高尔泰先生的一个研究生,出了一本书。谈到该书行文的特点时,他说他的行文尽量不用和少用形容词和副词。而且说,这是他在跟高先生读研究生时,高先生告诫他们的。
我也是高尔泰先生的学生,应该说对高先生还是有些了解的。高先生的文章,大部分都读过。他的美学论文,哲学论文,也都写得像散文诗一样,一往流利,激情澎湃。怎么可能限制使用形容词和副词呢?
打电话与高老师聊天,顺便也问了他一下,是否告诫过研究生写文章不用和少用形容词和副词?他说,记不起来了。即使说过的话,大概也只会劝他们,尽量不用可有可无的形容词和副词。这就对了。
另一位先生,倒是真的不喜欢形容词。
文革时,批斗广东省委第一书记。
红卫兵呼口号:“打倒三反分子赵-紫-阳!”。赵-紫-阳不扬胳膊,沉默。
红卫兵喊: “打倒走资本主义道路的当权派赵-紫-阳!”。赵-紫-阳不扬胳膊,沉默。
红卫兵喊:“打倒赵-紫-阳!”。这次赵-紫-阳扬起胳膊,跟着喊“打倒赵紫阳!”
他不喜欢加在自己名字前面的形容词。
风波之后,他也不承认加在自己名字前面的形容词。
- posted on 07/27/2009
散木好篇。最近我也觉得形容词空泛,那是纯形容词哟,不是你这里
的形容词化的名词,偏在名词。读形容词多了,尤其给人文章华而不
实之感,其实也容易,读到这样的片段,一跳过去就是。
如果标题都这么形容,整本书可想见没什么内容。
我就在想,把上古一人物写成五百页的英文传记,这里面该填有多少
形容词,形容词化的名词,名词化的形容词。想想我就觉得还是司马
迁的《史记》高明,或者编写成戏剧歌剧也不赖。
散木 wrote:
高尔泰先生的一个研究生,出了一本书。谈到该书行文的特点时,他说他的行文尽量不用和少用形容词和副词。而且说,这是他在跟高先生读研究生时,高先生告诫他们的。
- Re: 不喜欢形容词posted on 07/27/2009
高尔泰的文章很值得看,朴实而有激情。 - posted on 07/27/2009
我感觉高的散文很是华丽,形容词也不少吗:)感觉是否用形容词取决文体和是否恰当。
》)
》》》新挖的排碱沟中,一泓积水映着天光,时而幽暗,时而晶亮,像一根颤动的琴弦,刚劲而柔和。沿着它行进,我像一头孤狼。想到在集体中听任摆布,我早已没了自我,而此刻,居然能自己掌握自己,忽然有一份感动,一种惊奇,一丝幸福的感觉掠过心头。像琴弦上跳出几个音符,一阵叮叮咚咚,复又无迹可求。
拥有了自我,也就拥有了世界。这种与世界的同一,不就是我长期以来一直梦想着的自由吗? 月冷笼沙,星垂大荒。一个自由人,在追赶监狱。(《沙枣》)
“文革”改变了人们的生活,也改变了人们的形象。所里那些温文尔雅不苟言笑的好好先生,一夜之间变成了凶猛的野兽,剧烈地蹦跳叫喊,忽又放声歌唱,忽又涕泗交流,忽又自打耳光,忽又半夜里起来山呼万岁,敲锣打鼓宣传伟大思想。整个莫高窟地面上,只有洞中那些菩萨和佛像,依旧保持着往日的自尊与安详。
唐代的洞窟,特别是贞观。开元之际的唐窟,以华严、瑰丽、气度恢宏为特点。色彩鲜艳丰富、金碧辉煌。线描技法亦更为多样。用笔仍是中锋,但有轻重、快慢、虚实、粗细的变化,抑扬顿挫。兰叶、铁线、游丝、曹家样、吴家样错杂并陈。菩萨和供养人等,大都是周家样绮罗人物,曲眉丰颊,莹肌圆体,肩披长发,半裸上身,璎珞珠饰繁华缤纷。或静立,或歌舞,或飞天,或坐思,都妩媚生动,而又端庄从容。不是禁欲的官能压抑,也不是无所敬畏的张狂。佛国的庄严,都化作了人间的温馨。如此大气,又如此隽永。
