赵武平：《说吧，记忆》在纳博科夫所有作品里是一个非常特殊的作品。纳博科夫的创作主要在十九世纪二十年代末到四十年代，即西方文学走向后现代的前期。当时乔伊斯创作了《尤利西斯》、普鲁斯特创作了《追忆逝水年华》，在出现所谓意识流、所谓现代派的基础上，他们在颠覆一种文学传统，不再写传统小说，要写一种前无古人，后无来者的作品。《说吧，记忆》（Speak, memory），从名字来看就是回忆的追述，这是一部合集，他从来没有打算要写一部完整的作品。 
　　 
　　 纳博科夫出身俄罗斯贵族家庭，他的父亲曾是俄罗斯杜马主席。据研究者说，纳博科夫十七岁的时候，已经是百万富翁，在十月革命之前，他们家的社会地位和财富地位都是非常特殊的。这部书当年发表时，有一部分叫“我的英国传统的教育”，大家看《洛丽塔》的时候会发现，这家人很奇怪，早餐的时候要讲法语，在客厅里要讲德文，教师可能说的是荷兰语，他们就是按照欧洲传统来生活的。大家都知道纳博科夫在美国以教书为生，但他不是教文学，而是教生物学，教蝴蝶的研究，他觉得讲文学不值得他再来演绎一遍别人讲过的东西。 
　　 
　　 他在三十年代末，四十年代初告诉别人他要写两本书，一本叫《沙滩边的王国》，这边书后来就演变成《洛丽塔》，另一本要尝试打破虚构和写实的界限，用科学的方法来探索人类的记忆和人类的文化创造的关系。当时发表时，别人很难看出来这是纳博科夫的自传，因为很难判断这是小说还是传记。在这本书里，他完整再现了俄国革命发生之前，俄罗斯贵族的生活、俄罗斯上层的思想，他是一个典型的白银时代的作家。书中他回述他的祖辈深厚的文化传统，他讲带他的佣人、最初接触的小女孩，十二三岁男孩青春期来临时的世界，他写的第一首诗，十月革命之前他父亲被保守势力刺杀了。列宁革命推翻了沙皇之后，他们家族就流亡到了柏林，他自己又去英国剑桥读书。毕业之后，他赶上了欧洲流亡文学家、艺术家的大汇合，当时海明威、费茨杰拉德、毕加索、阿拉贡等等都在巴黎聚会。纳博科夫当时名声不大，但他的写作是非常特殊的。 
　　 
　　 纳博科夫的文字非常难译，没有对西欧文化传统和英语文学深厚研究的学者是译不出来的，纳博科夫使用了大量用拉丁语转写的俄语，他在谈到柏林流亡生活时，所有的街道和房子是用德文的说法，许多译法必须找俄语、德语、法语的学者一起来探讨。书中所有谈到生物学、鳞翅目的术语，不是哪一本术语词典可以解决的，甚至要去找昆虫科学家。 
　　 
　　 
　　刘佳林：我现在在翻译新西兰学者波伊德的《纳博科夫传》，也碰到了一些上述的翻译问题。纳博科夫的母语是俄语，后来用英语写作，法语也非常好，他有一部小说《O小姐》是用法语写成的。同时，他也精通国际象棋，涉及了很多象棋术语。王家湘先生的翻译非常严谨、忠实。 
　　我写过一篇文章谈纳博科夫在中国的研究和翻译的情况，我在结尾部分指出，要发展国内对纳博科夫的研究，必须要重新翻译他的作品。我想，上海译文出版社出的纳博科夫新译本一定会推动对纳博科夫的研究。 
　　 
　　 我觉得可以从三个方面来看《说吧，记忆》。第一，放在整个记传史的坐标中，从奥古斯丁到卢梭，甚至到托尔斯泰，西方的自传传统主要是一种忏悔录的形式。纳博科夫虽然也有需要忏悔的地方，比如说他偷看弟弟的日记，发现他是个同性恋；比如说他同学父亲去世了，到他家来，他把同学丢在一边，去捉蝴蝶了，因为他太热爱蝴蝶了；有时候在他家仆人面前，表现得非常傲慢，后来被他父亲训斥。但纳博科夫抛开了西方忏悔录式自传的传统，他要写成一个诗性的文本，可以跟萨特的《词语》、弗吉尼亚·伍尔夫《存在的瞬间》这样一些自传相媲美。这些自传也是从个人生活中捻出一些主题来，围绕着这些主题进行叙述，撇开了传统传记按照物理时间的顺序来组织生平材料的做法。 
