鍗″皵銉绘尝鏅皵鐨勯煶涔愬摬瀛�

鍗″皵銉绘尝鏅皵鐨勯煶涔愬摬瀛� | Jan 18 2008

卡尔·波普尔不仅是科学哲学家，对音乐也有一套一套的看法。当然，
他在维也纳，自己也从事音乐以及创作，结交结识都很广泛。

咖啡里谈古今音乐，我转三章波普尔，绝对值得一读:

====

无尽的探索--卡尔·波普尔

11．音乐

　　在所有这一切中，关于音乐的思索起了相当重要的作用，尤其是在我的学徒期间。
　　在我的生活中，音乐是一个突出的主题。我的母亲爱好音乐：她的钢琴弹得美极了。音乐似乎是一种家喻户晓的东西，虽然为什么会这样的确使人感到困惑。欧洲音乐似乎是非常晚近的一项有遗传基础的发明。而原始音乐却是许多爱好音乐的人不喜欢的，其程度如同他们喜欢从邓斯泰布尔、迪费、若斯坎·德普雷、帕莱斯特里纳、拉絮斯和伯德以来所创作的音乐一样。
　　然而，这可能是因为我母亲的家庭“爱好音乐”，而且可能是通过娘家姓施莱辛格的我的外祖母传下来的。（布鲁诺·瓦尔特是施莱辛格家族的一个成员。事实上，我不是他的作品的赞赏者，尤其是在他指挥巴赫《马太受难曲》中的歌咏表演之后。）我的外祖父母施夫两人都是著名的音乐之友社的发起人，该社在维也纳建造了美丽的音乐协会厅。我母亲的两个姐妹钢琴都弹得非常好。大姨是个职业钢琴家，她的三个孩子也都是有天赋的音乐家——就如同我的三位表兄弟一样，我母亲的一个兄弟多年来是一个杰出的四重奏演出小组中的第一小提琴手。
　　当我还是个孩子时，我曾上过一些小提琴课，但没有进展。我没有上钢琴课，虽然我喜欢弹钢琴，我弹得（而且现在仍然在弹它）很糟糕。在17岁那年，我遇到了鲁道夫·塞尔金。我们成为朋友，在整个一生中，我一直是他那无与伦比的弹奏方式的热情赞赏者，我完全被他演奏的作品吸引住了，并且忘记了自己。
　　有一段时间——在1920年秋天到也许是1922年间——我非常认真地考虑过使自己成为一名音乐家。但是，就如同许多其他职业——数学和物理教师、家具木工——一样，我最后感到我的确不够格。我一生中作了一些曲子，把巴赫的几首乐曲作为我柏拉图式的模型，但是我从没有在我的乐曲的价值上自欺欺人。
　　在音乐领域，我一直是保守的。我觉得舒伯特是最后一个真正伟大的作曲家，虽然我喜欢并且赞赏布鲁克纳（尤其是他的最后三部交响乐）以及了不起的勃拉姆斯的《安魂曲》。我不喜欢作为作曲家的理查德·瓦格纳，我更不喜欢作为《尼伯龙根的指环》歌词作者的理查德·瓦格纳（坦白地说，我只能把歌词看成是荒唐可笑的），并且我也很不喜欢理查德·施特劳斯的音乐，尽管我完全赞赏他们俩都是精力充沛的音乐家。（任何人一眼就会看出：施特劳斯试图把《玫瑰骑士》改写成现代《费加罗》；但是撇开这种历史决定论的意图是错误的这一事实不谈，一个像施特劳斯那样的音乐家怎能迟钝到这种程度以致一时会想到实现这种意向？）然而，在马勒的一些音乐的影响（一种并不持久的影响）下以及在马勒为勋伯格辩护这一事实的影响下，我觉得我应该作出真正的努力来了解和热爱现代音乐。所以我成了由阿诺德·勋伯格主持的私人音乐演奏会的一名成员。该会致力于演奏勋伯格、阿尔班·伯格、安东·冯·韦伯恩以及像拉威尔、巴托克和斯特拉文斯基那样的其他当代“高级”作曲家的作品。有一度我也成了勋伯格的学生埃尔温·斯坦因的学生，但我几乎不上他的课；相反，我却为他给该会演出排演助了一臂之力。这样我对勋伯格的一些音乐逐渐有了深刻了解，尤其是《室内交响乐》和《月光卜的彼埃罗》。我也参加过韦伯恩和伯格的排演，尤其是前者的《乐队曲》。