。(《面壁记》)
- Re: 不喜欢形容词posted on 07/27/2009
不管是什么词,全在于运用恰当与否,跟词性无关。
这“形容”,本身就是形容词。 - Re: 不喜欢形容词posted on 07/27/2009
在英语里,使用副词常常能很简要地说明意思,有时比中文的一个句子更有效。 - Re: 不喜欢形容词posted on 07/27/2009
文无定法。 - Re: 不喜欢形容词posted on 07/27/2009
以前上写作课讨论过不同语言的特点,英语以动词取胜,句子简洁有力富有动感,法语以名词取胜,句子较长但优雅严谨,中文要我说以形容词取胜,丰富华丽的形容词让汉语充满感性、美轮美奂,无法翻译。 - Re: 不喜欢形容词posted on 08/04/2009
前几天看到这个帖子,没时间回。
据说,宗白华,朱光潜,蔡仪,李泽厚和高被认为中国5大美学家,李泽厚对高先生很有微词。
宗白华,朱光潜和李泽厚我是读过的,蔡仪不知道是谁,高先生的美学论著没读过。散木给说说?
高先生的画很好。我很喜欢高先生的形象,非常有个性,独特。 - posted on 08/04/2009
同意老壹,老先生的文笔实在好,非常深情,又很优美。
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高尔泰:画事琐记
一
我生之初,碰上日军侵华。全家逃难,避居大游山中,转眼八年。
头几年,我常生病。没医没药,不知何病。并无大痛苦,只是没力气,有时一连几天十几天下不来床。床头罗列着姐姐们采来的毛栗子覆盆子一类山果,母亲和祖母做的蜜饯楂糕一类小吃,还颇享受。特别是还有一块画板,和纸墨笔砚水,父亲放的。纸是那种棋盘一般大小的灰黄色草纸。战时山中,除了过年的红纸和描红的竹纸,平时只买得到这种纸。农家包东西,做冥钱,上茅房,卷火媒子,都是它。厚薄不匀,粗糙吸水,易留飞白,宜书宜画。且价格便宜,不怕浪费。我一天要画掉很多。
把画板放在腿上,凭记忆,加想象,胡涂乱抹。不在乎像不像,主要是追求那种胡涂乱抹的快感。把浓浓淡淡的墨痕,想象成山、水、云、树……一张复一张,有滋有味。阳光透过木棂的小窗和棉纱的蚊帐,照在我的床头,模糊的树影,在画上摇曳。冉冉转移,由明转暗,一天就过去了。晚上父亲回来,一张一张地看。总是说我废笔太多,要我用最少的笔墨画出最多的东西。他说这个东西不必是实物,比方说这张柿子,你画成方的了,可以。但是没画出它的山野的气息、秋天的气息,这就没意思了。
气息、意思这些词,我似懂非懂。但我相信,有这些东西。我感觉到古诗词中有些句子,就气息很浓。“斜光照墟落,穷巷牛羊归,”“平林漠漠烟如织,寒山一带伤心碧,”读着就像看见了一样,就想画。但是画了一遍又一遍,结果出来的东西,完全不是那幺回事。以前画画,结果不重要,过程本身就是目的。现在过程变成了手段,怎幺也达不到目的,不免沮丧。父亲说,诗词中许多东西,小孩子不会懂,所以也画不出来。古时候有个大画家,别人出了个题目,叫“手挥五弦,目送归鸿”,要他画。他回答说,“手挥五弦易,目送归鸿难”。这个“目送归鸿”的问题,不光是个技术问题,还有个人生阅历在里面,所以难。大画家都难,小孩子哪能?画没有感觉到的东西,就是做作,要不得。
