何时才能把萨德从施虐狂符号里解放出来？
2014年11月23日晚上7点钟，奥赛美术馆的多功能厅播放了居依德波的影片《为萨德呼喊》，这是奥赛美术馆纪念萨德的大展“萨德：攻击太阳”的一部分。片长62分的电影全部由黑屏和白屏组成，没有任何图像，黑屏时有画外音念诵一些文字片段，白屏时则全无声息。“观众”们静静地、认真地“看”完了这部电影。而这部电影1952年首映的时候，没过几分钟愤怒的观众就打断了放映，这部影片成了一场大丑闻，直到同年十月影片才真正完整播放。62分钟，62年，愤怒的观众变成了仰慕的观众，这种从狂怒到倾慕的变化是德波影片的命运，也是德波影片所为之呼喊的萨德的命运。
今年是萨德侯爵（Donatien Alphonse Franois Sade, Marquis de Sadea）逝世200周年。1814年12月2日，萨德在夏朗东（Charenton）的精神病院去世。整个十九世纪他的著作匿名印刷，如同地下流传的野火，二十世纪则是他被“封圣”的世纪，阿波利奈尔在他1909年编选的萨德文选的序言中写道：“这个在整个十九世纪什么都不算的人很可能会统治二十世纪。”一个世纪之后看来，这句话简直是一个准确的预言：阿波利奈尔、众多超现实主义者、布朗肖、波伏娃、菲利普索莱尔（Philippe Sollers）、拉康、皮埃尔克洛索斯基（Pierre Klossowski）、福柯、罗兰巴特、列维纳斯，光是法国专门研究书写过萨德的思想者或作家就已为数众多，世界范围内受其影响的思想者、作家、艺术家更是数不胜数。虽然数量并不决定一切，但对萨德这位看重数量和“过度”的作者而言，数量确实也可以说明很多问题。为什么二十世纪萨德大行其道，而十九世纪则对他几乎视而不见？
▼ 曼·雷《萨德肖像》
在奥赛大展策展人、萨德研究专家安妮勒布兰看来，这个问题是一个伪问题：十九世纪的作者和艺术家也大量阅读萨德，只不过因为萨德当时还是禁忌，所以人们不敢承认这种阅读的影响。在文学领域，这在一定程度上是实情，从雨果到波德莱尔，法国作家都偷偷读过萨德，而某些作者（比如乔治桑）的一些作品还被人批评为“萨德式的”。但在艺术领域这样的联系很难确认，如果我们在艺术家的日记或书信中找不到提及萨德之处，是否可以根据主题来判断这位艺术家和萨德联系？这是一件非常危险的工作，勒布兰勇敢地做出了她的判断和选择，这场大展当然帮助了大众再次梳理萨德的生平和风格化问题，但同时也引起了一定的争议，勒布兰是否可能又将人们带入了一种倒退的、脸谱化的、对萨德的泛泛误读之中？
首先我们可以以德加为例。德加1863年和1865年之间创作的《中世纪战争场景》描画了中世纪战争时对妇女的劫掠和杀戮，当然，士兵只是张弓对准绑在树上的裸体女子，场面并不那么血腥残酷。勒布兰认为这幅画可以作为整个展览的象征：在德加这幅画面前，我们切不可被其历史性的标题迷惑，这并非一幅“历史绘画”，这幅画就像戈雅的《战争灾难》系列版画一样，是在探索人类的残酷本性，而这种探索和兴趣与萨德有隐秘的地下联系。
▼ 德加《中世纪战争场景》
勒布兰确立的这种“德加-萨德”联系连她自己也只能用“地下”一词来限制，正如她也引用的居依考热瓦尔（Guy Cogeval，艺术史学者，奥赛美术馆馆长）所言，德加这幅画和波提切利的《纳达乔奥奈蒂的故事》组画关系密切。波提切利根据薄伽丘《十日谈》第五日的第八个故事创作的四幅蛋彩画中的第二幅，就是著名的冷淡女子死后被生前热切追求她未果而后自杀的情郎杀死喂狗的场景，这组画在德加游历佛罗伦萨时还保存在Pucci家族的宫殿里，尚未出售，德加受此影响创作了《中世纪战争场景》这幅作品。
当然，不论影响来自戈雅还是波提切利，从图像志的角度来说，德加的这幅绘画自有其艺术史方面的传承，不一定也完全不需要从萨德那里获取灵感。此外，战争中针对妇女的暴行和人类本身一样古老，本次展览中许多早于萨德的绘画都有更远远早于萨德的历史和神话源头，如果那些绘画只能作为证明萨德所关心问题的普遍性与古老性的例证（否则有时代错乱之嫌），德加的这幅绘画在没有确切证明的情况下也只适合用来做类似的例证用途，以此作为萨德对绘画的影响，甚至以此为整个展览的象征，实在是难以服众。但这可能也正是这次展览的象征：所有这些“图像”、“对象”与“萨德”的联系，许多都难以证明，处于一种尴尬的模糊状态。
