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璐翠釜鏃т功璇勶紝闂€欑帥闆呫€傚挅鍟″拰鑼讹紝鎴戦兘鐖卞枬銆� | Sep 19 2004

“萨福”：传统中的传统

周瓒

弗吉尼亚·伍尔芙在某处谈到，英语和法语的文学史上，最早出现的都是一个女诗人。当然，后来，我们读到的文学史，其中，男作家占据了绝对多数的比例，而且，也似乎与此相关，女诗人反倒成了稀有动物。这类稀有动物在由男性书写的文学史上的命运大概有两种，附庸，或是叛逆。比较而言，萨福则超出这两重命运，成了一个被不断重构或虚构的神话。

由于今人对古希腊社会文化历史了解的有限，更由于萨福作品的散佚，关于萨福及其所生活的时代的一切，后人的理解大多掺杂了想象的成分。人们乐于想象一个他们所需要的萨福，而他们的需要却联系着他们最切身和最当时的愿望——一种个人的和时代的限定性。诗人兼学者的田晓菲在其编译的《“萨福”：一个欧美文学传统的生成》（以下简称《“萨福”》）一书中，似乎想要摆脱这种对于萨福的想象方式。一方面，她依据相对可靠的英语译本，进行萨福的汉语翻译；另一方面，在本书长长的“引言”中，她还侧重考察或展示了欧美文学史上的一些诗人、作家和学者们对萨福的、各显所需的重构。田晓菲所做的，大概可以称之为一种拆解和重建并行，或者通过拆解来重建的工作，虽然，后一种说法，用在建筑学上，或许是行不通的。正因如此，在本书的书名中，我们注意到，萨福是被加了引号的。

一旦有引号加诸其上，萨福便成了一个虚拟人物，或许我们不能够用“她”（而只能用“它”）来指代这一个“萨福”了，因为它是一个传统，是一个个被虚构出来的影像，作为插图出没在本书的书页之间。所以，虽然芦纸残片中的萨福支离破碎，但经过重构了的萨福并非一萨福，她是许多，是众萨福。她不仅是上古时代一位伟大的女诗人，被柏拉图誉为的“第十位缪斯”，而且她还是一个热烈的情人，一个“学问渊博的女子”，是母亲和姐妹，是同性之爱的追求者，这在她的诗歌中体现得如此充分，以致于到了现代，她被认为是女同性恋者们的守护神。在欧美文化史上，不断有作家、学者根据个人与所处时代的需要，对萨福的身份认同进行诠释和评价，而且，这些诠释和评价话语之间常常充满了冲突和矛盾，它们致使我们距离那个真实的萨福越来越远了。它们简直要令我们怀疑：存在一个真实的萨福吗？关于这一点，田晓菲说得恰如其分：“因为‘萨福’是一个早就不再属于萨福的名字和符号。‘萨福’和萨福的诗，没有什么关系。在这种情形下，我们惟一应该记住的是：如果没有萨福的诗，‘萨福’也就根本不会存在。”当然，我想说，这不是我们惟一应该记住的，我们要记住的或许更应该是萨福的诗，如今，田晓菲版的这部萨福诗的汉语译本正摆在我的案前，提醒我沿着萨福的诗句去“重构”一个我心目中的“萨福”。

萨福的诗最摄人心魄的元素，是她以一种直接、朴素、简洁而又高贵的形式所传达的激情。且读她被公认的最著名的两首，即本书第一辑所选的第1和第15首。前者写到抒情诗的主人公向爱欲之神阿佛洛狄忒祈祷，“又一次”祈求女神帮她摆脱爱情带来的苦痛和那份“强劲的重负”。全诗共7节，从第1节到第6节之间，有一个微妙的视角转换，即由祈祷者“热切祝求的声音不知不觉地变成了女神阿佛洛狄忒的声音”，因而，在这首诗的中间形成了某种声音的双重性，祈祷者的痴狂和对祈祷者的审视，充分地传达了深陷爱情苦痛之中的诗人的内心矛盾，既狂热又理智，既绝望又充满着希望的交织。对如此复杂微妙的情绪波动，田晓菲没有像别的译者那样，用引号把女神的声音独立出来，而是巧妙地模糊了这种声音转换的痕迹，这就使诗的情绪更直接地呈现诗人的复杂心理变化。第15首描绘了沉浸在恋爱中的人的感受。以爱中人身处三角恋情之中所感所想为主题的诗，大概算不上萨福原创，而且千百年来它也成了文学中的典范主题之一。然而，萨福的描绘却能调动和打通一个阅读者全身的感触：“当我看到你，哪怕只有/一刹那，我已经/不能言语”“舌头断裂，血管里奔流着/细小的火焰/黑暗蒙住了我的双眼/耳鼓狂敲”“冷汗涔涔而下/我颤栗，脸色比春草惨绿”。诚如伍尔芙所言：“读诗是一门复杂的艺术。大脑有很多层次，诗越是伟大，就有越多的层次兴奋起来，跃跃欲试。它们似乎也井然有序。我们读诗读第一遍时使用的是感官功能，开启的是心灵之眼。”所以，或许分析萨福的诗是不必要的，只要我们直接反复地阅读就足够了，而在或长或短的、必要的“译者注”之中，田晓菲也没有对萨福名篇或残章进行过多的读解与评析，而是做了一些联系和比较的工作。这种更具学术色彩的工作反倒更切合于对于诗的阅读和理解。它为我们提供了一种互文语境，不仅令我们意识到对于人类共通的情感，历史上曾有许多诗人或作家都不约而同地以相似的风格表达过，而且，它也多少让我们能够相信“所有伟大的诗歌都由一人所写”（博尔赫斯语意）这样一种颇为禅玄的推断。

