- 长诗《河流》是海子走向史诗的一次有准备的尝试。尽管它表
现了海子已显丰富的盛纳能力和对于实体的“表达”能力，但
它的出发点仍 缘于对一种启示的凭借。当杨炼的《礼魂》把
作为民族史诗的根脉从汉文化的发祥地半坡，追溯至青藏高原
上原生性的男性生命暴力，以隆起的大陆高地为场景，进行文
化指归上的意义追寻时，海子则对应性地以河流为主脉，并力
图以河流与土地的兼容、个人生命史投影的贯穿、民间场景的
注入等等，使之具有更广的涵盖和可触摸的实体要素。这是一
种做反面文章的思路，它的产生是以一个既有的文本存在为前
提的。
那么，“河流”在此又将显示什么呢？
这将是这首长诗产生的又一个前提，这个前提，就是骆一禾写
于1983年８月的长诗《河的传说》。海子在1984年9月写出了
长诗《河流》后，又在同年的12月紧接着完成了另一部长诗《
传说》，从这两首长诗的标题来看，它们恰恰是对骆一禾此诗
一分为二的大规模扩展。这当然绝不意味着海子这两首长诗原
创性的丧失，但它们无疑缘起于这一启示。因此，骆一禾这首
长诗的副题“－－献给中国精神的发源地：伟大的河流”，便
正是海子这首《河流》的主题象征：河流－－中国精神的发源
地。
《河流》一诗共分 “春秋”、 “长路当歌”、 “北方” 这样三
大部分。其主体脉络是 “我” 与 “河流”， 而这个河流，既有
“我” 属 “阴” 的另一部分的投影，又是一个寄寓着女性、母
亲含义大于“我”的存在。而整首诗的发展线索，则带有海子
个人生命成长史的影像。“春秋”一章下含“诞生”、“让我
离开这里”、“母亲的梦”等章节。诞生的地址虽被虚化，但
从“那些湿润中款款的百合”、“滋生过恋情和欢欢爱爱的鸳
鸯小草”等物象来看，无疑是属于湿润的南方。“长路当歌”
一章之下的“父亲” 、 “树根之河”、 “舞” 等章节，则是成
长中接受父性的炙烤，和成熟中男性生命的舞蹈－－“被年青
的新娘们拥有，我摘下自己的帽子，头颅里响起婚礼的钟声”。
最后一章“北方”之下有“圣地”、“种子”、“爱”、“歌
手”等，可以视作海子进入北方后，对这片与一个成熟男子生
命相应的土地内蕴的深层认领；与延亘着古老命运的土地关系
新的缔结－－他把北方视为圣地。从“圣地”这一章中开头的
“我爬上岸”到最后一节的“歌手”，显示了海子对自己从北
方土地开始的诗歌生涯目标的确定－－“歌手”。
由此不难看出，这是带有个人生命自传和心灵自传痕迹的一首
长诗。它比较复杂庞大的结构性，河流与土地的伟大精神生成
了诗歌、生成了诗人的主题，都显现海子在这首诗歌中寄寓的
史诗意图。
我们在这首诗中不难感觉到某些模仿的痕迹，诸如“河岸上许
多高高的立着的是梦／铺满芦花和少女”，“在鼓钹碎裂声中
／抖落层层掩埋的叶片和毛羽／飞走”等，都很容易使我们联
想到杨炼《礼魂》中“高高矗立于太阳舞蹈的河岸”，“祖先
的夕阳／一声愤怒击碎了万年青的绿意”这样一些句子。并且
他在第二章《长路当歌》中所使用的、在他诗歌中极少出现的
那种铺排的大长句，也极易让人想到《礼魂》中给人留下了深
刻印象的那种句式。更为重要的，是缘于笔力尚弱，尽管在意
象营造上恃力而为，但却缺乏那种排浪般顶冲而起的群雕式的
崛动感，以致在总体上有一种水洼式的漶漫感。
然而，尽管如此，这首长诗仍显示了海子长为一个诗人的诸多
重要品质，首先，他已接近于建立了自己的一套语言系统，并
写出了诸如“为什么一个人总有一条通往地下再不回头的路／
为什么一支旧歌总守望故土落日捆住的地方”这样一类让人心
悸的诗句。而另外的“你是水／是每天以朝露洗脸的当家人”，
“你刚合上眼皮／渔人就用海螺做成眼睛互相寻找”这类带有
河文化印迹和童话感的诗句，它出于一个少年意象世界的诡谲
和空灵，更是把他与那些历史文化语境中一式的庄重、僵硬的
凿凿大言的写作区别开来。
其次是南方文化系统中那种湿润空蒙的水质元素，类似于《诗
经》的民间意象，以及两者相溶渗的神话般的梦幻气质。
这些，都使海子的诗歌有了区别于当时群体“史诗”模式的他
自己的独立面目。
另外，在我看来是更重要的，则是当一个诗人将自己的生命史
和心灵史作为一种直接的诗歌材料时，便将意味着他在从事一
次大的诗歌行动中对自己诗歌资源孤注一掷地一次性穷尽，也
便同时意味着此后他将在很长一段时间内的休养生息。然而海
子没有。他在这一年九月份完成了这首长诗后，紧接着又开始
了自己长诗写作的强力推进，并在同年12月完成了第二首长诗
《传说》。
《河流》从海子生命源头开始而到他从“海流”中爬上岸，进
入北方，成为“歌手”为止。我在前边说到了以“家耕的北方
平原”形态存在的昌平，而在这首诗的末尾，海子的诗歌又更
进一步地指向了另外一个场景－－北方平原的腹地“长安”：
“歌手红布袍／如火／几名兄弟含泪想托／……伐木丁丁，大
漠明驼，想起了长安月亮”。
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