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缈熸案鏄庯細璞¤矾鏄撴柉路甯冨皵涔斾簹涓€鏍烽暱瀵� | Feb 25 2006

作者：翟永明文章来源：中国艺术批评点击数：93 更新时间：2006-2-5

有许多次，我的朋友（女雕塑家）这样开玩笑地说道：“我希望我象路易斯布尔乔亚一样长寿。这样，我就可以办回顾展，可以成为大师，可以改写艺术史了”。她后来又补充道：“女艺术家只有一种优势，就是她们的寿命比男艺术家长”。现代艺术的风云人物中，路易斯布尔乔亚是唯一健在且创造力不衰的艺术家，她超越了她的时代，她的年龄，她的性别。难怪中国的女艺术家们以她为榜样，不但从艺术上，而且从身体上，不但从创作上，而且从时间上，她给她们提供了一个全方位的案例。

大约90年代中期时，有一次，我在一本美术杂志上看到一个女雕塑家的作品，我很喜欢。顺便地我看了一下她的简历，上面写着：路易斯·布尔乔亚，生于 1911年。看到这里，我吓了一跳，以为自已看错了，进而又以为出版错误。因为这本非常前卫的艺术杂志里面，收录的都是当今最具有先锋精神的青年艺术家。生于1912年，意味着艺术家已经80多岁了。在中国，80多岁的老人早已退休了，栽花养草，修身怡情。谁还来关注艺术的潮起潮落，风起云涌？但路易斯布尔乔亚却是一个从40年代起，就一直走在时代前沿的女艺术家。她从达达主义运动开始，就是活跃在现代艺术运动中的先锋人物。

我在朋友那里看到了布尔乔亚90多岁时的一张黑白照片：满脸的沟壑纵横，鹤发飘飘，以及衣服也遮不住的鸡皮式的皮肤。不能说从中发现任何美感，但却给人以力量。那样一种力量来自时间的财富和艺术的尊严，也来自信和成功。画面上的布尔乔亚既象耆耆老人，又象天真孩童。抱着，搂着，或是涂抹着她的那些雕塑。

从40年代开始，布尔乔亚就以女性意识为题材，她创作于44年——47年的四幅连屏作品《女屋》，是一个半具象的观念作品，以家和女性身体来暗示女性世界中集体经验和个人经验的连锁反应。她也一直是以身体作为素材，创造了一系列雕塑和绘画作品。她早期的作品多为女体部位的幻想性表述。比如70年代的乳胶人体石膏像，以及自已设计和制作的以多个乳头造型的服装。以一种强悍的姿态调侃和挑战男性艺术领域。80年代之后她开始制作雕塑作品，仍然以女性的神秘，野性和地母原型为表达。数目不定的乳房，肢解的人体器官，四肢等，都是她使用的造型。她的作品充满了女性主义意识，在她1991年的作品《乳头》中，她制作了无数个粉红色橡胶乳房，它们被杂乱地放在装有鸡蛋，大头菜的容器中，如商品般等待被买卖。布尔乔亚称此作品旨在表现男人对女人“只懂得消费她们，以自私的方式去爱”，然后对她们如商品般随时可弃。在她另外的一些作品中，如1985年的《雌狐》中，她力图呈现神话般的母亲形象，拥有四个乳房的“好母亲”，为小女孩提供源源不断的养分和“原谅一切的大爱”。布尔乔亚作品中的女性身体都充满了斯芬克斯式的盅人之谜，也如半人半兽的母系造物。

虽然一直否认自已是女性主义者，但布尔乔亚仍绐终参与了整个70年代的女性主义活动。1975年《纽约时报》记者采访她时，她曾说过一句后来被广泛引用的话：“某种程度上，我们都是男/女性（Male / Female）”。这句话表明了布尔乔亚在漫长的艺术生涯中，对性别问题的矛盾心理。她当然明白在抽象表现主义当道的年代，在波洛克，德库林等大师在世的年代，她的作品，她的观念不可避免地将处于边缘化。她的这句话表达了大多数女性艺术家内心的理想：雌雄同体，避开性别歧视。很多年以后，她又说了这样的话：“我们生活在不同的世界里……差异是重要的。”她又用“大理石的对抗性和镜子不被击破的权利”来形容这种“差异性”。这时的布尔乔亚，已活到远远超过 “知天命”的年龄。她在对待艺术语言的目的上，已臻至境。因而反过来，她开始强调“差异”。强调差异的力量。

