明眸响乐
______指挥家的眼睛



刘自立



富特文格勒


在观看一盘记述上个世纪伟大指挥家DVD时，记住了一位当代指挥家对于那个时代的评论：一个一去不复返的黄金时代；这当然是指伟大的指挥家一去不复返了。
在所有这些伟大指挥家里，人们可以发现富特文格勒极为突出。在他和托斯卡尼尼，克伦贝勒等人的合影中，显得气质高贵，神情冷峻而安祥。
细观其一张所谓标准照，则更可以发现他的贵族面貌一览无余。说是一种贵族像，在他那个时代已经绝无仅有。毫无疑问，克伦贝勒身高一米九的体态和他的神情，还属于欧洲知识分子的神情；而老托，则是多少有些个平民风格；再讲到门赫的所谓狮子般的微笑；老克莱伯的一本正经的教授举止；切里毕达凯和卡拉杨当时的年轻气盛，表演欲如火如荼；以及理查。斯特劳斯和威恩加特纳的雕塑般的行止和动作，凡此种种，都不可加以贵族化的定位，惟独老富是贵族化，极其贵族化。
你看他的眼睛，就可以明了此说的原委。
他的眼神是清澈，明亮而略带无所谓的，一种几乎傲视一切的冷没；但是在冷没后面，又有着一种神秘和深刻，一种关注这个世界，解释这个世界的力。此力没有演化成为切氏和卡氏的沉重和激烈，以及沉重和激烈的表面化。他的几乎可以说是清秀的男人的面孔上，有一种准帝王般（或者说带有骑士风）的松弛和淡漠。也没有表现主义的任何追求，如追求轰动效应。但是你只要聆听他的音乐，一种古典式的细腻和饱满使你完全可以满足那种古代油画才具备的色彩和质地及其伟大布局。
老富的手势是浅淡而并不明显的；这当然不是说他拒绝强烈和准确；相反，他的速度快起来————正如一位老乐手柏林爱乐的首席小提琴说的，一般的乐队是跟不上他的节奏的，但是柏林爱乐可以跟上。。。。。。————几乎产生一种不可思议的震动和摇撼之力。但是即便此刻，他还是极为稳重，稳如大山巨石。
此刻，他的眼神依旧是很平静很淡漠的。
他的略为长得长了一点的颈项和他的笔直的背部形成一条直线。
他的脚略微分开来站在指挥台上。
燕尾服，就是一般的燕尾服，一般。
我想，他在任何时候都不会和伯恩斯坦那样在舞台上跳跃；或者像卡拉杨那样几乎是故作姿态地“无视”一切。
我们欣赏的是他的一部理查。斯特劳斯的乐曲。
老富的动作举重若轻。他注视全部乐手。乐队宏大的声响好像和他轻柔的手势并不相称，他的音乐质感而强烈，又极富幽雅和浪漫————“他是很浪漫的人。。。。。。”——-——这也是柏林爱乐的乐手对于他们的指挥的一种评定（我甚至看到有人记叙他往往在指挥前和女人做爱。）
这时候，老富甚至在乐曲的演奏过程中中止了一段他的指挥，而是让乐队自行在节奏的驱动下行进。
但是在转折关头，在几乎没有预感的时候，富特文格勒犹如拳击手那样急速地挥动起他的权杖。乐队暴风雨般的轰响在他平静的，请注意，在他仍旧是几乎平静的神态中，像被施以一个大魔法，忽然将瓦格纳或者说贝多芬的暴怒倾泻出来。
其实，人们更关注他的漫板；就像善于精制长线旋律的克纳佩茨布什那样，布鲁克纳的“慢之艺术”在他们的安置下，精彩地被镂刻尽至。
和切里毕达凯，和后来的伯恩斯坦等人的舞蹈般的指挥动作可以说是截然不同，老富的风格和我看到的威恩加特纳，和理查。斯特劳斯等人的“宁静派”指挥动作大致是一种————请允许我杜撰了这样的一个所谓的指挥派别。
在宁静中等待着什么！————这是他的指挥艺术的全部特点。
