,如《发达资本主义时代的抒情诗人》、《单向街》等均为中国作家、人文学者所重视。
瓦尔特·本雅明,1892年7月15日生于德国柏林一个富有的犹太家庭,父亲原是一名巴黎银行家,之后来到柏林成为一个古董商。本雅明曾在弗莱堡、慕尼黑、柏林和波恩研究哲学。1919年以“德国浪漫主义的艺术批评观”一文获得波恩大学博士学位,但未能顺利取得大学教授资格。他的教授职位论文《德国悲剧的起源》曾被法兰克福大学否决,其评介是“如一片泥淖,令人不知所云”,但具有讽刺意味的是,如今该书却成为20世纪文学批评的经典。
瓦尔特·本雅明是20世纪罕见的天才,天生的蠢材,是“欧洲最后一名知识分子”。本雅明的一生是一部颠沛流离的戏剧,他的卡夫卡式的细腻、敏感、脆弱不是让他安静地躲在一个固定的夜晚,而是驱使他流落整个欧洲去体验震惊。
本雅明的孤独是喧哗和运动背景下的孤独,这种孤独既令人绝望,又催发希望,本雅明的写作就永远徘徊在绝望和希望之间,大众和神学之间,这种写作在此就获得了某种暖味的伦理态度。暖味正是本雅明的特牲之一,他的身份,他的职业,他的主题,他的著述,他的信仰,他的空间,他的只言片语,都不是确定的,都是难以分类的。真正确定的,只有一点,那就是他的博学、才华和敏锐的辩证融会,正是这种融会,留给了20世纪一个巨大背景和一个思考空间。
本雅明在柏林以一个自由作家和翻译家的身份维生,兼及精神病理学的研究。1933年,他被纯粹驱逐出境,移居法国,并成为“社会研究所”成员。为了躲避盖世太保,1940年又移居至西班牙边境小镇--Port Bou,在此写下了许多重要的作品,如《论歌德的(亲和力)》、《德国悲剧的起源》、《单向街》、《机械复制时代的艺术作品》、《1900年左右的柏林童年》、以及传世名作《巴黎拱廊街》。1917年他与朵拉·苏菲·波拉客(Dora Sophie Pollak,1890-1964 )结婚,1928年两人分居,两年后离婚。本雅明的婚恋观呈现了两面性:一方面他爱慕和欣赏有才华、有主见的女子,如朵拉(犹太复国运动的积极分子)和拉西斯(拉脱维亚的女布尔什的女人,如尤拉(中学同学柯亨的妹妹,雕塑家)。 1940年9月27日,于西班牙一个边境小镇被迫自杀。
本雅明的身份丰富而多样。正如理查德.卡尼所描绘的:“他既是诗人神学家,又是历史唯物主义者,既是形而上学的语言学家,又是献身政治的游荡者,.....在纳粹德国,他是一个犹太人;在莫斯科,他是一个神秘主义者;在欢乐的巴黎,他是一个冷静的德国人。他永远没有家园,没有祖国,甚至没有职业--作为一个文人,学术界不承认他是他们中的一员。他所写的一切最终成为一种独特的东西。!”