我有感觉,更没做作,感到冤枉。幼小幸福,不等于无懮无愁。我怕黑夜,怕大阴天,怕太阳快要落山的时候。那时如在外面,就特别的想家,有一种害怕失去家的恐惧。如在家里,就要关紧门窗,害怕有什幺危险可怕的东西要钻进来。因此古诗词中那些人生如梦、世事无常、离愁别恨一类的东西,读之感同身受。“暝色入高楼,有人楼上愁”。愁什幺,人家没说,我填上了自己的。这种神经质心理,可能同我身体单薄有关。后来病好了,逐渐强壮,神经也变粗变硬,就没有那幺多感觉了。听说某处闹鬼,照样去捉黄鳝,深夜里提着风灯,在水田里来趟去。
还是喜欢画画,但已无纸。战时的自然经济,常调剂失灵。草纸难买了,每天只给一张练字,不许再浪费了。门前有一块打谷场,地方上叫稻场,“新磨场地镜面平,家家打稻趁霜晴”的那种。收获季节一过,我就用小刀和铜笔帽,在上面画起来。笔帽画穿了,刀尖画圆了,破碗碎石一样好用。满稻场纵横交错,都是我留下的线条。线条宜画人物,不宜画风景;宜叙事,不宜抒情。工具材料的更换,也同身心健康的变化一样,可以改变绘画的形式、内容和性质。先是根据西游记、童话故事里的插图,画神仙妖怪。后来自己编故事,画想象出来的怪物,依然乐在其中。
因为场地大,画也越画越大。后来嫌自家的场地小了,就到山下村上去画。村上有几块共享的稻场,大的有篮球场那幺大。我把镰刀尖按在地上,倒退着往后小跑,留下一条一条的刻痕,组成画面。往往一个怪物,头在这边,脚在那边,我只能在想象里看到它的全貌。村上的人过来过去,有的说,画的什幺呀你?有的说,累不累呀你?
这些大画,最多存在三天,三天后就模糊了。要是下一场雨,立马全都没了。但是我不在乎,我快乐过了。依然是过程大于目的,过程本身就是目的。后来到父亲办的村学里上学,每天放学以后,都要画上一阵子才回家。父亲说,你那不是画画,是玩儿。我提醒他他自己说过,画画是玩儿的东西。父亲说那不等于说,一切玩儿的东西都是画画。我也糊涂了,不知道画是个什幺东西。不管它是个什幺东西,我喜欢,我就去弄,如此而已。
二
战后回到老家,不好好上学,打架、逃学,满街涂鸦,还留级,丢死人了。解放那年,才上到初中二年级,但是得了个全校美术比赛的第一名。学校里配合土地改革运动,搞了个《白毛女》剧团,到各地巡回演出。没人画布景,就叫我画。幕布很大,但不比小的稻场更大。我把它铺在地上,觉得很容易对付。排笔代替镰刀,色块代替线条,照样倒退着画。干了挂起来一看,杨白劳躲债大雪纷飞,王大春还乡红霞满天,倒也像是那幺回事。老师夸同学赞,略减了当留级生的耻辱。
然后跟着剧团到处跑,上下火轮船、双桅船、卡车。画海报,写标语,打杂。好处是不必上课、做习题、考试;坏处是也没意思。后来就独自离开家乡,专门学画去了。这件事的发生,不完全是自己的决定。父亲一直反对我专门学画,他常说,写诗作画,吹笛子拉琴这些,根本上都是业余的东西,靠它吃饭就没意思了。他要我好好读书,说将来学问事业有成,画着玩玩,反而能出东西。我不听,他说我是野狗耕地,不是正路牲口。
我不明白,正路牲口有什幺好,野狗有什幺不好,依然故我。他无可奈何。后来是政治形势的发展,使他觉得我应该尽快离家。我得以到丹阳和苏州,学了五年画。那是一九五零年秋天的事。我们国家的一切,包括文学艺术,都在走向统一。画也是:独尊写实。从素描学到油画,都要求客观地描述对象,有一套严格的操作程序。苏联的教学法,成了经典。水墨画虽然被边缘化了,也按照徐悲鸿的路子,纳入了这同一个模式。