于是，在他的指挥中，人们拒绝那种有意渲染的表层轰动效果。
我们在他的几种贝三的演奏中，看见了他的伟大的凸现细节的演绎；而在卡拉杨的同部作品中，这样的细节无疑是被忽略的。
虽然，老卡和我们似乎更加接近；但是，对于忠诚古典音乐的人们，那种高贵的，神秘的距离感，却是更加难能可贵的。而这种距离感，就是我们刚才所说的，今天已经不多见的贵族精神。
那么，什么是二十世纪的贵族精神呢？
这是一个虚拟的定位。因为我们是在为一个不再存在的精神定位。虽然世界上还有许多的王室和王公大臣。但是正像贡古尔们说的，欧洲的贵族（特别是他们法国的贵族及其文化），已经是一去不复返了；新贵的出现显然是几乎无济于事的，因为他们没有老贵族的文化精神和内涵；虽然，在法国，这样的贵族精神，在革命后的一系列复辟中，被动地寻找革命以前的文化宝藏，但毕竟还是不可同日而语。
我们知道，富特文格勒手下演绎的曲目当然不可能完全是德奥纯粹的古典音乐——这里的古典有一个范围更小的框架————像布鲁克纳和勃拉姆斯等人的音乐，已经是在一个近现代的内涵上不同于莫扎特们。
而我们所谓富特文格勒的古典精神，是指他将大范围的古典音乐理解和诠释为带有他本人之贵族化精神的音乐风格。这是一种文化的，音乐的魅力。这个魅力来自于一个即将失去和逝去的世界！
于是，在这个意义上说，富氏成为一座古典和近现代指挥风格的分水岭。
我们向后看，是指挥艺术更为重要和更为严精彩的时期，是人们所说的黄金时代；而后来的时期，则是十分有限的亚黄金时期；我们听到的阿巴多，穆缔，马则尔。。。。。。。在老富们面前，权且称做第二流的指挥家，更惶论他们以下的指挥家呢！
一个伟大音乐精神统治的世界严格讲，已经不复存在。
我们只能在不复存在的精神中，游历于从贝多芬到斯特拉文斯基的墓地文化；尽管我们是如此地热衷于兹。




托斯卡尼尼


近观赏了托斯卡尼尼的录影带。是历史上十大指挥家系列。想许多音乐爱好者也早已观赏之。之所以要来写写感想，是因为这样一个原因。每个人观看和聆听音乐的感受不同，我的感受只能是自己的。说出来给大家看看，是起到一个陌生化效应。古语说，“我看青山多妩媚，料青山看我应如此。”将青山拟人的化，他自然是另一个，就应该是：料青山看我不应如此。
托氏是指挥界前辈领袖人物，自不待言。所以一旦看到银幕上的他，多有伟大雕塑作品的感受，冷俊，深沉，甚至平淡。全无表面的戏剧化追求和任何后来人常做的噱头。他的眼睛深陷在眉骨下面的眼凹里，只有在他指挥到极为激烈的乐章时，他的眉毛才会略微上扬而让人们看见他的深邃的眼睛。一般时候，观众只是看见指挥的权杖在他的塑像般的面庞和头廓前面挥动。他的脸部线跳很简单，几乎是没有明显的变化，易动。高大的前额熠熠发光。几乎完全秃顶。乐队演奏始终，他的情态全部融入了他的音乐构思和指挥处理。他坚毅地站立在那里，这个可敬的老者。腿部基本不动，像我看到的里查，斯特劳斯指挥他自己的[查拉斯图拉]。但是老托的动作还是要比里查的幅度要大一些。里查的图像无论从前后看过去，更像是那个时代的人。而那个时代的特征何在？就是：一切是在心中。一切是在人的精神世界中。里查几乎是一动不动地在指挥。他的一具巨大的圆形的头颅好像是一具巨大的思想库。没有他的音乐那般五色迷离，怪诞四射。