这在展览第一部分“攻击太阳”那里最为明显，这一部分算是整个展览的导论和总章。“太阳”代表着理性和权威，勒布兰借用了萨德一本书的名字“攻击太阳”来表现萨德对理性和权威的攻击。
除了德加的这幅画，勒布兰选取了不少时代上早于萨德的作品，但原因仅仅是这些作品涉及杀戮、强暴这一类暴行，然后她在旁边配上萨德作品中的相关文字，例如对所谓罪行和审判的质疑，以及对人类残暴天性的肯定。这些作品当然可以作为萨德文字的例证，但这样的选择也并非别致，我们最终看到的当然主要是奥赛美术馆的藏品以及一些对奥赛来说比较容易借调的馆藏，这也可以谅解，但观众也许还希望看到更多萨德与艺术史的关联，而不是这种驾于阐释之上的宽泛“联系”。
展览的第二部分“在身体的黑夜中观看”处理的是萨德与生理学、人体解剖的关系。这倒是一个非常有趣的问题，其中有些印在墙上的大号字体引文也非常抢眼，比如巴尔扎克1829年匿名出版的《婚姻的生理学》中那句惊人的话：“一个男人如果没有研究过解剖学并至少解剖过一个女人，他可不能结婚。”巴尔扎克那年30岁，和德加画《中世纪战争场景》时的岁数一样，当时全巴黎都在赞叹之余追问，这个匿名作者“一个年轻单身汉”究竟是谁？策展人在成功借用巴尔扎克的同时，还在一个小厅里摆放了许多同时代的解剖学书籍和蜡像，观众可以看到各种被解剖的女人身体。但这里我们再次感到一种割裂，文字上的联系非常有趣，但这些图像、对象和萨德的关联仍然处于教薄弱的层面。
▼ 女性解剖蜡像
勒布朗在展览画册中写到了萨德在其《意大利游记》中详细描述的陶土婴儿和婴儿蜡像，这是一个外科医生的藏品，萨德对此印象深刻，所以十多年后被拘禁在巴士底狱中书写《索多玛一百二十天》的时候，他把600个变态罪行的第52个献给了蜡像：“他把一个女孩带到一个塞满了高仿蜡质尸体的珍玩室：这些尸体全部都以某种方式被刺穿。他告诉女孩她可以在其中选择，然后他会按照她最喜欢的那具尸体的受伤方式杀死她。”
可在实际展览中我们不仅没有看到萨德式的蜡像，甚至连萨德看到过的那些蜡像都没有看到，其实这种猎奇式的蜡像早已不再是奇珍，但在本次展览中，观众却只能看到一些平庸的解剖对象。同时我们还感到策展人在策展方式上的保守与局限，这个题材完全可以托付给像Berlinde de Bruyckere这样以蜡质作品着称的当代艺术家，可以想象两者的结合会带来多么有趣的作品。
展览的第三部分“人性的，太人性的，非人性的”的题目借用了尼采的名著，展品则是艺术史上各种表现“非人性”的作品。但许多作品的安排并不完全切题，比如毕加索的名画《萨宾妇女之劫》其实放在第一部分中也毫无问题，和戈雅的那些食人场景并置是否统一？这是一个问题。而戈雅的运用也让人颇为疲劳。当然，戈雅用在这里非常合适，但奥赛自从2010年以来已经有三次“黑暗残酷”系的大战，“罪与罚”、“怪异天使”和这次的萨德，“怪异天使”和“攻击太阳”这两个展览虽然一个是关于爱伦坡，一个是关于萨德，但都大量运用了戈雅的版画，这让人感到戈雅真是“万金油”，只要涉及到黑暗或残酷，都能把戈雅拉出来用一用，巴黎借调戈雅版画确实方便，但如此滥用也颇成问题，去年刚在爱伦坡展览上看了大量戈雅的观众这次又要看到不少相同的东西，然后在展览出口的书摊上也是同样的戈雅册子在出售，不禁让人产生过度雷同的感受。
▼ 波提切利《纳达乔·奥奈蒂的故事》
第四部分“抓住欲望的欲望”则较为完整，勒布朗把整个十九世纪看作是“色情戏剧化”的时代，从古斯塔夫莫罗到罗丹，从萨德地下版本的“色情插画”到其他匿名色情插画再到安格尔的名画，十九世纪的艺术，无论是国家荣耀级别的艺术家还是遮遮掩掩的色情书画，都有一个共同的人性核心：性。什么是高雅的艺术？什么是低俗的色情？也许两者之间并没有明确的界限。
▼ 罗丹《酷刑花园》
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