　　大约两年之后，我发现我已能对一种我不那么喜欢的音乐（我对它比我不得不由之开始时更不喜欢）逐渐有所了解了，于是大约有一年的时间，我成了一个截然不同的音乐流派——维也纳音乐学院教会音乐系的学生。录取我是根据我写的赋格曲。也就是在这一年年终，我作出了以前提到过的判定：我要成为一个音乐家是不够格的。但是所有这一切增加了我对“古典”音乐的热爱，以及对旧时伟大作曲家的无限钦佩。
　　从狭义上说，音乐和我智力发展之间的联系是，从我对音乐的兴趣中产生出至少三种影响我终身的思想。一种与我关于教条思维和批判思维的思想有密切联系，并且与教条和传统的重要性有密切联系。第二种是两种音乐作品之间的区别，而我认为这种区别是无比重要的，为此，我提出使用“主观的”和“客观的”这两个术语。第三种是认识到历史决定论思想在音乐和整个艺术方面的智力贫困和破坏力。下面我将要讨论这三种思想。

12．对复调音乐起源的思索：发现的心理学还是发现的逻辑？

　　我将在这里扼要叙述的思索与我早先报告的关于教条思维和批判思维的思索密切相关。我相信这些思索是我自己想把心理学观念应用于其他领域的最初尝试，后来这些尝试导致我去解释希腊科学兴起的原因。我所发现的关于希腊科学的看法在历史上是有成果的，而对于复调音乐起源的那些看法很可能在历史上是错误的。后来，我选择了音乐史作为我哲学博士考试的第二个题目，希望这会给我一个机会研究一下其中是否存在着什么东西，但是我没有取得任何进展，于是，我的注意力便很快转到其他问题上去了。事实上，我已几乎忘记了我在这个领域里曾知道的每一件事了。然而，后来这些看法极大地影响我对康德的重新解释以及把兴趣从发现的心理学转变到客观主义的认识论——即发现的逻辑上。
　　我的问题是这样。像科学一样，复调音乐是我们西方文明所特有的。（我现在使用“复调音乐”这个术语不仅指对位法，而且也指西方的和声学。）它不像科学，似乎并非起源于希腊，而是出现于公元9至15世纪间。如果是这样的话，那么它就可能是包括科学在内的我们西方文明的最史无前例的、独创的、确实是非凡的成就。
　　事实似乎是这样的。有许多有旋律的声乐——舞曲、民间音乐，还有最重要的教堂音乐。旋律——尤其是像在教堂里唱的慢旋律——当然有时是用平行八度音唱的。有些报道说：这些慢旋律也用平行的五度和音唱（从八度音来看，也是四度和音，虽然从低音部算起不是）。从10世纪起就有人报道了这种唱法（“奥尔加农”，它是多声部唱法的早期形式），并且它可能在更早一些时候就已存在了。素歌也用平行三度和音以及平行六度和音唱（都是从低音部算起，即“fauxbourdon”，“faburden”）。这似乎使人感到这是一种真正的创新，如同一种伴奏，或甚至如同一种装饰一样。
　　下一步（虽然据说它的起源甚至要追溯到9世纪）似乎是：当素歌的旋律仍然不变时，伴唱的声部就不再只是用平行三度和音与六度和音进行了。音符对音符的反平行运动现在也是允许的，并且从低音部算起，它就不仅可导致三度和音和六度和音，而且可导致五度和音，因此导致在这些声部与其他声部之间的四度和音。
　　在我的思索中，我把最后的步骤，对位的发明看成是决定性的一步。虽然似乎并不十分肯定它暂时是最后一步，但它是导致复调音乐的那一步。
　　“奥尔加农”在那时可能并没有被认为是单声部旋律的一种补充，也许那些负责教堂音乐的人除外。“奥尔加农”很可能只不过是从一群试图唱那一旋律的教徒所组成的不同声部水平上产生的。因此，这可能是宗教实践，也就是教徒吟咏祈祷文的并非有意的结果。在教徒的歌咏中的这种错误是必然要发生的。众所周知，例如在英国圣公会的节日祈祷文中用次中音部唱定旋律的教徒很容易犯（用八度和音）仿效最高音部而不是去唱次中音的错误。无论如何，只要歌唱是严格平行的，就不会有复调音乐。可以有一个以上的声部，但是只有一个旋律。