老托，这个个子不高的男人；像所有矮个子伟人一样，他有着怎样坚毅的性格！你从他的指挥手势里就可以一览无余了。他的指挥的节奏极为坚定；坚定到他的音乐处理在几乎每一个分句完成时，都会出现一个巨大的几乎是切割了音乐整体蛋糕的刀的痕迹————这当然不是说他破坏了音乐的整体，恰恰相反。他的无论是贝九还是瓦格纳的[汤豪塞]序曲，都给人一种节奏强劲到无以复加的感觉。这样的节奏贯穿全曲。正好印征了罗曼。罗兰所说的贝多芬的“力”！在贝九的指挥中，人们听到的是一种独到的对于贝多芬英雄主义精神的再现；而这种精神是在他的坚定的细节中完成的。他自始至终地忠实于这样的坚定和准确。我们也可以说，在这层意义上，托斯卡尼尼的表现主义是一种对于贝多芬的忠实。（可笑的是，我们居然会想到那个机器时代的有如卓别林行走般的滑稽节奏。）
还有，他的速度是极为快速的，凌厉的，一往无前的。在他的音响高潮的谷底和峰尖之间，他的海浪般推进的气势可以说是音乐演奏中的一个唯一。他时时将右手放在鼻下以示乐队的弱奏或放慢，但是很快，他度过了一个在我看来就像卓别林的休息间隙那样的短暂的一瞬间，他的交响乐的狂风暴雨又马上接踵而至。只是他的眼神，在看见和未看乐队乐手之间，定位在他的一种独特的乐思当中。人们说不出他的内醒和外示是如何结合在一起的。如果用哲学家的语言来附和这样的一种风格，就是：他在被异化的人的景致和神的景致中完成了对于异化的转化和扬弃？
托氏的指挥是极为准确而简朴的。他没有后来的指挥————在我看来可以分成表现主义和非表现主义两种————舞蹈般的动作，一切是为了音乐，为了音乐的灵魂和灵魂中的核心。他的指挥不是富特文格勒的慢，也不是后来的加迪纳的快————不，他们是不同的。因为，在他营造的那个时代，快的概念和在加氏的时代也许完全不同。一种是精神的再现，贝多芬的再现；而另一种是纠正，是探索，也是疑问。
当他在巴西的里约热内卢将[阿伊达] 的总谱关闭在指挥台上，而开始他的首次指挥的时候，托斯卡尼尼的音乐精神就在那个还不曾出现的，后来所谓的现代音乐和后现代音乐精神的舞台上展现出来，以至延续至今。
虽然，我们不知道他对于今天的人们是如何评介的；也不知道他如果看到西蒙。拉特将伟大的柏林爱乐的演奏风格搞成一个巨大而灵通的摇滚乐和准摇滚乐队声响的时候，会做何感想。我看见西蒙是在完成和毁掉一个时代，一个由托斯卡尼尼开创的古典音乐和古典美学精神的时代。当人们说，年轻人不喜欢古典音乐的时候，我是极为不解的。当七十年代我们还是青少年的时候，我们一行人对于古典音乐的崇拜早已达到无以复加的程度。在这个意义上，我们对于重新找到托斯卡尼尼，克劳斯，萨巴塔，甚至里赫特，尼基什，马勒等前辈指挥家的风采充满信心。这当然不单是要回顾一种指挥的艺术和音乐的艺术，而是要将这些以后也许完全根断的艺术，当做一种古董和珍宝加以保留而保留在我们的心里。我们在以托斯卡尼尼为首的伟大古典主义的指挥家里列出了一个当然不完全的名单。这个名单，我想，已经不能将西蒙甚至阿巴多这样的指挥加入其中了。我们在他们的指挥作品里，已经听不到像托氏和富特文格勒，克纳佩茨布什，克伦贝勒和瓦尔特等前辈音乐家营造的那种古典主义的声响了。在你比较奥曼迪和克纳佩茨布什，克伦贝勒，和托斯卡尼尼指挥的瓦格纳的歌剧序曲的时候，奥曼迪宏大的音响徒有其表，漂浮，游弋，浅薄。他既没有克伦贝勒的层次和均衡，也没有老托的宏大和质感，更没有富氏的贵族般的典雅和罗曼谛克；而后者的演奏精神才是我们心目中预期的，不可取代的。