本雅明几乎将一生奉献于写作。他沉潜于波德莱尔和十七世纪备国戏剧家的作品,他强烈地认同他们,但采用了迂回曲折,穿针引线的手法,这使他的许多作品显得不够完整。他唯一一部“像模像样”的研究巴洛克悲剧的书也是迫于父母的压力完成的。他是这样评介自己的做法的:对于伟大的作家来说,完成的作品的分量要轻于他们毕生写作的短简残篇。因为只有性格比较软弱和精神比较散漫的人才能从完整中获得无与伦比的快感,感觉到他们因此而重获生命。在天才看来,每一次中断,以及命运的每一次沉重打击,都像他温柔的睡眠本身一样降临到旁边的工作间。在这个工作的周围,他画了一个由短简残篇构成的迷人的圆圈。“天才即勤奋。”(《单向街》)
当《德国悲剧的起源》被法兰克福大学否定后,本雅明转而撰写有关巴黎拱廊街和十九世纪文化的论文,这项研究的目的是诊断和分解。在这一原始冲动的驱使下,不朽的“拱廊街”工程脱颖而出,本雅明足足花了十三年才使其接近成型。在这一工程的中心耸立着郁郁沉思的波德莱尔,但本雅明力图揭示的是诗人不完整的一面。这项不朽的事业是作为某种内在不完整的东西而成型的,而不像那些人为毁坏的浪漫主义建筑规则。
本雅明个性独特而又怪异。他喜爱旧玩具、邮票、明信片和仿真缩微景观。他可以在一页纸上密密麻麻地写上一百行字。他敏于思,却拙于行。苏珊.桑塔格这样评说道:“对于一个土星性格的人来说,时间只是履行这压抑、单调、重复使命的介质,在时间中,一个人只能是他所是的这一个人:他一开始是什么,就永远是什么。......土星气质的人生性迟缓、优柔寡断,以致于有时不得不用刀子为自己开辟通路,有时就把刀尖最终对准了自己。”
本雅明对空间具有一种特殊的敏感性。他一生中在不少城市中生活过,如柏林、法兰克福、巴黎、马赛、弗罗伦萨、那不勒斯、莫斯科,他善于从空间透视人的生存状态,特别是人在城市中的生存状态。波德莱尔使本雅明懂得,在一个城市中溜达闲逛就是在发现空间位置的意义,而不是时间进程的意义。本雅明赞扬超现实主义,认为它把时间进转变成了空间,把不可避免的历史变迁变为神秘的当下构成的世界。在时间中,人是被动的存在物,但在空间中,想象力能够移动他的肘,向各个方向伸展,把单个自我化成众多自我。
本雅明是个独特的“收藏家”,他喜欢藏书,不只是为了阅读,而是为了在其中游荡。书,对他来说,是历史的沉积,或者说物质化,书使得历史变得可以触摸、可以把玩。他是这样看待人与书的关系的“不重功能与实用,不讲究有用,而是把书作为命运的场景、舞台来研究和欣赏。”对于一个收藏者,最大的诱惑就寓于最终的快感,即拥有者的快感之中,在于将一件件藏品锁入一个魔圈,永久珍藏。每个回忆,每个念头,每种感觉都成为他的财富的基座,支架和锁钥。
究极而言,本雅明给我们留下的不只是一生的作品,而是一个由作品构成的人生,一个致力于写作、批评和实验的人生。他的未完成的作品和独特的洞见对阿多诺、恩斯特.布洛赫和多尔夫.施特恩别尔格,乃至当今的文化研究产生了深远而富于启示性的影响。本雅明在世时颠沛流离,在事业上也不算成功,但当那些生前声名赫的名人达贵淹没在历史的尘埃中,本雅明却声名鹊起,这也算是一种历史的公正吧!
学术思想:
瓦尔特·本雅明把马克思的格言推向一种有趣的极端。他对历史所进行的弥赛亚式的阅读,是他对现世的救赎失掉了信心,卸掉了全部目的论的希望,以一种令人吃惊的勇敢的辨证力量来寻找在历史生活的黑暗之中,在堕落后的痛苦和悲惨中获得拯救的征兆。历史越把自己表达为受辱的、贬值的、萧条的,以及德国悲剧精神已经枯竭的世界,它就越成为一种反面的标记,标示着在历史舞台之外痛苦地等待完全不可想象的超越。在这种条件下,时间被折叠到空间中去,退化到使人极度痛苦的重复性空间,以至于对于它的边缘性焦虑来说,带来拯救的神的显现就成为可以想象的了。没落政治的渎神秩序是弥赛亚时代的反方面的印记,在公正不是来自历史的坟墓而是来自于它的废墟的那一天,它会把自己显现出来。