清廷禁抑秦腔探微

陈国华


清廷禁抑秦腔是一种文化现象,它借助了清廷的权力话语。我们在梳理清廷禁抑秦腔的史料中,可以看出清廷的禁抑行为与其排斥地方俗乐的偏狭专断的文化视野有关。清廷对秦腔的不断禁抑,未能阻止秦腔的流行,使之更加走向地域性、民间性。

一

乾隆四十四年,秦腔著名演员魏长生入京城,以《滚楼》一剧轰动京城,“观者日至千余,六大班顿为减色。”据清乾隆五十年刊《燕兰小谱》记载,当时在京可考的秦腔名伶有二十余人。在京师兴起秦腔演剧热的同时,秦腔也迅速在全国传播,并为南北各地剧类声腔所吸收融合,逐渐形成梆子腔系统的众多剧类。秦腔南来,对昆弋腔产生了很大的影响,便产生了拨子、吹腔和二簧等声腔。它们相互借鉴、吸收,彼此融合,一时间秦腔领起了清代戏剧史上声势浩大的“花雅之争”。清廷对此采取了粗暴干涉、严令禁止的做法。乾隆四十五年,扬州设局删改戏曲词馆,扬州设局主要是查缴戏剧曲本。乾隆曾派官员审察民间戏曲。乾隆在吩咐江西巡抚郝硕查办戏剧违碍字句的上谕中,对包括秦腔在内的花部诸腔进行查禁:“惟九江、广信、饶州、南安等府,界连江、广、闽、浙,如前项石牌腔、秦腔、楚腔,时来时去,伤令各该府时刻留心,遇有到境戏班,传集开谕,务使一体遵禁改正。仍不许稍有张皇。”由于石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等花部诸腔已传遍各地,难以遏制,所以清廷就将禁抑的矛头指向京城的秦腔。乾隆五十年颁布秦腔被禁止的诏令:“议准:嗣后城外戏班,除昆、弋两腔仍听其演唱外,其秦腔戏班,交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子概令改归昆、弋两腔,如不愿者听其另谋生理。倘有估恶不尊者,交该衙门查擎惩治,递解回籍。”

嘉庆三年清廷以苏扬为重点、遍及全国又掀起了查禁秦腔乱弹戏的事件。这道禁令后来被刻成碑文:
“元明以来,流传剧本,皆系昆弋两腔,已非古乐正音,但其节奏腔调,犹有五音遗意;即扮演故事,亦有谈忠谈孝,尚足以观感劝惩。乃近日倡有乱弹梆子弦索秦腔等戏,声音既属淫靡,其所扮演者,非狭邪媒衷,即怪诞悖乱之事,于风俗人心,殊有关系。此等腔调,虽起自秦皖,而各处辗转流传,竞相仿效。即苏州扬州,向习昆腔,近有厌旧喜新,皆以乱弹等腔为新奇可喜,转将素习昆腔抛弃,流风日下,不可不严行禁止。嗣后除昆弋两腔,仍照旧准其演唱,其外乱弹梆子弦索秦腔等戏,概不准再行演唱。所有京城地方,著交和冲严查访禁,并传谕江苏安徽巡抚苏州织造两淮盐政,一体严行查禁。如再有仍前演唱者,惟该巡抚盐政织造是问。钦此。钦遵,查乱弹梆子弦索秦腔等戏,淫靡媒裹,怪诞不经。最为风俗人心之害。今钦奉谕旨。饰禁森严。即应先令民间概行摒弃,不复演唱,则此种戏班,无技可施。庶不致辗转流传,竞相仿效。除行司转伤查禁,如系外来之班,谕令作速回籍,毋许在境逗留。其原系本省之班,如能改习昆弋两腔,仍准演唱外,合巫出示晓谕。为此示仰阂属军民人等及各戏馆知悉。嗣后民间演唱戏剧,止许扮演昆弋两腔,其有演乱弹等戏者,定将演戏之家及在班人等,均照违制律。一体治罪。断不宽货,各宜凛遵毋违。特示”。

其后,苏州织造舒玺、全德一再颁示此禁令,除了昆弋两腔,其他所有“外来之班”一概禁断。制定对于“官绅士商违禁演唱”、“起班头人违制定罪”、在班脚色枷责驱逐的各种惩处办法。
同治八年《翼化堂条约(立议永禁淫盗诸戏)》更是禁毁秦腔具体剧目:“《滚楼》、《来福》、《爬灰》、《卖橄榄》、《卖胭脂》等戏,则人人皆知为淫裹,稍知自爱者,必起去而不欲观,即点戏人亦知其为害俗而不敢点,则风流韵事之害人入骨者,当首先示禁矣。”

二

清廷对秦腔的禁抑,与其排斥地方俗乐的偏狭专断文化视野有关。雍正七年西藏提督周瑛因“于领兵之际,擅买蛮妇,并令所辖兵丁等演戏”而被解职严审一事,是为了整顿驻藏军务。说明当时秦腔乱弹班已流入川藏一带,秦腔乱弹的“骚扰”已引起了清廷的不满与控制。