现在，托斯卡尼尼的电视现场演播已经暂告中场。他没有表情的面孔只是稍微显示了一点人们看不见的笑容。这和他在乐章的中场休息极为短暂就又开始挥动他的神棍使音乐驰骋起来一样；现在，他对于现场观众的掌声也只是略表谢意。
伟大雕塑转身向后台走去。
我们觉得一种淡淡的悲哀泛泛而来。
托斯卡尼尼带走了一个时代。虽然这个时代前后经历了两次世界大战；经历了纳粹的屠杀和东方的所谓的文化革命；经历了原子弹的爆炸。。。。。。。。。。而托斯卡尼尼也许也经历了一些如此这般的悲哀。但是，他对于音乐的纯粹的忠诚，使他的音乐是那样的古典而又永恒；我甚至以为永恒只是一种古典，而且是为少数人热衷，而为大众抛弃。伟大的托斯卡尼尼的艺术今天被抛弃了吗？
所幸并非所有的人，所有的国家和城市都在演奏西蒙。拉特式的格什温和西蒙。拉特式的伯恩斯坦的清唱剧。
在萨尔茨堡的音乐节上，在这个城市的种种精神和物质的四面八方，我们还是会找到一种纯粹古典主义的现实。记得当我们聆听当地的导游在回忆托斯卡尼尼如何在二十年代造访这座城市并指挥演奏的情景时，我们大家都肃然起敬，好像在等待老托的英灵会不期而至呢！


伯恩斯坦





不管是什么人的眼睛后面，总还是有另一双眼睛的；在这另双眼睛后面，在眼睛的眼睛后面，眼睛的系列是无穷尽的。
所以，人们是无法看清楚哪怕就是一双眼睛的魅力和魔力的。
今天，伯恩斯坦的眼睛让人看到的又是什么呢！
今天，是那个伟大日子的代名词。是伯林墙倒塌后人们还在狂欢的日子。
他来到了这个冲毁了自由之墙的敌人的地方。
他说了一些话。说，自由，就是今天的人们狂欢的现状。没有人可以用学术的理由来抑制人们对于自由的狂热甚至颠狂。
他自己也在贝多芬的极端苦难和狂喜不已的音乐里颠而狂之了。
（有一双少女的眼睛一直在神秘地看着他。。。。。。
她不断出现在电视转播镜头的面前。
她是德国德累斯顿儿童合唱团的成员。一头黑发，亮眸如星。
她对于老伯的凝视是好奇而生疏的。
这是怎样的一种对话呢？他们隔着巨大的乐队和时间差。
。。。。。。）
革命！是人民大众的节日！
人们终于还是在所谓历史终结之前迎接了他们的节日。
于是，节日的音乐，其最权威的作者贝多芬，来到了伯恩斯坦的面前。贝多芬的眼睛和老伯的眼睛在重逢吗？
他们是合二为一了吗？
老伯的贝多芬和克伦贝勒和福特文格勒并驾齐驱了吗？
他们要在这个有或者说没有节日的节日里————只要有音乐就是节日————一起用好几双眼睛互相凝视吗？
这是和门格而贝格和老福伺候的那个“节日”截然不同的节日。他们再也看不见克里古拉的目光；那是流血的眼睛里渗透的寒光啊！
是的。这里有一个转换。是老伯在回顾历史的烟尘；继而在穿透历史的烟尘以后和老贝的目光相遇了。
这是一个如期而至的约会还是一个偶然的巧遇？
抑或是一个瞬间的滑逝？
（眼睛和眼睛的凝视加进来一个小姑娘充满怀疑的真挚的目光。）
此刻，贝多芬的乐句开始运行起来。
贝多芬和这里所有的门，所有的墙，所有广场，花园，建筑，树木和砖石一度共在。
当然也和他们共在：父亲母亲和祖父祖母们，和他们的青年甚至少年时代，。。。。。。
他的音乐在时时刻刻呼唤着什么；但是人们只有在今天好象才听见了贝多芬。