历史的每一个瞬间都反对着它自己最终的目标,因此,对于本杰明来说,天堂的神灵的踪迹就能够在它自己的彻底的对立面中被发现--在无尽的灾难中它是世俗性的,被称之为进步的风暴从天堂吹来。来自历史命运的最低点,在一个不断增长着疾病和无意义的社会秩序中,公正社会的形象可以隐隐约约地分辨出来,通过异端的解释,已经死亡的头颅转变为天使般的面孔。对于犹太教的禁止圣像(Bilderverbot)来说,只有这样一种否定的政治神学才能保持住真实,它禁止一切关于未来和谐的雕刻成的偶像,包括艺术中的这种形象。只有艺术作品的碎片,那种拒绝审美外观以及象征的总体性诱惑的碎片,才有希望通过对它们保持绝对的沉默而表示出真理和公正,突出它们在世俗时间中未得到挽救的痛苦的地位。
卢卡契反对人工制品商品化,本杰明则以一种汪洋恣肆的辩证法,从商品形式本身中召唤出一种革命的美学。悲剧的空洞的、石化的对象,它的意义已经流失,能指和所指的分裂,就像商品一样,仅仅在空虚的、同质性的时间中作永恒的重复。这种无活力的面貌,分裂为最小单位的风景,不得不在寓言化符号、已死的文字或者没有生命的手稿中第二次具体化。但是内在的意义已经从客体中流失,由于卢卡契所支持的表达总体的瓦解,任何现象都可以通过寓言家足智多谋的策略而产生出来,以一种为神命名的渎神的模范方式 表达出其他的东西。寓言模范平整的、效力相等的商品,然而却释放出一种新鲜的多重意义,因为寓言家在废墟中挖掘曾经相联系的意义,用一种惊人的新的方式来处理它们。神秘的内在性得到净化,寓言的指涉物能被修复为适宜于多样性的使用和阅读,以希伯来神秘哲学的方式作出违拗而非诽谤性的重新解释。客体失落了内在的意义,在寓言忧郁的注视下放弃专横的物质性能指,具有神秘性的字母或片断从单一意义的控制下转变为寓言的力量。客体已经从它们的语境中消失,然而可以从靠近它们的地方采撷出来并且编织成一种疏离化的一致。本雅明从希伯来神秘哲学的解释中掌握了这种技术,而且在先锋派的实践、蒙太奇、超现实主义、梦境(dream imagery)、史诗剧中又发现了它的合理性,也可以在普鲁斯特式的记忆对事物真义的顿悟,波德莱尔的象征式的密切关系、以及本雅明自己着迷于收藏的习惯中得到证明。对于本雅明后来的机械复制理论而言,这也是一种灵感的根源,在这种理论中,每一种技术都滋生出异化,通过辨证的编织,就能剥除文化生产的恫吓性气息,使它们在生产的手段上重新起作用。
这些辨证的形象是本雅明称之为"星座化"(constellation)的一个例子,也是从他论悲剧著作的头几页一直贯穿到他死后出版的《历史哲学论集》里的一个主题。他写道,在理想的批评方式中,"理念并不自我表达,但是唯一的而且排斥其他方法的方法却是,根据概念来处理具体因素:理念作为这些因素的结构……对于客体就像星座与星星的关系一样。这首先意味着星座既不是星星的概念,也不是它们的规则……概念的功能在于把握现象并且加以划分--这种划分是由理智的显著力量所造成的--当它导致这两个方面在一个点上联系起来的时候,这种功能是更为具有意义的:现象的拯救以及理念的表达。"
作为某种信息的本质,理念并不隐藏在现象的背后,而是客体在它的形形色色、极端化的、以及矛盾的因素中被概念化地结构起来的一种方式。本雅明梦想着一种非常内在而坚韧的批评形式,以便能够彻底地沉浸在它的对象之中。对象的真实性被封闭起来,但不是通过把它归之于支配一般理念的理性风格来封闭,而是通过某种微小但特殊的概念来剥除它的组成部分,然后在既拯救事物的价值和意义,又不中断与对象的牵连的模式中重新构造它们。本雅明写道:"现象并不全部进入完整的理念领域,在它们天然的经验状态中具有一定程度的虚假性。分割剥除现象虚假的统一性,以便能够获得真正的真理性的统一性。"具有某些普遍本质的具体事例是不能达到对事物的掌握的,相反,思维必须布置一整套执拗的概念,用立体派的风格来折射对象,或者从不同的角度来穿透它。通过这种方式,现象的领域自动显现,从而产生除一种本体性的真理,正如在显微镜下异化的日常生活成为非凡的东西那样。