而嘉庆三年清廷以苏扬为重点查禁秦腔乱弹戏的禁令明确鄙斥其声音“淫靡”,扶持以昆弋为代表的雅乐正统、打击抑制以秦腔乱弹戏为代表的地方俗乐。《燕兰小谱》记述了当时秦腔艺人演出活动:“友人言,今日歌楼演剧,冶艳成风,凡报条有大闹销金帐者(以红纸书所演之戏,贴于门牌,名曰报条),是日坐客必满。魏三《滚楼》之后,银儿、玉官皆效之。又刘有《桂花亭》、王有《葫芦架》,究未若银儿之《双麒麟》,裸程揭帐,令人如观大体双也。未演之前,场上先设帷榻花亭,如结青庐以待新妇者。使年少神驰目哨,阁念作狂淫靡之习,伊胡底软。奔走豪儿,士大夫亦为止心醉。豪客观剧,必坐于下场门,以便与所欢眼色相勾也……歌管未终,已同车入酒楼矣。有丝无竹少清音,始自秦中带郑淫。莫笑当歌同傀儡,胜儿原是抱胡琴”。清廷查禁秦腔戏班,是认为它们演的是“淫戏”。乾隆中期以后屡次颁布了禁止官员蓄养优伶、禁止旗人入园看戏、禁止京城开戏园的谕令,目的也是整顿戏园淫靡、官场污滥风气。由此可知,清廷禁抑秦腔是出于伦常教化的政治需要。

虽然禁抑淫戏一直是清廷打击秦腔的主要依据,但是从清廷禁令反复强调的内容看,还表明清廷打击秦腔也是出于对其的鄙视。清廷以雅乐自居高人一等,因此对来自西北偏远、声情激越悲亢、唱腔音色高亢激昂,表现苍凉悲壮、凄楚悲切之情,风格粗犷理俗的秦腔所不屑与不容,其中夹杂着对于边鄙之地地方戏曲的偏见。

三

清廷的不断禁抑,未能阻止秦腔的流行。乾隆五十年颁布秦腔被禁的诏令虽然对于以魏长生为代表的秦腔戏班在京城的演剧活动给予很大打击,但被迫离开京城的魏长生,带着被赶出京城的秦腔艺人到达扬州,连演四年,使扬州出现了“到处笙箫,尽唱魏三之句”的热烈场面,使得被逐出京城的秦腔再次走向繁盛,并以其影响辐射全国。与此同时秦腔在其发源地也发展迅速,当时的西安地区就有三十余个秦腔班社。而具有讽刺意味的是乾隆南巡时还看秦腔乱弹戏。
嘉庆三年清廷禁抑秦腔乱弹戏的行动一年后,秦腔乱弹戏不但到处流行,甚至成为宫中娱乐常备的节目。嘉庆七年宫中旨意档言:“内二学既是挎戏,哪有帮腔的。往后要改。如若不改,将挎戏全不要。钦此钦遵”、“旨意下在先,不许学挎戏,今《双麒麟》又是挎,不治罪你们,以后都要学昆弋,不许挎戏”。道光五年,圆明园同乐园早膳赏仪亲王及群臣听《贾家楼》,戏毕禄喜奉旨:“侯后有王大臣听戏之日不准承应挎戏。”嘉庆道光时期内廷上演秦腔,虽然旨意屡次禁演,还要治罪优伶,但并没有认真执行过。
礼亲王对于民间秦腔乱弹戏的流行感叹道:“近日有秦腔、宜黄腔、乱弹诸曲名,其词淫衰狠鄙,皆街谈巷议之语,易入市人之耳;又其音靡靡可听,有时可以节忧,故趋附日众,虽屡经明旨禁之,而其调终不能止,亦一时习尚然也。”《竹枝词》描述了当时秦腔在成都的演出盛况:“会馆虽多数陕西,秦腔梆子响高低。观场人多坐板凳,炮响酬神散一齐。过罢元宵尚唱灯,胡琴拉得是淫声。《回门》《送妹》皆堪赏,一折《广东人上京》。”

由此可见,清廷那些禁抑秦腔的言行,已经无法阻止其流行的势态。“京师戏剧,风尚不同:近则重秦腔——秦腔者,即俗所谓梆子腔也。”秦腔入驻京城、风靡全国,“至嘉庆年,盛尚秦腔,尽系桑间、蹼上之音,而随唱胡琴,善于传情,最足动人倾听”。秦腔不仅在京城为观众接纳,而且还遍及南北,秦腔及乱弹腔还流入南方粤中一带:“粤中曲师所教而多在郡邑乡落演剧者,谓之本地班,专工乱弹秦腔及角抵之戏,脚色甚多,戏具衣饰极炫丽,伶人之有姿首声技者,每年工值多至数千金。”全国许多剧种都在不同程度和范围上受到过秦腔的影响。秦腔流传的过程中,结合各地方言,并吸收当地民间艺术的营养,变成为各具特色的梆子声腔系统的各个剧种。秦腔更为徽汉合流、皮黄交融,特别是早期京剧——皮黄戏的形成输入了许多鲜活的艺术资源。其中枞阳腔吸收秦腔乐器胡琴后产生了二黄腔,西秦腔传到湖北以后与当地声腔结合形成了西皮。西皮与二黄腔合为皮黄,逐渐形成皮黄戏——京剧。所以,清廷对秦腔的明令禁抑,未能阻禁秦腔乱弹戏带来的声腔剧类大融会,反而在一定程度上刺激了观众对于新戏的好奇和兴趣,从而扩大了秦腔的影响力。

当然,清廷以权力强制和政治干预对待秦腔,禁令所及包括演剧活动、剧本剧目、参与群体等,尤其对于苏扬几处吸纳秦腔乱弹戏技艺的演剧活动亦造成很大破坏,这些都造成了清代秦腔发展的某些障碍,一定程度上影响了秦腔生态的整体平衡与发展,限制了秦腔的内在更新,其中突出的一个特征,就是地域性分化,使秦腔更加走向地域性、民间性。