　　 
　　 第二，可以把《说吧，记忆》和纳博科夫的小说进行对照阅读。《说吧，记忆》在很大程度上，是他的很多小说的注脚。比如说，纳博科夫的第一部长篇小说《玛丽》，主人公和玛丽的恋爱故事，实际上就是《说吧，记忆》中，他和卡玛拉的故事；还有防守中写到的卢仁的童年和家庭教师，很大程度上就是纳博科夫自己的童年和家庭教师；诸如此类。 
　　 
　　 第三，可以直接把《说吧，记忆》当作一个文本来研究。这确实是非常复杂的一个文本，对读者来说有一定的挑战性。我归纳了四对关系。第一，非常个人化的生平故事和非个人化的艺术形式；第二，各章主题的相对独立的发展和章节主题之间的相互渗透与呼应；第三，物理时间当中的世界和心理时间当中的世界；第四，生命的螺旋式的展开和时间之狱的瓦解。 
　　 
　　 
　　王晓渔：《说吧，记忆》装帧花了很大功夫。纳博科夫让作者觉得很崩溃，又让读者觉得很有希望，他唤起了读者对文字的欲望。《说吧，记忆》作为一本传记的好处就是它不中立、不客观，比如说，作为我个人是不敢对陀思妥耶夫斯基这些人说一个不字，但他那么痛快的批评，我们作为读者可以狐假虎威跟在后面觉得很爽快，文学趣味没有好坏对错之分，我们可以跟着他一块儿不热爱托思妥耶夫斯基。 
　　 
　　 另一方面，前面提到的忏悔传统，忏悔作为精神内在的自我反思是需要的，但很容易把忏悔的传统变成一种道德化的叙事，阅读的乐趣就全都没有了。还有就是，纳博科夫对写作与评论的平衡能力太强了。比如说昆德拉的《小说的艺术》，他可以把评论写到这种程度，你就会觉得世界上没有小说可以符合他的要求，但是用他的小说评论之刀解剖他的小说，还是会发现他的刀要更利索一些。但纳博科夫的小说创作和评论是非常对称的，他可以把自己解剖一遍，然后又把自己缝合在一起，看不出任何痕迹的。 
　　 
　　 要评论纳博科夫太困难了。为了便于评论家评论他的作品，纳博科夫在《说吧，记忆》前言中提了书里面埋伏的几个细节，提醒评论家注意。纳博科夫是在捉弄批评家，真是叹为观止，所以我只能说看得既崩溃，又有希望。 
　　 
　　 
　　张闳：《说吧，记忆》其实是“记忆的小说”的意思，纳博科夫提到他喜欢的几个人，其中有好几个是跟记忆这一种表达有关的，比如说伯格森，是一个哲学家，他阐述过记忆在意识中是怎样被建筑起来的。过去传统的回忆录，认为记忆是稳固的，而且有能力甄别正确、错误，是主体可以自由处理的，但实际上，纳博科夫不相信这些，甚至不相信自己能够支配我们自己，记忆有它自己的逻辑、语法和表达。 
　　 
　　 纳博科夫重新改造了俄罗斯人的心知结构。假如从文学可以看出一个民族的心知结构的投射的话，俄罗斯文学一直不断地谈论灵魂、心灵的问题，它的灵魂和心知是没有形态和结构的。比如说，但丁谈天堂、炼狱、地狱，是有非常清晰的几何结构的，这样的表达其实是他心知结构的形态；但托思妥耶夫斯基谈灵魂是没有形态的，是离散的、是很混乱的，这样的东西是会有一种魅力，但纳博科夫是很难忍受这种模糊的、离散的、混乱的，仅靠情感来支撑的表达灵魂、表达心灵的状态。纳博科夫是一个生物学家，他喜欢蝴蝶，蝴蝶很轻盈、很漂亮，但更重要的是蝴蝶的翅膀、结构，是上帝的造物达到一种完美的状态。他的创作就像是模仿上帝创造蝴蝶这样一种生物。另外他喜欢下棋，棋局其实是在模拟人的心知内在的一种形态，甚至是无意识的一种形态。 