星座化的认识论必然与笛卡尔式或康德式的主体性要素相遭遇,较之于把现象解放到它的感性存在的理论而言,它较少关注于对现象的"占有",而是用现象的不可约简的异质性来保持它的分离性因素。关于经验和知解力的康德式的划分是超验的;对事物的被损坏、受抑制的物质性而言,这是唯一可以做到的方法论上的公正,它从抽象思想的无情的漠视中拯救了被阿多诺称之为"被浪费的生产和盲目的运动所遗忘了的辩证法"。星座化拒绝把自己钉牢在某种形而上的本质之上,放弃它的组成部分,以悲剧或史诗剧的方式松散地结合起来;但它决不预先形成和谐的状态,对于直接的表现来说,将成为亵渎性和政治上的反生产。在它的感性的和概念性内容的统一体中,在它将思想转化为形象的过程中,它具有某种伊甸园状态的特质,这种特质将词语与对象自然地合而为一,也就是自然和我们还没有跌入到认识理性之前的那样一种人性的前历史的和谐。
可以说,本雅明的星座化概念本身就是自足的,包含着丰富的理论内涵。可以把它溯源到希伯来神秘哲学、莱布尼兹式的单子以及胡塞尔对现象的回归,它也掠过超现实主义对异化的日常生活的重新塑造,勋伯格的音乐体系,以及整个微观社会学,正如阿多诺或本杰明自己关于巴黎的研究著作所谈的那样。过去和整体的转换性关系已经被建立起来。在这一类微观分析中,个别现象由复杂的多元决定所掌握,作为一种神秘的代码或者谜语般的画谜,一种极端简略的社会过程的形象,有洞察力的人将被迫放弃努力。可以认为,象征化的总体性在这种选择性的思想模式中久久地回荡;但是现在却较少接受方面的问题,对象作为某种给定的直觉对象,不需要通过精神劳动来重构它。这种方法表达为一种诗学或小说社会学,在这里,总体性看起来什么也没有,只是一种难懂的书写形象的花纹;在这个范围内,它表达一种社会性探询的审美模式。它产生出审美表达的其他方面--不是作为某种象征主义的固有部分,甚至也不是以卢卡契的方式把它们作为复杂的媒介,这可以成为对总体性在有力地控制特殊性方面把分析和复杂性加以简单化的指责。相反地,它建构一个苛刻的经济对象,并拒绝同一性的引诱,允许它的构成要素在它们的矛盾中彼此照亮。本雅明和阿多诺的文学风格就是这种模式的最好例证。
在本雅明和阿多诺的密切合作中所产生的星座化的概念,也许是现代理论在破除总体性的传统观念方面的最引人注目的、最有独创性的努力。它对妄想狂式的总体性思想进行了致命的一击,虽然一部分思想家仍然仅仅赞美经验性的碎片。星座化的概念改变了整体和部分之间的关系,从而击中了传统美学的要害,在传统美学中,细节的具体性式无法与总体性的有机力量进行真正的抗衡的。审美就这样转变为反审美:想象上的艺术与逻辑思维的区别--在高度具体性的程度--被推倒极限,因此具体性就不再是卢卡契所保留而且悬而不决的"这一个"。星座化维护特殊性,但是它分裂同一性,把客体推入到冲突性的状态中,以客体的自我同一性为代价解放它的物质性。卢卡契的"典型化"却相反,它彻底沉浸在整体性中,苦于无法摆脱自我同一性,仅仅在深度和丰富性上显现同一性。他的席勒式的美学很少正视"完整的"个体的各种因素之间的冲突;相反,"典型化"的特点内在于某种历史的本质,倾向于把它的各个方面归结为和谐。卢卡契的确思考了矛盾范畴,但矛盾始终具有统一性。资本主义的社会形式是一种矛盾的总体性;决定每一对矛盾的是由其他矛盾所形成的统一体;矛盾的真理也就相应地统一了。这就很难思考更复杂的矛盾。