最后两年,我在苏州,解剖学课的挂图是生物系借来的,透视学课的讲义就像投影几何。有一次考透视,试卷是一张街景,教改错。我不及格。老师说,许多错误我都没改。比如街上有人挎着个篮子,篮子的口面没有消失在视点上,错了,但我没改。我说篮子不是一碗水,可以倾斜着拿。篮子口也未必浑圆,可以七歪八扭,凭什幺说它错了?老师说不可以用个别的特殊现象,来否定共同的普遍规律。教我要学学理论,不可以纯技术观点。
系上有一门理论课,叫《艺术概论》,教材是《在延安文艺座谈会上的讲话》。授课老师是苏州市委宣传部长,看在我们的系主任蒋仁先生的面子上,每周来给我们讲两节课。蒋仁先生是著名的油画家,从法国回来的。他常说他走过许多弯路:印象派达达派立体主义都试过,都是颓废没落的东西,还是现实主义最有活力。他说我们这一代人,一起步就有一个正确的方向,他很羡慕。那时师生同学之间,关系都非常好。先进带落后,共同进步(见《唐素琴》)。在大家的关心帮助下,我终于也——用大家的说法——跟上了时代。无论静物风景肖像人体,都全力追求逼真。那时还没有彩色照相,画得栩栩如生,也有一种乐趣。
想不到的是,随着这种合法的乐趣逐渐取代了原先那种胡涂乱抹的非法的乐趣,我居然成了班上的尖子。蒋先生上油画课,还常常拿我的作品作范本,讲块面分析,讲质量感和空气感,讲环境色和固有色……大家都为我高兴,因为后进变先进,不光是个人的、也是集体的成功。更加想不到的是,这种严格的技术训练,也改变了我的感觉方式和思维方式,并且不可逆转。从此观察力日增,想象力日减,许多往日频频来访的激情和灵感,再也没出现。从此我除了这种单向度的、现实主义的画,再也画不出别样的画来。
从那以后,我一直在寻找失落的自我。一直没有找到,有一种漂泊之感。很多年后,回想起来,我才发现,接受那种技术训练,进入那个话语系统,等于是通过了一次灵魂的改铸。事实上,早在公安部门强迫我脱胎换骨之前,我已经在学校里被柔性地和无痛地脱胎换骨过一次了。只不过这一次是成功的,后来那次失败了。
我不知道,这次成功是好,还是不好。
八年后,在敦煌,看到智利壁画家万徒勒里(他画过许多只有在海上才能看到全貌的大壁画)带来的幻灯片,我想起那个在稻场上倒着小跑的孩子,觉得他那幺一路跑下去,出来的东西必会更好。四十年后,在美国,看到毕加索、马蒂斯、凡高、康定斯基等人的原作,特别是米罗、卢梭、和克勒的充满童心的原作,我又想起那个在稻场上倒着小跑的孩子,觉得他那幺一路跑下去,也会跑这幺远。可惜那个孩子已经死了,变成了我——一个以栩栩如生为务的俗物。
这幺说,并不是抱怨命运。哀悼一个没有出生的婴儿是毫无意义的事情。更何况,纵然那婴儿出生,也早已经死在大荒原中的夹边沟右派农场里了。没有人能够知道,几年间在那里死亡殆尽的数千名右派分子之中,有没有未来的贝多芬和托尔斯泰,丘吉尔和爱因斯坦。我没死,就因为我不是。凭着那一手俗套故技,被押送到兰州,为筹备中的“建国十年成就展览”画大油画,得以免死(事见《出死》)。
这是好?还是不好?
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