暇思肖邦
刘自立
听肖邦的经验起码有二十几年了。第一次接触肖邦还是在二十岁上下的年纪。那时候是在经历一场失恋。肖邦的忧郁加深了这种大悲哀，但是也释放了其中的郁闷。我甚至还体验到一种我所谓的“新发现”，就是，这一个恋爱，是“我爱我对她的爱”之转化————无论是在拉康的“自居自我”的意义上，还是在现象学你中有我，我中有你的主客观消解和主体间性的意义上————都可以算是一种素朴的哲学关照了。这个体验和判断，是在区别所谓正常的：即我爱她，或者说，她爱我的基调上加以转变的；也就是，在我爱我对她的爱，和我爱她对我的爱的基调上转变的。这就是我听肖邦的具体情境。意思是说，是肖邦的内涵及其艺术形式，加深了我对她的幻想和虚构的情感（或者说，是经历了从未完形到完形的格式塔过程），而非她的直接的感情作用我身。当然，我不敢说，在肖邦的音乐里，肖邦和乔治。桑的互动是否也带有此类特征。比如说，在对肖邦的倾心聆听里，她的影子可以随处活动其中，令我无力自省。但是这个她，其实又并不完全是她。在这个阶段，我对肖邦的感受是，肖邦是破碎的，凄恻的，不完整的，断断续续的。虽然，肖邦的乐曲之整体感是无可挑剔的，但是因为我的有限的理解和误解，他的整体感被我忽视了。我所谓的整体感，是那些整部的交响乐作品和正经的奏鸣曲，而肖邦的曲式则只是些民谣和舞曲。这种不求全部，但求瞬间的冲撞，在我看来，是当时几乎唯一可以接受的理解方式。以至于在好长的时间里，肖邦意味着她的影子和影子的瞬间，她在肖邦里化做我的一个幻象，等等；一直到肖邦将她取代。
当时，也记不清是在欣赏谁的演奏。肖邦的那种织体，那种音型，那种半音，深入心髓。只要打开收音机或者电唱机，肖邦的风格扑面而来，只要听到几个音符，就可以辨认之。但是，是谁，是哪位音乐家的演绎，他们如何不同地处理肖邦，使得此一肖邦和彼一肖邦迥然有别，也就是通常所说的版本比较的欣赏方法，就是以后的事情了。近听的肖邦种类甚多，不一而足。但是最能给人一个惊喜和震动的，则是波格里奇的马祖卡四首。肖邦的风格，在波氏的手里被大大地提升和扩展开来。严格而言，肖邦的音乐究竟是一个纯粹男性的音乐，还是一种不男不女性的音乐，抑或是一个忧郁纤弱的男性的音乐呢？在我看来，不一而足。一般艺术家的性格是偏向于女性的细腻和敏感，纤细和柔弱的；这样的音乐往往被理解为肖邦作品的基本特征；但是在波格里奇的手里，这类女性的特点，准确无误地演绎成为肖邦的一个部分而非全部，而且这个部分处在从属而非主导之地位。在肖邦的演奏中，他的大刀阔斧的处理，给人一个极端男子汉气概的印象。无论是采用的音色，质地和声调，都充满了阳刚之气，而极少其阴柔。
那么，什么是真正的肖邦呢？或者说，是否真的有一个元肖邦的存在呢？
波格瑞里奇手中的肖邦是最接近肖邦的肖邦吗？
是的，他的肖邦是复杂的，矛盾的，激烈而凌厉的，也就是说，是一个大气磅礴的肖邦。在这样的肖邦里，他的“大炮”之特点表现得极为出色，换句话说，他把他的马祖卡当做大炮来演奏了。其低音宏大，芭音华美，棱角凸显，金线分割，极为外向，表现了一种极有力度的男性美。加上再现其织体的理性解释，巨大的戏剧性冲突效果，前后呼应的建筑般的牢固感和整体感。。。。。。。。。。诸如此类，都在精彩地，几乎是创造性地展现一个新的肖邦。虽然，这样演奏的肖邦显得多少有些夸张和生硬，好像忽略了肖邦以柔代刚的水性强势，而将其退化成一种钢铁般的坚硬；其占据主导性风格的半音和小调色彩好像已经退而于次，不再风光。的确，旧肖邦我们听得太多太多————像科尔克特，鲁宾斯坦，霍洛维茨————这类肖邦，是我们中国人所说的欲言又止，思无其辩的肖邦，是中国诗歌里意在言外的肖邦，并以此来达至一种我们后来所说的解构式情感。这类虚构的情感，无疑会使我记起前此所谓“你爱你对她的爱”的移情方式。肖邦的辩证法或在于此？虽然形式主义者并不看好移情主义。他们更多的是在强调康德之纯粹审美的趣味说，也就是汉斯利克等人后来所说的：形式—自律说，而将古典音乐做实际上的纯形式化处理。