正是这种矛盾的本质化导致了星座化观念的衰亡,毫无疑问,本雅明和阿多诺在这个观念的发展中曾受到卢卡契的深刻影响。当然,这种观念本身就很成问题。这是个纠缠着"决定论"的问题,这个问题的提出,要归之于某种更为传统的关于总体性的争论--在一个完整的体系中相互关联的原因以及不同因素的影响。为了冲破僵硬的理性主义的价值等级,它倾向于推翻客体的各种因素相互均等的看法--这种方法在本雅明的著作中有时被贯彻到极点,这些著作谨慎地探讨了上层建筑偏离基础的中心部分的原因,这使他战胜了来自于思维更为严谨的阿多诺的责难。那些天生就不相信等级概念的激进分子应该扪心自问一下,他们是否真的相信美学就像种族隔离一样重要。总体性观念的一个最生动的方面已经为我们提供了一些具体的政治引导,例如在社会变迁的过程中,相对于其他因素而言,制度处于更中心的地位--以便避免纯粹是简单概念循环的社会形式,因为在这种理论中,每一个层次看起来与其他层次都是等价的,政治的干预可以被武断地决定。大部分政治上的激进派,不管他们是否承认,都受到某种等级决定的观念的制约,例如相信意识观念的改变比社会制度的改变能更快捷地改变种族歧视或者性别歧视的态度。总体性的概念提醒我们,结构的局限最终影响政治行为的具体过程--在追求某种政治目标的过程中,有的事情是首先要做到的,有的是也要做的,或者是留着慢慢做的。勿庸置疑,在总体性思想的目光短浅、没有什么意义的目标中,我们的政治行动是由社会的整个结构所简单地"给定的"--这是一种只有左派改良主义才相信的幻觉(许多右翼分子也分享了这种观念),对于目光短浅、没有什么意义的目标来说,没有一种推论性结构可以与"社会的整体"相比较了。
在最危险的时刻,本雅明对于傲慢的历史主义叙事作出了过于强烈的反应;如果考虑到历史本身,拒绝这样的目的论、弥赛亚风格和内在的否定,的确并不困难。本雅明的评论者们称赞他的反目的论,也许并不是不加区分地赞同亵渎。本雅明的历史的想象的丰富内涵由于它的灾难论和启示论而有所损害;因为如果人类处于极端危险的历史之中,历史已经降低为异化形象的偶然的闪现,那么他们的解放就几乎不涉及审美化,而是认真而且系统的探讨历史发展的本质。本雅明知道可以把布莱希特的著作读作内在的标语:使用你所能够使用的,收集你所能够收集的东西,因为你决不知道什么时候能够掌握它。但是这种有价值的特殊战略的必然结果会成为一种无能的折衷主义,在布莱希特的消极方面,它同时成为左翼功利主义的一种形式。本雅明的魅力伴随着历史的瓦砾,伴随着古怪、异常和废弃物,虽然对狭隘的、总体性的意识形态作了必要的纠正,同时也冒着被僵化的危险,就像某些现代理论那样,成为意识形态的颠倒的镜像,用理论上和谐的散光来代替近视。
概念和身体的这种重新结合是一种传统的审美偏见。在本雅明看来,语言根植于行动,缺乏人与自然之间的神秘的和谐;因而它根源于感性形象的材料,只能跟随在理念之后。他在我们更内在的身体性的交流言语中,发现了摹仿性表达话语的踪迹,就像马拉美的美学或者那不勒斯的手势语言那样。对于巴洛克戏剧来说,只有善良的身体才会死亡:死亡是意义与物质的彻底分裂,耗尽了身体中的生命,只留给它一个寓言性的能指。本雅明写道:"在悲剧之中,尸体成为相当简单的象征性财富。"巴洛克戏剧表现被损害的身体,它为暴力所割裂的部分因为丧失了有机性而痛苦,仍然能够被模糊地感觉到。因为活的身体把自己表现为一种表达性的整体,只有在它被残酷地毁坏、分裂为众多的碎片和具体的片断,戏剧才能够在这些碎片中提取意义。意义并不存在于和谐的形象上,而是在身体的废墟以及被剥离的肉体中成熟的;在这里,我们可以看到与弗洛伊德著作的某些类似,在身体的分离,整体与器官分离以至于真理被锁闭起来这一点上说,它们是相类似的。