　　完全可以设想，对位法歌唱也是起源于教徒所犯的错误。因为当平行地歌唱将导致一个音符比它能唱的要更高的时候，它就可能下降到下一个声部所唱的音符以下，因此与其说是与音符一致平行不如说是朝与音符相反的方向运动。这种情况不是发生在奥尔加农中，就是发生在福布尔东（一种即兴复调的歌唱技术）中。无论如何，它可说明一对一音符对位法的第一个基本法则：反向运动的结果必定仅仅是一个八度和音，或五度和音，或三度和音，或六度和音（总是从低音部开始算起）。但是尽管这可能是对位法起源的途径，但是它的发明必定是由于那位音乐家，他第一个认识到，这里有可能有一个与原来的或基本的旋律、定旋律一起唱的多少独立的第二旋律，像奥尔加农或福布尔东一样不会扰乱它或破坏它。而这便导致对位法的第二条基本法则：要避免平行八度和音和五度和音，因为这些和音会破坏独立的第二旋律的预想效果。的确，这些和音会导致意想不到的（虽然是暂时的）奥尔加农效果，因而导致第二旋律本身的消失，因为第二声部（如同在奥尔加农中一样〕会仅仅加强定旋律。假如三度和音和六度和音由于一种真正的反向运动（相对某些部分而言）紧靠在前面或接近后面，那么这些和音（如在福布尔东中一样〕就是可允许的步骤。
　　因此基本的看法是这样。基本的或给定的旋律、定旋律对任何第二旋律（或附加旋律）施加了限制，但尽管有这些限制，对位法还是会出现，仿佛它是一种自由发明的独立旋律一样——它是一种本身音调优美的旋律，然而却几乎令人惊奇地配合定旋律，虽然它既不像奥尔加农也不像福布尔东，决不依赖于定旋律。一旦掌握了这个基本思想，我们就踏上了复调音乐的征途了。
　　我不想在这点上借题发挥了，相反，我倒要说明一下我在这方面所作的历史性猜想——虽然这种猜想在事实上可能是假的，然而对于我所有的进一步看法，它却具有重大的意义。事情就是这样。
　　拥有了希腊的遗产以及在安布罗斯和格列高利大帝时代教堂调式的发展（法规化〕，如果教堂乐师有像民间歌曲的创作者一样的自由，那么就几乎不会有任何需要或者任何刺激去发明复调音乐。我的猜想正是教堂旋律的法规化和对旋律的教条限制产生了定旋律，而对位法才能以此为背景发展起来。正是既定的定旋律提供了使得秩序井然的发明自由成为可能的框架、秩序和规律性。
　　在一些非欧洲音乐中，我们发现既定的旋律产生了旋律的变奏：我认为这是一种类似的发展。然而，旋律的传统组合与定旋律结合在一起，这种唱法使定旋律仍然不受甚至反向运动的干扰，而根据这种猜想，这种反向运动向我们展现了一个全新的秩序井然的世界，一个崭新的天地。
　　一旦通过大胆尝试和通过消除谬误在某种程度上探索到了这一天地的可能性，教会承认的原来的有权威的旋律也就可以不需要了。人们可以发明新的旋律来代替原来的定旋律，有些新的旋律一时成为传统的，而其他可仅在某一音乐作品中使用，例如用作赋格曲的主题。
　　根据这种也许站不住脚的历史猜想，因此正是格列高利旋律的法规化，一首教义的乐曲为我们建立一个新世界提供了必要的框架，或更确切地说必要的支架。我对这种情况的表述也是如此：教义为我们提供了探索新的未知的而且其本身甚至可能有些混乱的世界的秩序所需要的坐标系，以及在秩序正在丧失的地方创造秩序所需要的坐标系。因此音乐的和科学的创造似乎在这一点上有许多共同之处：使用教义或神话，作为一条人造的小径，我们沿着这条小径走进一个正在探索的未知世界，既创造规律性或法则也探索现存的规律性。并且一旦我们发现了或者建立了里程碑，我们就要用安排世界的新方法、新坐标、新的探索和创造方式、建设一个新世界的新方法继续前进。这种新世界在古代是梦想不到的，除非在天体音乐的神话中。
　　的确，一篇伟大的音乐作品（如同一个伟大的科学理论）是加于混沌之上的一个天地———在它的张力和和谐方面甚至对它的创造者都是不可穷尽的。开普勒在献给天体音乐的一段文字中以非凡的洞察力对此作了描述。