基于这样的观点，我们可以将语言的叙述性和音乐语言的非叙述性，做一个也许是必要的比较。换言之，在语言的非叙述性方面，其音乐性的特点可以或许得当提升，如果语言是处在一种并非唯一，而且也许是处在某种从属的地位的话，如中国的“诗/歌”；换言之，纯叙述的语言，则更多地从属于其叙述的意义，即文词的含义而不强调其文词的音乐性。而对应于此，音乐语言的叙述性，她的标题音乐，则在基本上不被看好的层面上受到讥讽；如那些表面化的浪漫主义音乐，如伯辽兹。如果我们在思索语言和语言所陈述的论段时有所犹豫的话，如果我们对于瓦格纳“雨果式叙述”型音乐/戏剧（见尼采语）感到惶惑的话，肖邦的半音式音型就会令人大获好感。
肖邦，果然是这样一个哲学上的解构主义者吗？
在波氏那里，一切好像反其道而行之，答案是否定的。
但是，他的作品演绎没有不回答上述问题，他是用另一种方式回答的。这类方式是，在采用传达和不尽传达的二律悖反中，提出解构与结构之和（虽然我们想到格式塔心理学中“整体大于各个部分之和”的说法），是波格里奇的基本方式。这样的处理究竟有什么道理呢？许多人不以为然，因为他分割了一个统一的肖邦；而一个统一的肖邦，是在一个大忧郁的音乐意志前提之下，来统合他的即便是强音型的乐段的，而非相反。将肖邦绝对弱化的演绎，一直以来体现了他的本真，如若事情果然如此，那么，波格瑞里奇的处理就大部宣告失败了。但是，肖邦的本真究竟如何，他似水柔情的浪漫人生里，难道不具备任何革命性的向往吗？答案是不难确定的。证据是，他的革命练习曲，他的军队波尔卡，他的葬礼进行曲。。。。。。。。都有一种波格瑞里奇肖邦的味道。在这个意义上判断，他的肖邦没有失掉什么，反倒是将一个雄壯的肖榜更加雄壮地展示出来。他的补救之道是，将强弱处理一而二地明确昭示于人。他演奏的那些弱乐句，处理最弱；他演奏的那些强乐句，则强硬无比。这样的处理说明，波氏显然是懂得其中之奥秘的。问题在于，他演绎的这类戏剧性对比极为尖刻的肖邦，是否真实地再现了元意义上的肖邦。
是的，一般而言，肖邦是贵族化的，或者说，他是向往贵族化的。他的夜曲的完美，是一种失望之美，是完成对于失望的塑造，尽而忘却，转移和超越之。听众不是要在聆听肖邦的时候进入失望，而是看演奏者如何再行塑造之。于是，失望在对于失望的的塑造中被转形。（即便我们是在聆听[悲怆]这样的极富煽动性的音乐的时候，也会二者并行：一方面进入之，另一方面，则以局外人的立场，看待指挥如何表现之，等等。）失望和失望和失望和失望。。。。。。的链条造就解构了元意义的失望。我们可以想象一下，那些在法国大革命后失去贵族地位的贵族们的心态。准确说，肖邦的时代，是贵族正在失望，正在没落的时代。肖邦的贵族化，当然也是对于贵族精神的回顾和追忆————是法国作家夏多布里昂和贡古尔式的回忆。于是，在这个意义上言之，肖邦的艺术，是一种早已被结束的艺术，是对这种结束的一种创新。这是一个饶有兴趣的问题。所以，在肖邦的音乐中，人们应该能够看到一种虚无化的东西，一种在否定的意义上，被他的追回肯定和造就的东西，一种挽歌和悲剧音乐所表现的东西。在这样的音乐中，时代的特征被定义为失落感。所谓的失落感，就是面临解构命运时的临界一叹！肖邦是一个被解构后再认识，再结构的音乐家。正是在这个意义上，我们说，肖邦，是一位以其怀疑式音乐哲学来诠释人生的音乐诗人。而波格瑞里奇，尽管他的演奏极为优秀而大胆，在理解这一点上，还是有所欠缺的。（笔者不知是否因为有因于此，他的那次参赛被评委否定掉了；虽然阿格里奇为之愤然退出了评委会。其实，阿格里奇的音乐处理和波氏有殊途同归之特征。）在另一方面，所有的音乐家在写作他的交响乐或者协奏曲的时候，都会有慢板乐章出现；是否因为有了这类慢板，就说明所有的音乐家都归属于怀疑派呢？当然不是。反论之然；所有的肖邦作品，也不能全部算做是怀疑式作品，如他写作的协奏曲。他的协奏曲在造就他自身独特风格方面，几无所建树。