虽然布尔乔亚一直是当代艺术运动中最活跃的人物，但是在整个战后的艺术时期，她都没有成为重要人物。因为波普运动和通俗运动的决堤式的泛滥，使得布尔乔亚那些较为边缘，自成一派的作品，未能被人理解，也一直没能进入主流。其中一个重要原因是，自达达主义运动开始，当代艺术的各种潮流，各种门派，都是以男性艺术家为代表人物。其间产生了许多大师，他们在艺术史上的光芒遮盖了同时代的女艺术家。女性虽然深远和深刻地影响了男性的创造，但他们仍然热衷于将她们当作自已的灵感来源：或缪斯女神，或浪漫情人，或母亲原型。而“女性艺术”则是艺术巨人阴影庇护之下的柔弱之花，不时地点缀着这个那个艺术潮流的品质。

虽然如此，布尔乔亚却从未因此从艺术圈中退出，她一如既往地发展她的艺术主题，并使之越来越风格化。一直到近两年来，她已是耆耆老人了，仍然不断地有新作产生，并参加各种重要展览。在近二十年来的当代艺术中，她开始扮演着越来越重要的角色。1993年威尼斯双年展和第九届卡塞尔文献大展上，布尔乔亚的作品仍然独领风骚，备受关注。

1997年，美国最重要的艺术杂志《艺术新闻》，精心组织了一部份评家，美术馆馆长，和艺术史家，对当代艺术作品的作了一个意见调查。这个意见调查的主题是：2022年以后（也就是距今二十五年以后），经过时间的去芜存精，淘劣择优，谁会成为仍然留名青史的大师？经过专家和艺术权威的调查表明：在严格筛选之后，女艺术家路易斯.布尔乔亚荣归第一。

所谓的专家和权威的意见，当然是相对而言的。但是对于布尔乔亚来说，等了这么多年，时间终于给了她一个公正的判断。

象路易斯.布尔乔亚一样长寿，意味着女艺术家一定要学会等待。因为大多数美术馆都只在女艺术家死后或奄奄一息时，才为她们举办个人作品展或回顾展（很多回顾展是在女艺术家逝世几十年后才举办），好似在病床边或葬礼上开始追认她们杰出艺术家的身份（在当代，这样的状况肯定有所改变，但看来并没有改变至让我的朋友满意的程度）。譬如现在被称为“墨西哥现代艺术奠基人”的弗里达卡洛，在生前却一直受到她丈夫里维拉的光芒所遮蔽。她那些强力表现自我，充满民族主义倾向的作品，并不象她死后多年那样被人理解。比别人幸运的的确因为她有个如此著名的丈夫，她也因此受到某种关注。这种偏见导致她的第一个也是最后一个个展，就是被人抬进展厅的，一年后卡洛便去世了。（身前并没卖出过多少画，其画价也根本无法与她的丈夫里维拉相比。但身后她的画价却一路攀升，最近全世界各个博物馆都在想方设法，试图搞到卡洛的一张高价原作）。虽说活着看到了自已的展览，但她已无力再进行创作和举办新的展览。她如果看到今天当代艺术图版中，女艺术家的身影，只能感叹自已不能象布尔乔亚一样长寿。

与弗里达同时期的另一位杰出女画家雷梅迪奥斯·巴罗，是一位出生于西班牙的墨西哥画家，她原是超现实主义诗人本杰明·皮拉特的爱人，既写诗也画画，后与皮拉特分手，独自留在了墨西哥。与皮拉特分手后她更多地从投入精力画画，从早期的超现实主义风格中渐渐建立起成熟的风格。她从墨西哥文化中久远而深厚的幻想（包括玄学，炼金术，巫术等）中汲取营养，形成一种类似于魔幻风格的画风。她的画精美细致，梦幻般幽深。神秘，诗意和唯美是她的作品的特征。与弗里达不同的是她早年受过良好的欧洲油画古典技术训练，因此她尤为注重技术与细节，画面的丰富肌理被她处理的一丝不苟。她也注重使用各种透视，分层敷色等技术手段，将画面出理得似幻似真。