　　因此，天体的运动不是别的，而是一种循环永恒的协奏曲，与其说是音响的，不如说是理性的协奏曲。它们通过不谐和音的张力而运动，不谐和音像切分音或带有转变的延留音（人类用这种转变来模仿自然界相应的不谐和音）一样，正在达到可靠的和预先决定的结尾，而每次结尾都包括六个术语，像由六个声部组成的和弦一样。它们用这些标记来区分和明确表达时间的无限。因此一切奇迹都比不上分几部和声合唱的规则更崇高和更庄严的了，这是古人所不了解的，但最后是由人（造物主的类人猿）所发现的；因此，通过技巧熟练的许多声部的交响乐，他实际上应该在几分钟的时间内及时用魔法召来对世界的绝对永恒性的幻像；并且在通过音乐（上帝的回声）而得到巨大幸福的最大甜蜜的意义上，他几乎应该达到上帝在他自己作品中的所有的满足。
　　在我作为家具木工的学徒期间还有更多的一些想法使我分心和干扰我制作那些写字台。那时我正在反复阅读康德的第一个《批判》。我很快就断定他的中心思想是：科学理论是人造的，而且我们试图把它们强加于世界：“我们的智力不是从自然界引出规律，而是把规律强加于自然界。”把这个思想与我自己的思想结合起来，就得出了如下一些结论。
　　我们的理论始于原始神话，而进化为科学理论，确实如康德所说，是人造的。我们确实企图把它们强加于世界，而且，如果我们希望的话，我们能够永远教条地坚持它们，尽管它们是假的（看起来不仅大多数宗教神话是假的，而且就连在康德心目中的牛顿理论也是假的），但是虽然起初我们不得不坚持我们的理论——如果没有理论，我们甚至不能开始，因为没有别的东西可依照——随着时间的推移，我们就能对理论采取一种更为批判的态度。如果我们借助于理论已经了解它们在何处使我们失望，那么我们就能试图用更好的理论代替它们。因此，就可能出现一个科学的或批判的思维阶段，而这个思维阶段必然有一个非批判的阶段作为先导。
　　我认为，当康德说知识似乎不可能是实在的摹本或印模时，他是对的。他相信知识在发生学上或心理学上是先验的，这也是对的；但他认为任何知识都能先验地正确，他就大错特错了。我们的理论是我们的发明；但它们可能只是不合理的猜测，大胆的猜想、假说。我们用这些猜测、猜想、假说创造一个世界：不是实在的世界，而是我们自己试图捕捉这个实在世界的网。
　　如果是这样的话，那么我原先所认为的发现的心理学在逻辑上就有了基础：由于逻辑上的理由，不存在别的进入未知世界的通道。

13．两种音乐

　　正是我对音乐的兴趣使我作出那时我认为是一个小小的智力发现（我应该说，是在1920年，甚至是在我对发现的心理学产生兴趣之前，在上一节和第10节中已作了描述）。这个发现后来对我在哲学方面的思维方法产生了重大的影响，而且最后甚至导致我对世界2和世界3的区分，这个区分在我晚年的哲学中起着重要的作用。首先它采取的形式是解释巴赫和贝多芬音乐之间的区别，或者解释他们探讨音乐的方法之间的区别。我仍然认为我的看法有些道理，即使我后来认为这种特定的解释过分夸大了巴赫和贝多芬之间的区别。然而对我来悦，这个智力发现的起源是与这两位伟大的作曲家有着如此密切的联系，以致我才会用那时我借以想到的这种形式叙述。然而我不愿暗示我对这两位作曲家或其他作曲家的评论是公正的，找也不愿暗示我的评论不论好坏，对于已经写下的有关音乐的许多文章，增添了新东两：我的评论实质上是自传性的。
　　这个发现对于我是个很大的震动。我既热爱巴赫又热爱贝多芬——不仅是他们的音乐而且是他们的人格，我认为，他们的人格通过他们的音乐就变得清晰可见了。（这和莫扎特是不一样的。在他魅力的背后隐藏着一些高深莫测的东西。）有一天，当我了解到巴赫和贝多芬与他们各自作品的关系截然不同时，我大为震惊，尽管把巴赫作为人们的样板是许可的，但是对贝多芬采取这种态度就完全不允许了。