无论如何，波格瑞里奇的肖邦给我们带来了许多启示。这个启示不在于他的处理是否得当，而在于他的处理提出了一个新的理解；即便他的理解是一个后现代式的理解！一个否定之否定的理解。其实，肖邦本人的文本已经有了这样的特征：叙述中的非叙述成分之存在，而且是主要的存在。这个特点在贝多芬英雄式乐章里极少得见，而在勃拉姆斯的音乐里，则亦成其首要之风格。他和肖邦在这里自觉不自觉地为完成同一个怀疑主义的情感而行渲诉。勃拉姆斯的短线旋律和几乎是反向的乐句叙述，造成了一种叙述之河的倒影（见他的钢琴协奏曲2/第四乐章）；这和肖邦的风格相互呼应；而到了马勒那里，这样的控制就被完全放弃了；就像布鲁科纳起劲地在地上憧憬天堂，其号角的长音，回荡在若有若无的人间天堂里，让人一忘其罪！（这令我想到；一个地上的人，一个居然可以代替上帝判决自身的“人”（他不是“神”），说：上帝死了。）所以说，只有勃拉姆斯其人其乐尽得肖邦音乐的深髓。一个女性化的男人提示了勃拉姆斯————这个精神上的男人；他对于克拉拉只好大行其“他爱他对他的爱”之道。这样巨大，巨深的异化之爱，造就了他们两位音乐的几乎无比之魅力。这是一个乐观的悖论。由此看来，音乐家人格的分裂，似乎造就了他们特异的音乐风格和音乐内涵。虽然，将一个音乐家的思想完全用文字来加以阐述是徒然的。虽然肖邦们是有他们的逻辑的。在肖邦这个巨大的逻辑悖论里，我们可以参见的，是我们乘虚而入的情愫；情，理难调；而人们，就是在这个矛盾里创造其艺术的。所以，在辨正叙述文字的可叙述性及其不可叙述性的时候，我们的办法是，要区分之，又要沟通之；音乐和语言的要素有同有异；音乐，也是在叙述和非叙述中二反为正的。肖邦和勃拉姆斯都深谙此理，巧构其制。
深言之，音乐作品和文学作品中最高妙的艺术，是在叙述中见出非叙述之内涵。如我们祖先的那些“蓠蓠原上草”，“举头望明月”，就是。这类叙述，其实是非叙述，因为其叙述之指向是多元的，非单一的————而叙述或者非叙述的区分，简单在此。所以，用音乐状物，状事的叙述，都大致是简单而低下之音乐作品；唯有那些中庸其中而不落痕迹的作品，才又叙述，又不叙述（瓦格纳就走到一个太实际的极端去了，故为尼采所诟病）————而尼采的[查拉斯图拉]，就是又叙述，又不叙述，是有音乐感的；是诗。这是尼采的高明之处。换言之，肖邦的非叙述，则在于他那些几乎不再确定指向的迷茫之音。他当然是内在的，极为内在。但是肖邦也同样是外在存在的关注者。他关注革命和起义等。于是，他明确地写作那些标题音乐，如革命等。于是，一个据说是完全叙述的音乐作品，和一般的内心徘徊的不确定性的非指向作品，一统而在其手。进而言之，今天的观众是在看待他们如何叙述之，演绎之，而不再简单地随之而动情也！反正是在爱自己对谁谁谁的爱！于是，像波氏那样的处理就很有意思。因为他疏远了肖邦的情感和意志。一种纯粹形式化的声响在我们面前陡然而响！他对肖邦做一种陌生化处置。我们究竟是接受之，还是拒绝之？
肖邦的内在之序既在其内，也在其外。他的内外转化则是一个艺术的分寸和尺度。人们仅仅从外部了解他，和仅仅从内部了解之一样不行。仅从外部来接受之，如波格里奇。这样的演绎方寸其外，而内在的规矩不足，不圆满。高级的演绎，应该是内在其中而不失外在的得体。或者说，经过他的演绎，寓其序于其中。我们看到，波氏的演奏是极为激烈而有序的，不同于那些朦胧式的演绎。但是他的内在的含蓄显然不如他人。他们通常号称进入了肖邦，以各种地域和时间的方式占据了肖邦。但是，外在的格式化处理好像又明显不足，不圆满。波格里奇的演奏当然有他的好处。这是一种格式化的处理————我们很难说他是在追寻所谓原始的未完形状态——-——还是在追寻完形————据说勋伯格们要回到完形之前的状态的。这样的处理已经外化于总谱，达到人们一直以来所说的有益的“偏离”。于是，波格里奇建立了一种理性的秩序；但是一直以来，一部有思想，有气魄，有灵魂的作品从来不会仅仅有理性。他们多少忽略了我们所谓肖邦内在世界的无序和神秘。对于他，就像梅洛—庞蒂所说：“整个世界都在我的心里，而我在世界之外。”由于这类心序和外在秩序的叠加，肖邦也好，其他音乐家也好，他们的演奏和演绎要获得本质，也就是说，要在各类版本之间寻找一个归一之真实，实在是极为困难的事情。