本雅明的思想的整体风格是一种极端现代的技术论,他企图以一种布莱希特式的怀疑论眼光来证明他的唯物主义勇气,这就与作为普鲁斯特的翻译者以及作为莱丝克娃的恋人的本雅明不相一致了。本雅明的著作在这个方面有一种左翼功能主义和胜利主义的情调,这使得他把身体视为工具,是有待组织加工的原料,甚至把身体视为机器。关于这一点,看来不会有比巴赫金的狂欢化理论更为接近的理论了,巴赫金的狂欢化也有相似的流动性、复调性、分离性的身体,但它用丰满的感性来否定所有的工具性。如果美学的建构在启蒙时代是以一种谨慎地把身体重新投入到危险的抽象话语中去而开始的,那么我们就能够在革命的完满逻辑中达到巴赫金的水平,因为身体的利比多实践炸开了语言的理性、统一性和目的性,成为许多多余的碎片和片断。巴赫金把原来极为微弱的审美冲动推到一个奇异的极端:这位夏夫兹博里伯爵及其追随者最初是受到美丽的玻璃窗里的感性形象的引诱,现在已经成为一个污秽而废话连篇的可笑之徒,用粗俗的、无耻的身体唯物主义——肚子、肛门、生殖器——粗暴地对待统治阶级的文明。对于短暂的、政治上特许的瞬间而言,带情欲的人起来造反并且拒绝理性的铭文,他以感性反对概念,用利比多抵御规律,在斯大林主义专横的独白中唤起放肆的、符号学的对话。就像星座化一样,狂欢化也涉及向特殊性的回归和不断地超越同一性,越过身体的边界,用色情的因素使它与其他人结合起来。也像星座化那样,狂欢化把事物变成非同一的,以便预示友好而和谐的黄金时代,但是拒绝关于这一目标的所有僵硬的形象。辨证的狂欢化形象领域(诞生/死亡、高级/低下、自我毁灭/更新)把身体重构为凝聚性的,为此而把物体有机化,这也是本雅明所追求的。
对于他的严峻和忧郁来说,巴赫金的观点并不是与本雅明不相干的,本雅明把史诗剧的陌生化效果描写为"对于思想来说,没有审美比从笑开始更好的了;更一般地讲,对于思想来说,机体的痉挛比灵魂的痉挛更能够为思想提供机会"。陌生化效果疏远戏剧化表演,阻碍观众对戏剧化演出产生强烈的心理投入,因而允许在笑声中消耗一种令人愉快的非常廉价的情感。对于巴赫金和本雅明来说,笑是非常典型的肉体化表达,是一种直接从身体的利比多深渊中涌现出来的表达,因此本雅明努力促使危险的象征或者笑的摹仿维度的共振。的确,当他写关于超现实主义的论文的时候,正是意义重构了身体,他这样评论那些为了建立形象领域而遗弃文学的批评家:"最好是戏弄他所说的东西。"开玩笑是一种图解,是与身体密切相联系的凝聚性表达,因此在本雅明那里被非常典型地用来表示有效的形象。
在关于机械复制的论文中本雅明写道,人性已经达到这样一种自我异化的程度,"以至于现在能够把它自己的解构体验为头等的审美愉悦。法西斯主义的政治状态正在转变为审美的。共产主义通过政治化的艺术而得到响应。"这著名的最后一句话,其实并不是建议用政治来代替艺术,正如流行的极左派理论偶尔所作出的解释那样。相反,本雅明自己的革命的政治在方式上完全是审美的——星座化的具体的特殊性、"具有韵味的"为革命传统提供某种模式的无意义记忆。从话语到感性形象的嬗变、身体语言的复兴、人性与它的世界的非支配关系的摹仿仪式等等。本雅明努力探索超现实主义的历史和政治,它们紧紧地附着于碎片和小型物之上,偏离引文,但是它们一个接一个地撞击这些碎片,以达到爆炸性的政治效果,就像弥赛亚那样,通过较小的调整来全面改变世界。本雅明曾经梦想写一本完全由引文所构成的著作,通过把马克思的语录重新组合而写成,就像蒙太奇捕获形象那样,使所有的意义都将得到确切的保留,只是加以重新理解。但是,如果他的政治学在这种意义上是审美的,那只是因为他已经颠覆了几乎所有的传统美学的中心范畴(美、和谐、总体性、现象),开始用布莱希特称之为"坏的新事物"来取而代之,而且在商品的结构中发现,叙事文学的死亡、空洞的历史时间以及资本主义的技术,这些救世的推动力仍在很微弱地活动着。像波德莱尔那样,通过仍然没有被阶级分裂打上烙印的隔代遗传的社会记忆,甚至通过保罗·科利的"新天使"——他的眼睛牢牢地盯在令人沮丧的过去,后退着飞入未来——本雅明带来非常新的冲击却又联结着非常古老的东西。
- RE: 读卡尔维诺的《美国讲稿》有感 Italo Calvino Six Memos for the Next Millenniumposted on 07/23/2015
Reply #11 blxti
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