是的，是伯恩斯坦让我们（如果我们也可以被称做是他的观众的话。。。。。。）听见了他的似乎已经被实现了的伟大意志。
那时，极其稳重而平缓，深厚而凝重的第一乐章替代了天空。
八旬的老人在指挥他的最后一部交响乐时的神态，是将眼睛，将眼神的力度最终超越了他自己的一双眼睛和眼神。
他的一生是由无数的音乐和音乐的神灵组构而成的。
他或许分裂为无数个我。
————钢琴；曲谱；现代和古典；解释和创造；。。。。。。
————我们要听到的东东太多；期望太大，太奢侈了。
我们似乎也是在听一种自由的最后的，抑或说是最初的呼声。
我们是要将老伯的这场音乐会，定位在历史的一个重要的位置上。
我们的想法是过于迂腐了吧？
那以后不久，他就走过，是最后一次走过，美国一个城市的一条大道，而走向了永恒。
我们在第一乐章控制得极为得体而又满怀神力和人间悲愴的大表达里，看见他的泪流满面。（是的，这样的感情平衡在乐速上稍嫌缓慢了一点。）
一个美国人的贝多芬，是可以和他的马勒和波菊与贝耜相提并论的吗？
可以相提并论。
对于德国人，浮世德和糜菲斯特既然可以；对于一个惠特曼式地看待胜利和失败，天堂和地狱的人，难道就不可以吗？
在舞台上跳舞的伯恩斯坦现在复活他的青春。
他在第二乐章似乎是狂幻的舞曲节奏中恢复了他的舞姿；这是他的观众都很熟悉的舞姿。他的相对巨大的皮鞋，响亮地跺踏在他的指挥台上，发出嘭嘭的响声。
老者的舞蹈是那样地让人欣慰。
他在鼓声临响之前，做出一个顽童的嘴脸；又像是一个善良的魔鬼之笑。
他的确是在微笑。
也许是含泪而笑。
难道他的笑，也是一种对待笑本身的解禁吗？
人们难道有过比柏林墙的倒塌发出更加由衷的笑的经历吗？
也许，今天，是笑之罪最后瓦解的时刻吧？
他笑而泪，泪而笑的老态是那样地令人难忘，以至成为我们人生中间一件犹如[贝九]一样难忘的宝贝。
（是的，那个女孩还在望着老伯，用她那几乎完全无法理解的稚气的神态。
她的眼睛后面，还有一双等着她去遭遇老贝和老伯的一双未来的眼睛。
。。。。。。她在看见这个扭动的老怪物的时候，究竟想到什么！
她不会像我一样，也会流泪？
是的，她们有她们心中的贝多芬，但是，就不是贝多芬，也不是伯恩斯坦，我敢这样说。）
还有什么比今天更重要的乐章用来也许是临时取代人们的另类期待？
还有什么期待可以取代贝多芬的期待？
————人类团结成兄弟！！
但是今天会过去的。
在柏林倒塌的墙下，就有持极为常态甚至超常状态的人士之存在。
他们拒绝过今天或许成为成为今天。
他们并不想看到两德的统一。
问题还是悬天而置。
于是，我们看到了狂欢的边缘，其边缘的边缘——-————就像眼睛后面的，再后面的。。。。一双又一双眼睛。
是的，在贝多芬的慢板中我们开始忧郁；在等待历史的开始或者说结束时，等待新的乐章；抑或恐惧之！
我们有狂欢的理由吗？
我们会永远狂欢吗？
狂欢结束以后，会怎样？
。。。。。
但是乐章已经运行到大合唱之前了。
（那个女孩子已经和她的伙伴们站起来了。）
“自由！”
那个德语的发音令人震撼。老伯变得更加模糊的眼睛看见了据说是在星际轨道中运行的星球之光彩夺目的大局面。
这个局面意味何在呢？
目光，轨道，人类的道路，曲构的支架，都在汇合，都在凝聚。伟大指挥的意志穿行其间，带着我们大家（我们可以跟随其后吗？我们是中国人。