难道有一个真实的肖邦，可以还原和再显吗？
- posted on 05/07/2003
文中叙述和非叙述性的分析很好。
关于伯辽兹，我听过他不少声乐作品。其实幻想交响曲如
果不加标题提示，还是颇耐听的。另外，伯辽兹的音乐文
章被认为是音乐家中最出类拔萃的了。
《哈罗尔德在意大利》外，伯辽兹的歌剧还有：
Beatrice et Benedict
Benvenuto Cellini
Damnation de Faust, La (浮士德的陷落)
Troyens, Les(特洛伊人)
这里是他的网页http://www.hberlioz.com/
肖邦的作品，文中谈得不很具体，这里敲一段肖邦生平及
创作年表，以期对各位乐迷有所助益。
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肖邦的生平及创作年表（摘自肖邦书信选附录）
1810年3月1日弗里德里克*弗朗齐舍克*肖邦诞生于热拉佐瓦*沃拉。
同年10月1日肖邦一家迁居华沙。其父尼古拉*肖邦在华沙中学任
法语教员。
1816年，肖邦开始随沃依切赫*瑞夫内学习钢琴。
1817年11月在华沙由齐布斯基出版了献给维克多丽娅*斯卡尔贝克
的《G小调波罗涅兹舞曲》。这是已知的弗雷德里克*肖邦的第一
首钢琴曲。
1818年2月24日在拉季维乌宫举行的器乐-声乐作品晚会上，肖邦演
奏了沃依切赫*吉罗韦茨的钢琴协奏曲。在波兰报刊《华沙日志》
1818年4月号上第一次提到肖邦。
1822年创作《升g小调波罗涅兹舞曲>。
1823年9月，肖邦进入华沙中学四年级学习。
1824年7月24日肖邦作为优等生在升入该校五年级时获奖。同年创
作了《a小调玛祖卡舞曲》（作品第17号之四）。
1825年肖邦升入华沙中学六年级。同年创作《c小调回旋曲》。
1826年创作《b小调波罗涅兹舞曲》，又称《告别舞曲》。同年9月
，肖邦进入由约瑟夫*埃斯涅尔主持的音乐总校（音乐学院）一年级
学习。创作《玛祖卡舞曲风格回旋曲》。
1827年创作《B大调莫扎特<唐*璜>主题变奏曲》，《d小调波罗涅兹
舞曲》（作品第71号之一），《降G大调对舞曲》，《a小调玛祖卡
舞曲》（作品第68号之二），《e小调夜曲》（作品第72号)。
（注：同年贝多芬去世）
1828年创作了《玛祖卡舞曲风格回旋曲》（作品第5号），《C大调双
钢琴回旋曲》（作品第73号），《克拉科维亚克舞曲风格回旋风》。
1829年肖邦创作了《f小调钢琴协奏曲》。他结束学习之后，埃斯涅尔
在给音乐总校的报告中有如下评语：“三年级学生弗雷德里克*肖邦具
有特殊的天赋，是个音乐天才……”，7月去维也纳。8月11日在维也
纳帝国歌剧院举行了第一次音乐会。创作《g小调钢琴、小提琴和大
提琴三重奏曲》（献给安托尼*拉季维乌)，以及独唱歌曲《愿望》（作
品第74号之一），并为斯泰凡*维特维茨基的歌词谱曲。
1830年3月17日肖邦在华沙国家剧院第一次举行独奏音乐会。
1830年11月2日肖邦离开华沙，11月29日深夜至30日凌晨爆发华沙起义。
1831年7月20日从纳也纳启程去巴黎，途经萨尔茨堡 - 慕尼黑 - 斯图加特
。9月初在斯图加特逗留。获悉华沙沧陷和十一月起义失败的消息，产
生了创作《e小调练习曲》（作品第10号之十二，即《革命练习曲》）
的乐思。
1832年肖邦的作品首次在巴黎、莱比锡和伦敦出版：《玛祖卡舞曲》
（作品第6号和第7号）。
1833年出版的作品有：《C大调引子》和《波罗涅兹舞曲》（作品第3
号)，《g小调钢琴、小提琴和大提琴三重奏曲》（作品第10号），《