　　 
　　赵武平：插一句，纳博科夫是俄国字谜游戏的发明者。 
　　 
　　张闳：有几种蝴蝶甚至是以他的名字命名的。对他来说，事实只不过是结构的一些建材而已，他可以随意地虚构一些东西，对他来说创作完全是一个智力游戏。他认为博尔赫斯没有能力建构大的结构，只能创作一些小品。还有一个可以跟他相媲美的就是卡尔维诺。 
　　 
　　 
　　赵松：纳博科夫的《说吧，记忆》是对传记文体上的一种颠覆，我们一般认为传记是真实的，但在当代作家眼里，传记基于记忆，而人的记忆是有虚构性的。记忆不可靠，会发生错乱，会发生时间上的错位，会张冠李戴，会把这个人说的话、做的事情安在另一个人身上，经过漫长岁月的淘洗，有些东西被遗忘了，有些东西留着，有各种各样的原因，这很微妙。进入作品之中，它真的和一部小说没有太大区别，它有很大的虚拟性。这和20世纪以来，包括现象学对人的记忆、人的思维的一些看法是同步的，所谓的真实没有一种绝对的状态，尤其在人的记忆里，在人的想象里。所以，他依据的资料、他个人的记忆，是否事实已经不重要了，首先它是一个作品，永远不要去探讨，哪句是真话，哪句是假话，它关键是艺术。 
　　 
　　 纳博科夫不是按顺序去写小说的，他经常是写完之后重新把章节顺序整理起来。读了《说吧，记忆》再去看纳博科夫其他作品，比如说《洛丽塔》会发现很有意思。纳博科夫很反对批评家从作者生平去找作品中的基因在哪里，或者用弗洛伊德的观点去套，比如说什么童年阴影啊，恋母情结啊，他认为作品就是作品，是艺术，一个作家的个人生活尽管能成为一种创作资源，但与他采取的艺术方式，并没有什么必然的关系。 
　　 
　　 纳博科夫在精神上最接近福楼拜，把小说当作至高无上的艺术，是一种讲故事的东西。在二十世纪像他这么坚持的作家非常少。他是相对而言和这个世界有点隔的一个人，他从来不会在媒体和文化圈招摇，《防守》就像他自己的一个故事。他和时代外界保持距离，不让外界介入他的生活，他只通过笔头接受采访，从不跟记者见面。他的性格有一种主动的封闭性，他长期处在一种流亡状态，生活颠沛流离，从来没有抱怨过什么，从来不像其他俄罗斯流亡贵族那样去攻击苏俄。对他来说，精神的流亡是一种主动的选择，他理解的贵族是一种精神的贵族。 
　　 
　　 
　　刘苇：我一拿到书就把其他所有的书搁下了，就象罗兰·巴特所说的“文本的喜悦”。所谓纳博科夫的传记、作品的联系，对一个一般的读者来说是没关系的，这本书本身好看不好看，吸引人不吸引人，就是一种文本的喜悦。纳博科夫把文本写得这么漂亮，到这么完美的地步，它里面写到的事件，究竟是真实的也好，虚构的也好，都没有关系。现在这样的“半自传体”很多，在全世界都风行了，像奈保尔、拉什迪等等都在写这些，只是把自己的经历当作创作的素材，至于是真是假，自己也说不清楚，因为记忆本身就是无效的。像普鲁斯特，你不会把他的记忆当作真实事件，你也是当作小说来看的。唯有纳博科夫能把一件事叙述得如此漂亮。 
　　 
　　 纳博科夫在文学讲稿里说，“思想就是一句空话”。他在美国就是一个欧洲人，他在俄罗斯也是一个欧洲人，从小家庭教师有法语教师，有英语教师，还有佣人是荷兰的等等。他在一个欧洲语言混杂的环境里面，他在美国也好，后来晚期到瑞士也好，从来不住房子，就是住在旅馆里。他觉得我没有家，他真正的家园就在语言，他把语言编织得如此漂亮，就像他在前言里说的“这本书，我要像忍冬藤的花环一样，让它不断地延伸出它能延伸的东西”。 