。。。。。。）
“自由！”
我们人类的祈祷和期待在重复。
乐曲和历史终究是要结束的。结束前，一个巨大幅度的手势预言了停顿。
一个瞬间的沉默，其声响超过全曲。
伯恩斯坦双手下垂，立同一方塑像。
这俱塑像上的眼睛是看到过欢乐的。
不像我们中人，有多少是欢乐的局外人啊。


阿劳



阿劳以其耄蹀之身缓缓地走上舞台，宛如一个神话中的老者。
他的出现给这个剧场带来了一道光彩。也给这个民族似乎带来了光彩。台下掌声四起。
在他八十岁诞辰的庆祝音乐会上，老人演奏了贝多芬的钢琴奏鸣曲。
他的[热情]，在极好的控制中强健地爆发和收束，令人感到他一生的喜怒哀乐全都凝聚在这部曲子里了，率直而深刻，准确而浪漫。他的身体几乎是僵直地矗立在钢琴前面，手指的摆动幅度很小，但是音乐却在老人的手下如江河一样开始奔流不息。其音量极为宏大，宽泛，其音质亮丽坚实，观众预期的演奏效果完全展示了出来，真好像是贝多芬在倾吐他的意志和欲望，情爱之歌在大厅里呼啸。演奏到高潮，阿劳的身体开始由衷地摆动起来。一种行动和不行动，青年和不青年的双重撞击的人体旋律，在音乐旋律之外形成又一对位。人们对于老人的担心转化成对于音乐的双重的满足。
是的，如果你仔细地聆听，就可以听到一种和死亡迫近所做的浮士德般的抗争！
智利的这位民族英雄，在他的舞台上向我们宣告了什么呢！
答案是音乐的语言，不是语言本身。这就是说，阿劳的精神，不能只是诉诸语言；而要诉诸音乐。
在他明亮但是又极为模糊的眼神里，他的视线是否穿透了什么？其所见之天地是在音乐之内，还是在音乐之外？我们不得而知。因为我们也同样不知道所有这些他演奏了无数次的贝多芬，李斯特和舒曼。。。。。。今天，在他的心中有着什么样的存在。从对于音乐世界的本身的投入，异化到与主体的合一。音乐不再是须被悬置的物外之在，她已经转变了，转变成为和他同一的本质而非只是一种精神的现象和表像。这个过程是用一生的时间铸造而成的。
也就是说，现在，他的眼睛在注视，还是在幻想，抑或总结，都是难以揣测的。
他在极为精确地控制键盘的时候，忽而会不自觉地向着钢琴的前方张望。
这样的张望本来是没有任何方向的；同时，又是无所不在无所不包的一种很大的关注。
他的眼睛，不象CD封套上的肖像那般神采飞扬黑白分明。这时的他的眼睛带着莫名的忧虑和倀惘，带着一种无名的情愫而溢表于情。
他抬起头来，在极为沧桑和憔悴的面孔后面，出现了一个可以看到的坚强的意志，一种可见的意志。虽然，这个意志又导致他眼中一片空白————我看见的是他老人家的眼白，一个空洞，一个画面和音乐的停顿。
他仰望大厅上方的表情一闪即逝。
前方和上方的涵义在贝多芬的节奏中被很快就取消了。
然而我却记住了他特属的这个瞬间和永恒。
贝多芬的热情在他的热情中被镶嵌和固定起来，是理性的狂热和狂热的理性的合一。是德国人的最理性的非理性的表达。
我不知道智利的民族精神在阿劳的手下究为何物；就像日本精神和印度精神在小泽征尔和梅塔的精神世界中的位置。
或许，人们是略知一二吧！
从[热情]满怀的精神指向出发，世界上的人们对他可以有无数次的无数种的，无数类的分解和综合。
热情是指向一切理性和和宗教的起点；是以后的人们发明反抒情冷抒情甚至无情无意/义之音乐和文学文本的起点。其表现方式也是格式各样的。