　　我觉得贝多芬把音乐作为一种自我表现的工具，对贝多芬来说，这可能是在绝望中继续生存的惟一方法。（我相信，在他1802年10月6日的《神圣市民的遗言》中提示了这一点。）再也没有比《菲岱里奥》更动人的作品了；再没有比这部作品更动人地表现一个人的信仰、他的希望、他的神秘的梦和他对绝望的英勇斗争。然而他心地的纯洁、他的魅力、他非凡的创造才能允许他以这种方式工作，而我觉得这种方式对于其他人是不允许的。我认为，对于音乐的严重危险莫过于试图使贝多芬的方式成为一种理想、一个标准或一个样板。
　　正是为了区分巴赫和贝多芬对待他们作品的两种不同的态度，我引入了——仅为我自己——“客观的”和“主观的”这两个术语。这些术语可能没有很好地加以选择（这无关紧要），并且在像这样的语境中，它们对于一个哲学家来说也许几乎没有什么意义。但是，在许多年之后，我高兴地发现阿尔伯特·施韦策于1905年在他关于巴赫的巨著的开头，就已使用了这两个术语。对于我自己的思想来说，尤其是在对一个人自己的作品的关系上，客观和主观的方法或态度之间的对照已成为决定性的了。并且它不久就影响了我对认识论的观点。（请看我最近的一些论文的题目，如《没有认识主体的认识论》或《关于客观精神的理论》、《没有“观察者”的量子力学》。
　　我试图来说明，当我谈到（那时只是对我自己，也许还有几位朋友）“客观的”和“主观的”音乐或艺术时，我心中想的是什么。为了更好地说明我早期的一些思想，有时候，我将使用一些在那时我几乎是不能够使用的一些表述。
　　我也许应该从批判一种被广泛接受的艺术理论开始：这一理论认为，艺术就是自我表现，或者是艺术家个性的表现，或者也许是他的情感表现。（克罗齐和科林伍德就是这种理论的许多支持者当中的两位。我自己的反本质论的观点含有这样的意思：问是什么？例如“艺术是什么？”决不是真正的问题。）我对于这一理论的主要批判是简单的：表现主义的艺术理论是空洞无物的。因为一个人或一只动物能够做的一切事情（与其他事情相比较）是某种内心状态、感情和个性的表现。对于各种人类的和动物的语言来说，这都是微不足道的真理。它也适用于一个人或一头狮子行走的方式，一个人咳嗽或擤鼻子的方式，或一个人或一头狮子注视着你或者无视你的方式。它适用于鸟筑巢、蜘蛛织网或者人盖房子的方式。换言之，它不是艺术的一种特性。同理，表现主义的或情感的语言理论是浅薄的、不提供信息的和无用的。
　　当然，我并不打算回答“艺术是什么？”这种“是什么？”的问题，但是，我却认为使一件艺术作品成为有趣的或者有意义的是某种迥然不同于自我表现的东西。从心理学的观点来看，艺术家需要具有某些能力，我们可以把这些能力描述为创造性想像力，也许是幽默、情趣以及——在某种意义上——对他的作品的彻底的献身精神。作品就是他的一切，它必须超越他的个性。但这仅仅是问题的心理学方面，而且正是由于这个原因，仅仅具有次要的意义。而重要的是艺术作品。这里我首先要谈一些否定的方面。
　　可以有不具有伟大独创性的伟大艺术作品，但几乎不会有一部伟大艺术作品是艺术家全力打算使之成为独创的或“非同凡响的”（除了也许用幽默的方式外）。真正的艺术家的主要目的是作品的尽善尽美。独创性是上帝的天赋——像天真一样，它不可能通过索取就会有的或者通过寻找就会到手的。认真地试图使作品成为有独创性的或非同凡响的，以及试图使作品表现出一个人的个性的做法，都必然会破坏所谓艺术作品的“完美性”。在一部伟大的艺术作品中，艺术家并不打算把他个人的小小的雄心强加于作品之上，而是利用这种雄心为他的作品服务。这样，作为一个人，他可以通过他与他的作品之间的相互作用而成长起来。通过某种反馈作用，他可以获得造就一个艺术家的技艺和其他能力。