巴罗虽然15岁就开始学习画画，但却是在40多岁后才开始成为职业画家。在墨西哥，她一直没有得到应该有的注意。一直等到快50岁才等到了自已的画展，同时，也才等来了公众的关注，因而才在墨西哥画坛上“初露峥嵘”。在五，六十年代，墨西哥艺术界仍然是以男性艺主为主导，虽然一度成为风云人物，但在那个男性世界里，巴罗仍感到自已象个二等公民。她后期作品中，幻想性的世界中不断地出现她对现实问题的思考。这思考当然包括了她作为女性所一直受到的忽略和轻视，以及她对此处境的感受。一直等到她逝世后近30多年，2000 年（巴罗去世37年后），她的个人回顾展才得以开幕。她在艺术上的成就也才在墨西哥得到重新认定。比布尔乔亚只不过大几岁的巴罗，的确应该遗憾不如她长寿，没能坚持到看见自已作品被人们理解的那天。

象路易斯.布尔乔亚一样长寿，还意味着把时间当作女性的财富。出生于俄罗斯的女艺术家桑尼亚特尔克德洛内，在20来岁第一次办完画展之后，就去相夫教子。不仅如此，她还得用自已的设计赚钱养她的丈夫和孩子。她把自已的才气和天赋，对色彩的发现都应用到了时装设计和舞台设计上。只有把自已的天才应用到实用美学上，才能让她有可能维持生计，并支持自已的丈夫继续创作。她自已说：我的生命分成了三段，一部份给了丈夫，一部份给了我的儿子和孙子，较短的部份给了我自已。桑尼亚从来没有后悔这一切，她一直将自已的创作置于艺术和生活之间，并且不断地突破。没有功利目的，纯粹为热爱艺术而创作的桑尼亚，任凭艺术界将她和她丈夫共同发明的色彩学理念归于她丈夫一人（她自已则只是将其用于实践中）。因而她也拥有了大把的时间磨砺人生和创作，直到丈夫去世后，她七十多岁才开始举办第二次画展。对于活了将近九十岁的她来说，觉得一切都并不晚。

在中国，四十年代就已出名的女画家李菁苹就不象桑尼亚那么幸运，她在画坛消失了三十多年，75岁时重出江湖，在自已10多平方米的小平房里举办“菁苹画展”，却是不得已的选择。生于1911年与布尔乔亚同岁的李菁苹，年轻时却比布尔乔亚幸运：在26岁时就应聘到马来西亚的某女子中学任艺术部主任；32岁时在北京饭店举办画展，受到齐白石的竭力夸赞；35岁时去日本举办个展，日本画坛对她颇为期许，称之为“中国画坛一娇娜”；其后两年内在香港，台湾举办各种展览，同时也受到徐悲鸿的重视和举荐。然而年轻时蜚声海内外，才华横溢，前途不可限量的李菁苹却在1951年突遭横祸，被莫须有的“特务嫌疑”扫出中国画坛。其后的几十年内，李菁苹坐过牢，打过工，检过破烂，但她依然惦着画画。没钱买颜料，她就收集别人用过的广告画或混浊液，用水浸泡后使用；没钱买油画布，就用裁边的废纸。李菁苹的艺术和她的寿命一样坚忍不拔，置之死地而后生。她晚年的作品从早期的风格中综合，整理，发展出一种新的超现实的风格，在埋没多年之后，重新进入了艺术史。

所以，象布尔乔亚一样长寿，还意味着对人生的突发事故处变不惊，活着并记住。首先让自已更长寿，才能象李菁苹那样如凤凰涅磐，浴火重生。

当然，并非所有的女艺术家都乐天知命，也许美国黑人女艺术家艾玛·汤姆斯却并不一定同意我朋友的说法：她在60岁退休之后，才有可能当一个专业画家。八十岁的时候，她在一所大学举办了第一次个展。八十一岁时，她在美国著名的惠特尼美术馆展出自已的作品。其后，又在华盛顿的可可南画廊举办了大型的展览。虽说八十岁之后该得到的都得到了，但是女性艺术史家们却揣测她本人并不感到满意。诚如她们所说，当个女性艺术家的好处就在于：知道自已八十岁以后事业才会蒸蒸日上，的确不错；不过，当个在三十五岁就可以迅速成名的白人男性天才，那才是真正的好命呵！

（“The Guerrilla Girls’ Bedside Companion to the History of Western Art”）