　　 
　　 王家湘的翻译非常漂亮。纳博科夫的那种复杂性，他的思绪所要表达的那种巴洛克式的花纹，王家湘非常完美地表达出来了，这是一种复杂的语言结构，甚至还是一种复杂的思维结构。 
　　 
　　 纳博科夫在世界文学的范围内，是一个特殊少见的作家，是跟卡尔维诺、博尔赫斯、卡夫卡、普鲁斯特一类的作家。《说吧，记忆》、《洛丽塔》，还有《微暗的火》，对纳博科夫本人来说是非常重要的作品。《洛丽塔》跟《说吧，记忆》其实差不多，都有一种文本叙述上的漂亮和完美，里面包含镶嵌了很多隐喻，他想表达的是我所受到的文化熏陶，我所接受的文明的内涵，在我所有的语言文字里面，就可以把它表达出来，很难有人这样做到。他绝顶地骄傲，可以俯瞰众生，当时无人可比，现在也很少有人能达到，看他的作品会有一种绝望，他就像一个体操运动员，通过他的语言文本来完成一连串的动作。如果理解了这一点，他的作品想要传达的意义就已经达到了，至于它里面包含了什么东西都无所谓。 
　　 
　　赵武平：纳博科夫有一句很有名的话，“字母是色彩，字母表是彩虹”。他看不起巴尔扎克、狄更斯，他认为传统的小说是不登大雅之堂的。纳博科夫到剑桥不是研究文学，而是研究罗曼语，他到美国以后讲课，别人是听不懂的，他的英语口语讲得不好。他最近有一本书要出，他觉得不好就要销毁。这都是很特殊的追求。 
　　 
　　 
　　云也退：纳博科夫的句子里面定语和状语的复杂程度超出想象。他的风格变化很多，相隔两年的两本书，可能会是完全不同的风格，唯一相同的就是他的智性是无庸置疑的，他有很高的驾驭文字、驾驭情节的能力。比如说，《黑暗中的笑声》和《防守》就是两种完全不同的风格。《黑暗中的笑声》叙事节奏非常快，可以在上来一开始就告诉你这是一个什么故事，三行字就可以把内容说一遍，他不怕读者因此而失去兴趣。而《防守》就得咬牙忍着他的意识流的铺陈。他的写法让人觉得好像很容易模仿，很有模仿的欲望，但是真的要去模仿的话，就会觉得这个东西好像只有他能写。他对大局的把握，把一个细节刻画到什么程度，才能够非常贴合叙事的过程，贴合这一段文字所要表达的感觉，一般人都望尘莫及。 
　　 
　　 在《说吧，记忆》开头二三十页，有这样一个情节，说到小时候一个将军到他家来玩，跟他在沙发上摆火柴，先摆成平静的波浪型，过了一会儿又摆成突兀的锯齿型的风暴时的海面，这时候来了一个将军的秘书之类的，他起身的时候，因为沙发一下子弹起来了，火柴就散了。他还把这个细节和这位将军当时接受的一个任命相结合，自此作者就再也没有见到这个将军，一下子就把火柴散掉的细节变成了一种象征，变成他和这位长辈在一起的愉悦童年的瓦解的象征，就像历史的大背景一下子把这个人从他的生活中吸走了那样。这可能是故意编排的巧合，但是让读者很享受，像这类细节在他的每一本书里比比皆是，他可以很自由地拿捏，他想表达很沉重的韵味呢，还是想表达很讽刺的很可笑的感觉。还比如说，在《防守》中，主人公在和妻子讨论去哪里旅游时，指着地图说斯里兰卡怎么像印度大鼻子下挂着的一滴鼻涕，像这样的细节非常纳博科夫化。他的小说总能有很多惊喜，他是一个可以模糊一切界限的人。在《微暗的火》、《绝望》里，纳博科夫都提出一个问题，自我究竟是不是我所认为的自我？天才小说家都具备一种越界的能力，他在《绝望》中提出，我能不能凭我主观的理解，就可以把一个不存在的事实变为事实，他的这种情结是很重的。《说吧，记忆》对我来说简直是一种审美的心力交瘁。