　　我所谈到的可表明：使我印象如此深刻的巴赫和贝多芬之间的不同之处是：巴赫在他的作品中忘记了自己，他是其作品的一个仆人。当然，他不能不把他的个性深深地印在他的作品上，这是不可避免的。但是他不像贝多芬不时意识到表现他自己，甚至意识到表达自己的情感，正是由于这个原因，我看到他们代表了对待音乐的两种相反的态度。
　　因此，巴赫在给他的学生讲授关于键盘乐器的低音部演奏时说：“它应该为上帝的荣耀创造一曲悦耳的和声和所允许的精神欢娱；像所有的音乐一样，它的终极目标和终极原因也应当决不是别的，而是上帝的荣耀和精神的再创造。如果不注意这一点，那么确实就没有音乐，而只有恶魔似的嚎叫和喧嚷。”
　　我认为巴赫希望把为音乐家的伟大荣耀所作的噪音排除在音乐的终极原因之外。
　　鉴于我引用巴赫的那段话，我应当很清楚地表明：我所想到的区别不是宗教艺术和世俗艺术之间的不同。贝多芬的《D大调弥撒曲》说明了这一点，曲上题的词是：“从心中来——它可以再回到心中去。”还应该指出，我对这种区别的强调与否认音乐的情感内容或情感效果完全无关。像巴赫的《马太受难曲》那样的戏剧清唱剧描绘出了强烈的情感，而且通过情感上的共鸣激起了强烈的情感——也许甚至比贝多芬的《D大调弥撒曲》激起的情感更强烈。没有理由怀疑作曲家也感觉到这种情感；但是我认为作曲家感觉到这种情感，是因为他创作的音乐必定对他已产生了影响（否则，无疑他就会把这首曲子作为不成功的而废弃），而不是因为他首先沉浸在他那时在音乐中表达的情感中。
　　巴赫和贝多芬之间的区别有它的独特的技术方面。例如，动力因素（强音和弱音的对比），在结构上的作用是不同的。当然在巴赫作品中也有动力因素。在协奏曲中就有从合奏到独奏的变化。在《马太受难曲》中就有“巴拉般！”的喊声。巴赫常常是非常戏剧性的。但是尽管出现强弱上的出其不意、对比分明，但它们却很难成为乐曲结构的重要决定因素。通常存在着相当长的没有重要强弱对比的乐段。对于莫扎特也可以这样说。但是对贝多芬的《热情奏鸣曲》就不能这么说，在这一作品中强弱对比几乎与和声对比一样重要。
　　叔本华说，在贝多芬交响乐中，“人类所有的情感和激情都栩栩如生：衰与乐，爱与恨，忧虑与希望……都处在无穷的微妙变化之中”；而且他以如下形式阐述了情感表达和共鸣的理论：“一切音乐借以触动我们心灵的方法……是由于它反映了我们内心深处的本质的每一次搏动所致。”人们可以说，叔本华的音乐理论和一般艺术理论避免了主观主义（如果避免了的话），仅仅是因为根据他的观点“我们内心深处的本质”——我们的意志——也是客观的，由于它是客观世界的本质。
　　但是还是回到客观的音乐上来。让我们不问“是什么？”的问题而看一看巴赫的《创意曲》，以及他本人稍为有点冗长的扉页，他在扉页上清楚地表明他是为那些想弹钢琴的人写的。他向他们保证，他们将学会如何清晰地……并且音调悦耳地弹奏乐曲的两三部分；而且他们将受到鼓励去创作，因此“偶而去品尝作曲的初次体验”。在这里，音乐是从范例中学习的。可以说音乐家是在巴赫的工作室中成长起来的。他学习某一科目，但他受到鼓励去运用他自己的音乐思想，并且使他看到这些思想如何能够清晰而又熟练地得以实现。无疑他的思想可以发展。通过作品，音乐家可以像一个科学家一样借助试错法来学习；并且随着他的作品水平的提高，他的音乐判断力和鉴赏力——也许甚至还有他的创造性想像力也就可以提高。但是这种提高将取决于努力、勤奋以及列其作品的献身精神；取决于他对其他作品的感受性以及自我批评的精神。在艺术家和地的作品之间存在着一种不断的相互作用，而不是一种单向“作用”——仅仅是他的个性表现在他的作品中。