e小调协奏曲》（作品第11号）以及《降B大调变奏曲》（作品第12号）
1934年出版的作品有：《b小调谐谑曲》（作品第20号）和《玛祖卡舞
曲四首》（作品第24号），《F大调克拉科维亚克舞曲风格大型音乐
回旋曲》（作品第14号），《夜曲三首》（作品第15号），《降E大
调回旋曲》（作品第16号），《玛祖卡舞曲四首》（作品第17号），
《降E大调华丽圆舞曲》（作品第18号），《C大调波列罗舞曲》（作
品第19号）。
在1835年4月26日的音乐会上，肖邦首次演奏了有乐队伴奏的《降E大
调波罗涅兹舞曲》（作品第22号）和《玛祖卡舞曲四首》（作品第24
号）。
1836年深秋，经李斯特介绍认识了乔治*桑。同年出版的作品有：《f
小调协奏曲》（作品第21号），《华丽大波罗涅兹舞曲》，《降E大调
平稳的行板》（作品第22号），《g小调叙事曲》（作品第23号），
《波罗涅兹舞曲两首》（升c小调和降e小调，作品第26号），《夜曲
两首》（作品第27号）。
1837年出版的作品有：《练习曲十二首》（作品第25号），《降A大调
即兴曲》（作品第29号），《玛祖卡舞曲四首》（作品第30号），《
b小调谐谑曲》（作品第31号），《夜曲两首》（作品第32号）。
1838年出版的作品有：《玛祖卡舞曲四首》（作品第33号），《降A
大调华丽圆舞曲》（作品第34号之一），《a小调华丽圆舞曲》（作品
34号之二），《F大调华丽圆舞曲》（作品第34号之三）。
1840年出版的作品有：《b小调奏鸣曲>（作品第35号)，《升F大调
即兴曲》（作品第36号），《g小调夜曲》（作品第37号之一），《G大调
夜曲》（作品第37号之二），《升c小调谐谑曲》（作品第39号），《波
罗涅兹舞曲两首》（A大调和c小调，作品第40号），《玛祖卡舞曲
四首》（作品第41号）以及《降A大调华丽圆舞曲》（作品第42号）。
1841年出版的作品有：《降A大调塔兰泰拉舞曲》（作品第43号），
《升f小调波罗涅兹舞曲》（作品第44号），《升c小调前奏曲》（作品
第45号），《A大调协奏曲的快板乐章》（作品第46号），《夜曲两首》
（作品第48号）。
1842年出版的作品有：《降A大调叙事曲》（作品第47号），《f小
调幻想曲》（作品第49号），《玛祖卡舞曲三首》（作品第50号）。
1843年出版的作品有：《降G大调即兴曲》（作品第51号），《f小
调叙事曲》（作品第52号），献给奥古斯特*莱奥的《降A大调波
罗涅兹舞曲》（作品第53号），《E大调谐谑曲》（作品第54号）。
1844年出版的作品有：《夜曲两首》（作品第55号），《玛祖卡舞
曲三首》（作品第56号）。
1845年出版的作品有：《降D大调摇蓝曲》（作品第57号），《b
小调奏鸣曲》（作品第58号），《玛祖卡舞曲三首》（作品第59号
），《升F大调船歌》（作品第60号）。
1847年6月，终于与乔治桑决裂。同年出版的作品有：《玛
祖卡舞曲三首》（作品第63号），《圆舞曲三首》（作品第64号），
《g小调奏鸣曲》（作品第65号）。
1849年10月17日深夜逝世，终年39岁，10月31日举行葬礼。
（注：应肖邦要求葬礼上演出莫扎特<安魂曲>）
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参考网页
http://www.chopin.org/wwwold/biography.html
中文网BIG5：
http://netcity2.web.hinet.net/UserData/miaou001/chopin/chopin.htm
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另外自立先生以后行文，能否在译名上提供原文，以便于
乐友们查询、交流和学习。
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