在阿劳弹奏德彪西的画面音乐的时候，音乐和画面，好像都为他带来了一种大于音乐和艺术的思考。虽然，热情的方式是有所转换的，其转换的模式是从主观到所谓的客观————也就是向着画面的所谓的印象转换。
于是，音乐的直接的参与被音乐的描述所暂时隔断了。
人们在用他们的音乐和音乐的发展在塑造我们自己塑造的世界。是一个大胆的模仿上帝的行为。
阿劳是在向往他自己的宗教吗？
他的哲学如何进入贝多芬和李斯特呢？
他的哲学是什么？
。。。。。。。。。。。。
我见过他回到他的祖国时的感人情景。智利老百姓夹道欢迎他们的英雄归来。那时，他弹奏贝多芬的[皇帝]协奏曲。
人群在欢呼在雀跃！
人们对他本人的崇拜正在取代着什么，甚至他们民族的宗教和艺术。
音乐在他的身上已经成为宗教。
我们真的期望在没有语言和哲学命题的音乐真空里，享受阿劳天鹅般纯净的音乐精神。
现在他结束了最后一个音符。
他艰难地站起身来。
他用一双老者模糊不清又卓然有神的眼睛面向观众，面向我们，我们这些中国人。
这是身前他也许没有想到的事情。
阿劳的眼睛和眼神。
眼睛和眼神的交替，对位和沟通，是一个人完成他的使命的最好总结。
因为没有眼之神灵的庸众实在是比比皆是。
真正的神交————自我和自我————自我和他人————的神交，毕竟是用眼睛来完成的。
这交流后留下印迹！
神，留下印迹！
阿劳，留下印迹！


格伦。古尔德




这里所言之古尔德，是一个几乎让人可以忽略其形象存在的大师。虽然，他死后也有人为他树立了铜像，他用的那把祖传的琴橙，也成就了博物的梦想，连同他的小说和评论文章也一齐预备传世。但是没有人注意到他的眼睛吗？
好象是没有人注意到。
难道聆听古尔德还需要研考他的眼睛吗？或者说，他的演奏和他的眼睛真的会发生什么关系吗？
答案好象是否定的。
古氏的音乐初听起来似有一种震撼的效果。其特点是，他的音乐清晰，理性，神奇！。笔者虽无缘一见其现场，但是他弹奏————那种被我的朋友称之为“狂喜”————的神态和他的吟唱，似乎都使人忘记了他的眼睛。确是音乐在绝对压倒一切。这种压倒一切的音乐之真蒂在我看来，是有他的独到之处的；就是说，别的大师的音乐演奏也可以压倒一切，但是和他的还是有所不同的。这里的不同在于，别的大师是在用人的体味和感受来演奏，但是古尔德，似乎是在将人性的，感性的，甚至肉体的一切都加以抹杀，而以一种几乎是难以言说的数字和格式的无情，来取代音乐的后天性格。他的清晰做到了这一点。
这里的清晰包括，他的结构，他的复调，他的触键等等。如果说其他大师的结构同样完美如霍洛维茨；起伏变化，情声于思如季赛金和巴克豪斯。。。。。。那么，老古的完美————他当然也有他的完美————则在于他将哲学中的先验的超然范畴易用于音乐的演奏，使得他的音符产生了不同凡响的乐感。这样一来的乐感，初听，极为悦耳，再听，令人信服，最后听，则使人产生几乎是神经质的恐怖了。
起码笔者是经历了这样的三个阶段的。
不久前聆听其巴赫和贝多芬，莫扎特。。。。。。那种幻觉一样的精确之美，从夜畔直如梦中，我竟然在梦中看见了遍布四周的，难以言说的立体对位图像。
是的，古尔德自己也许不会知道他的音乐还能产生这等效果，真是罕见。
他的眼睛在他自己的梦中，又会看见什么呢？