《“萨福”》一书的第一辑中所选101首诗，是学者们公认萨福所作诗歌，而第二辑所收的12首，是学者们持怀疑意见的萨福诗作。两辑的选诗，译者均以选择名篇和较完整的篇章为标准。或许，这种稍加严格的、顾全完整性和准确性的，用田晓菲所说的“主观”的选诗标准，反倒更有助于我们领会一个完整的，虽不够全面丰富的诗人萨福。而所选残诗中，空缺的方框和它们旁边的文字，奇妙地形成了一种相互映照的情境，换言之，对于萨福的诗歌，我们仍然需要用想象去填充，她需要我们的再创造，因为她的诗歌体现出一种源头性质。这么说不单意味着，萨福的诗歌本身所具有的生命力和其卓越的艺术普遍性，而且，它也意味着，萨福诗歌所激发的，那个不断由后来者“重构”的传统中，有一部分是值得重视的。尽管在《“萨福”》的第三辑中——关于欧美文学传统中从未中断过的对萨福的再书写，包括以之为题材和从她诗歌中汲取灵感与典故的写作，田晓菲并未突出这一点，但她所列举的那些诗人中，却有一半是女性。因此，我这里要谈到的，是由现代女诗人们致力开创的女性写作传统。

虽然传说中的缪斯们都是女神，加上萨福，总共有十位女性司职古希腊文艺，然而，在一本《古希腊抒情诗选》（水建馥译，人民文学出版社1998年出版）中，我们只读到萨福一位女性的诗歌，其他31位均是男诗人。又传说，萨福在勒斯波斯岛上招收女弟子，向她们传授诗艺和“爱的艺术”，甚至包括美容，可是，我们也没有发现包括她在诗中提及的为她所爱的女子中，有一位曾如萨福一般以诗留名。这不能不说是一件令人困惑的事情。难道说，总体上比较，女性之诗才不及男性么？难道说，萨福有诗才，仅仅是因为她是那个“男子气概的萨福”（古罗马诗人贺拉斯语）么？或者，甚至，是“萨福的性倾向”决定了她不断被“重构”、“重读”的可能么？

所有这些疑惑，在我看来，它们已经并且正在被现代以来的女诗人们，当然也包括一些对女性书写才能赞赏的男作家们破解。从《“萨福”》一书中，编译者选取的欧洲第一位职业女作家克利斯蒂纳·德·比桑（约1364－1429）的《夫人城》（节选）里有关萨福的论述，我们便可以看出，女作家已经开始改写由男性偏见织就的萨福话语。在她心目中，萨福是一位集美貌与才智于一身的“学问渊博的女子”，是不同诗歌题材的发明者，被视为最伟大最著名的诗人之一。对萨福的评价既已发生一种性别话语的颠覆性变化，而另一方面，女诗人们从萨福诗歌中获取灵感的例子则更其普遍。克里斯蒂娜·罗塞蒂、爱米莉·狄金森、麦克·菲尔德、西尔维亚·汤森·华纳与瓦伦汀·奥克兰、H.D.、艾米·洛瓦尔、西尔维亚·普拉斯等欧美女诗人皆从萨福诗歌中获取过营养。这种通过写作延续女性书写传统的方式依然没有终止，在一篇题为《强迫的异性爱和女同性恋的存在》的论文中，美国当代女诗人艾德里安娜·里奇则试图自觉地寻求一种女性书写传统，它隐秘地由被她称之为的“女同性恋连续统一体”的某种文化力量延续和传承下来，正如同“以萨福为中心的妇女学校中闻名遐尔的‘女同性恋者’”以及其他一些妇女群体一样。

但愿此刻我们探讨的话题不是简单地回到本文前面部分的有关“萨福的性倾向”的评判上，因为说到性别视角，在女作家之间确实存在一些隐约的关联性，它们触动了女诗人写作中相关的思维方向和自我意识，比如上文提及的萨福至于各位女诗人们，再比如勃朗宁夫人之于狄金森，简·奥斯汀之于玛格丽特·阿特伍德，萨福之于葡萄牙女诗人索菲亚·德·梅洛·布里奈尔·安德森，当我读到后者的诗句“啜饮月色/神游远方”时马上联想到萨福……如何解释这种女性作家之间的关联性，里奇的方法不失为途径之一种，虽然不免偏狭，或许，我们可以尝试放弃身份认同的便捷路径，从诗歌自身出发，去开掘存在于女性书写者之间更其微妙复杂的精神关联性。而且在这一意义上，我们也将会拥有越来越多的“萨福的姐妹们”，或“莎士比亚的姐妹们”。