　　我所谈的这些清楚地说明，我决不是认为，伟大的音乐，以及一般地说伟大的艺术没有深刻的情感效果；而且我决不认为一个音乐家可以不被他正在创作或演奏的作品深深感动。然而承认音乐的情感效果当然并不是接受音乐的表现主义，表现主义是一种关于音乐的理论（并且是一种导致一定音乐实践的理论）。我认为它是一种人类情感为一方与音乐和一般地说艺术为另一方之间关系的错误理论。
　　音乐和人类情感之间的关系可以用一些非常不同的方式去看。最早和传播最广的一种理论是神性灵感理论，这种灵感表现在诗人或音乐家的神性疯狂或神性狂乱之中：艺术家被一个神灵迷住了，虽然是被一个善的神灵而不是恶的神灵所迷住。这种观点的经典表述可以在柏拉图的《伊翁》中找到。柏拉图在《伊翁》中表述的观点是多方面的，并且体现了几种不同的理论。实际上，可以把柏拉图的论述用作系统综述的基础：
　　（1）诗人或音乐家所创造的不是他自己的作品，而是来自神，尤其是来自缪斯的信息或神意。诗人或音乐家只不过是传达缪斯说话的一种工具；他不过是某一个神的喉舌，而且“为了证明这点，神有意通过最出色的诗人唱出最动听的歌曲”。
　　（2）被某个神灵迷住的艺术家（无论是创作的，还是表演的）激动得发狂，也就是在情感上过度兴奋；而且他的这种状态通过情感共鸣作用传给观众。（柏拉图把它与磁力相比较。）
　　（3）当诗人或者表演者创作或吟诵时，他被深深地感动了，而且的确（不仅被神，而且也）被那种信息，例如他所描述的场面迷住了；并且是作品而不只是他的情感状态激起了观众的类似情感。
　　（4）我们不得不把只不过是技艺或技能或通过训练或学习获得的“艺术”与神的灵感区别开来，只有后者造就诗人或音乐家。
　　应当指出的是，在发展这些观点时，柏拉图远不是认真的：他是信口开河的。一个小小的笑话很有意义，并且很有趣。苏格拉底说，狂想曲作者被神迷住时，他的精神显然是相当错乱的（例如当他因恐惧而发抖时，即使他没有任何危险），并且他也激起他的观众同样荒谬的情感，狂想曲作者伊翁对此的回答是：“确实如此。当我从舞台观察他们的时候，我看见他们怎样哭泣，他们怎样以敬畏的眼光盯着我……我确实不得不非常密切地注视着他们；因为如果他们哭泣，我就要大笑，因为我挣钱了；如果他们大笑，我就哭泣了，因为我得赔钱了。”很清楚，柏拉图要我们明白：如果狂想曲作者为了根据其听众的反应调节他的行为而注视他们时，被这些世间的而不是“精神错乱的”忧虑所缠住的话，那么当柏拉图提出（如同伊翁正是在那个地方所提出的那样）他对他的听众产生的巨大的艺术效果完全取决于他的诚意——即取决于他之完全和真正被神迷住和发狂时，他就不可能是认真的。（柏拉图的笑话在这里是一个典型的自我指认的笑话——一个几乎自相矛盾的自我指认。）事实上，柏拉图强烈地暗示任何（例如使他的观众出神入迷的）知识或技能是虚伪的诡计和欺骗，因为它必然会干预神的启示。他还指出狂想曲作者（或诗人和音乐家）至少有时是个技术高超的骗子，而不是真正被神所感悟。
　　为了引出艺术是表现这个现代理论（一种我拒绝的理论），我现在将利用我的关于柏拉图理论的上述（1）至（4）条。我的主要论点是：如果我们接受灵感和狂想的理论而抛弃它的神性，我们就立即达到艺术是自我表现的现代理论，或更确切地说，是自我感悟，是情感的表现和传达。换言之，这个现代理论就是一种没有上帝的神学——是一种用艺术家隐藏的本性或本质（艺术家自己产生灵感）代替神的神学。
　　很清楚，这种主观主义的理论必定会抛弃或至少贬低第（3）点：艺术家和他的听众在情感上都被艺术作品感动的观点。然而，对我来说，第（3）点似乎恰恰就是对艺术和情感之间的关系提出正确解释的理论。它是一种客观主义的理论，这种理论认为诗歌或音乐可以描述、描绘或戏剧性地表现具有情感意义的场面，并且认为它们甚至可以描述或描绘情感本身。（注意，这种理论并不是说这是使艺术能够具有意义的惟一方法。）