他好像并不重视看见这个可见的世界。更何况他对巴赫有如此抽象的见解；有如此清晰的解释。他的高低声部的配合和分离，简直是用一条条金线将结构的边缘丝丝以筘之。是的，在这里，他是用心在观测音乐的。
其实，古尔德给人的幻觉并非来自他本人对音乐的朦胧处理，一如前说。他的音乐是极为智性的，智性到你可以分辨出所有的细节；甚至在我看来，是连季塞金，施纳贝尔，霍罗维茨的天才，也要望之却步的。虽然，后者的清晰也是人所共知的，为人激赏的。但是他们的清晰，他们的分析，和古氏，好像有着本质的不同。他们是看着贝多分，肖邦的影子甚至身体来演奏的。那是一种看得见的演奏。是看得见前人的距离的演奏。是一种继承中带有创造的演奏。但是古尔德的演奏，一言以蔽之，是一种对待前人的解构！
虽然我们往往将解构看种否定。
我们不否认古氏的否定。
他的否定，是在数字和音符的意义上，来继承和创造另类的古典音乐和古典情愫。
在这个意义上说，他的狂喜是无动于衷的。
这时候，他的眼睛在关注什么呢？
是在看见和无须看见之间所做的一种目盲而见的洞察。
这样的选择，是在世界的可见性和她的深层结构之间达到的一种平衡。
古尔德也许看见了这个平衡。（我甚至猜想，他的对于巴赫的重新处理，是他对所有的古典音乐重新处理的总持。
他对现代派音乐的喜爱和熟悉，也从另一个侧面说明了这一点。）
古尔德的分析和分解就要达到音乐的临界点时，他分寸既得地结束了他的解构。
他的立体交叉的音乐效果，将他自己和他的观众一致排除在外，就是因为他的不接受美学所致————他不需要被什么人观众和学者接受，也不需要接受他们。
他的傲慢，就是无视于此，也无视于彼。
听吧！一曲莫扎特的土耳其进行曲，在古氏的手下尽然弹得如此怪诞魅人；低音区的伴奏音型发出不大不小的隆隆声，简直是闻所未闻，是超越，也是。。。。。。。。。。
这样的乐句处理，就像是哲学中的所谓诠释学派的文本，一方面极好地将词汇玩于最佳状态；另一方面，则对词性的本质进行黑色幽默的，不留痕迹的嘲弄和否定，二者结合为一。
于是，在人们未见音乐家独特形象，未见其名眸亮泽的时候，古尔德的心灵，就像他的键盘那样发出一种幽灵般的光泽。
人们在心中窃笑，居然人间有如此之高级的享受；又往往自叹渺小，自叹目盲而短视。
再就是，不知道是否古尔德本人已经厌倦了在公共场所露面。他成了现代希腊柱居人。在他的斗室里，他只是盯着总谱。他的周围摆满录音设备。他的伙伴只是录音师。他们也无须互相对视。世界的面目在他们面前掩饰了。只是老巴赫狰然作响。
看见她————我们的世界，是一种错误吗？
她，就是那个说不清楚的世界。
于是，我们要回避她而行思索。
这个思索的方式，是古尔德式的。
因为他，可以目盲而见。
这当然是常人无望企及的。
也许，这是所有伟大音乐和音乐家存在的前提，只是古尔德的这个特征更加明显而张扬。
今天，我一度细细端详他的面貌，他的眼睛。但是他更本就忽视我的存在；也没有给我一双画面上的眼睛。这里根本没有画龙点睛之笔。他的尊容很一般，一般到像大街小巷中任何一个白种人。
只是音乐在无形中塑造人们对他的印象；所以，在绝对属于音乐方面，他是一个唯一。
眼睛给人以光明，是古往今来一般的说法。
但是眼睛，也同时给人以光明无法代替的黑暗和夜晚，她在某种程度上和光明等量齐观，缺一不堪。
当马勒“第五”交响乐，据说是极为性感的慢版乐章，在空气中荡漾开来的时候，人们就自然闭上了眼睛。