　　艺术和情感之间的关系的这种客观主义理论可以在前面一节引用过的开普勒的一段话中看出来。
　　在歌剧和清唱剧的产生过程中，这种理论起了重要的作用。这对于巴赫和莫扎特当然都是可以接受的。顺便提一下，它与柏拉图（例如在《理想国》和《法典》两本书中阐述的）的理论是完全相容的：音乐具有激起情感并且使之温柔甜蜜（就像催眠曲一样）。甚至陶冶一个人的性格的力量：某些种类的音乐可使人勇敢，另一些种类的音乐又可使他变成懦夫；至少可以说，这是一种夸大音乐力量的理论。
　　根据我的客观主义理论（它并没有否认自我表现，但是强调它是微不足道的），作曲家情感的真正有意义的功能不是它们要得到表现，而是可以被用来检验（客观的）作品的成功或合情合理的效果：作曲家可以把他自己作为一种检验主体，当他不满意他自己对作品的反应时，他可以修改或重写他的作品（如同贝多芬时常做的那样）；甚或他可以完全抛弃它。（作品是否动人，他将以这种方法利用他自己的反应——他自己的“健全的鉴赏力”：它是试错法的另一种应用。）
　　应当指出的是，柏拉图的理论（4）在其非神学的形式上几乎是与客观主义理论不相容的，客观主义理论认为：作品的真实主要在于艺术家自我批判结果如何，而不是在于艺术家灵感是否纯正。然而，恩斯特·贡布里希告诉我，像柏拉图理论（4）那样的表现主义观点成了修辞理论和诗歌理论古典传统的一部分。甚至走得更远，以致提出对情感的成功描述或描绘取决于艺术家所具有的情感深度。并且它也许就是最后一个可疑的观点，即柏拉图的（4）的世俗形式，把任何不是纯粹自我表现的作品看作是“虚假的表演”或“不真实的”，它导致了音乐和艺术的现代表现主义理论。
　　总括起来，没有神，（1）、（2）和（4）就可以被看成是艺术及其与情感的关系的主观主义和表现主义理论的表述，而（3）可被看成是这种关系的客观主义理论的部分表述，根据这种客观主义理论，正是作品成了音乐家情感的主要依据，而不是相反。
　　现在转到音乐的客观主义观点上来，显然对于这种观点，（3）是不够的，因为它仅仅涉及音乐对情感的关系，而这不是使艺术具有意义的惟一原因甚或主要原因。音乐家可以把描绘情感并激起我们共鸣作为他的问题，就如同在《马太受难曲》里一样；但还有其他许多他要努力解决的问题。（这在像建筑那样的艺术中是显而易见的，在建筑中总有一些实际问题和技术问题要解决。）在谱写一首赋格曲时，作曲家的问题是要发现一个有意义的主题和一种起对比作用的附加旋律，然后尽可能地利用这个题材。而引导他的可能是一种受过训练的总的适宜感或“平衡感”。结果也许仍然是感人的；但是我们的赞赏可能是以适宜感——从接近混沌中出现一个天地的感觉为基础——而不是以任何被描绘的情感为基础。对巴赫的一些创意曲也可以这样说，他的问题是给学生提供作曲——解决音乐问题——的初次体验。同理，写作一首小步舞曲或三重奏曲的任务给音乐家提出了一个确定的问题，并且这一问题可能由于要求它应该适合于某一完成了一半的组曲而更为具体。把音乐家看作是在为解决音乐问题而斗争，当然这与把音乐家看作从事表现他的情感的工作是迥然不同的。（每一个人平常总是要表现他自己的情感的。）
　　我已试图提供一种关于音乐的客观主义和主观主义这两种理论之间区别的合理而清晰的观念，并且把这两种理论与巴赫和贝多芬的两种音乐联系起来，那时在我看来他们的音乐是如此不同，虽然我都热爱它们。
　　对一个人的作品的客观主义观点与主观主义观点之间的区别，对我来说已成为最重要的了，并且可以说，自从我大约十七八岁以来，它使我的世界观和人生观更为丰富多彩。