【乔伊斯与爱尔兰民间诙谐文化】
乔伊斯的创作经历了一个从小我向大我发展变化的过程：早期作品主要表现出个人主义的价值观，而后期作品却具有鲜明的群体性和生命力，这一变化主要来自乔伊斯逐渐接受的爱尔兰民间诙谐文化的影响。本文分析了爱尔兰民间诙谐文化的特点和价值，具体分析了这一文化在乔伊斯后期作品主题和艺术上的体现，并提出正是爱尔兰民间诙谐文化赋予了乔伊斯后期作品更丰富和深厚的生命力。
1902年，乔伊斯见到了叶芝，尽管当时的叶芝还没有写出他后期那些传世的诗歌，但早已有了显赫的诗名。为了慑服态度倨傲的乔伊斯，叶芝拿出了自己当时最新也是最得意的理论——他后来成为世界大师，与这一理论是分不开的——即民间文学比艺术家们以前追求的纯美的文学更有生命力。叶芝对乔伊斯说：“艺术家，当他长期生活在自己的思想中，以那些与他一样精雕细琢的艺术家为榜样后，就进入了一个由纯粹理念构成的世界。他变得极其个性化，同时也在追求彻底完美的过程中，最终变得贫。相反，民间想像产生了无穷无尽的没有观念的形象。民间故事无视道德法则和日常法规，它们是一系列的图片，就像孩子们在火中看到的那些图案一样。你注意这两种创造，艺术家的创造和民间创造，前者源自城市文明，后者存在于乡村生活的形式之中。……民间生活和乡村生活属于自然，丰饶多产；艺术生活和城市生活则属于精神，如果不与自然结合，就会变得贫瘠不育。 ”（注：ichard Ellmann,James Joyce,London: Oxford University Press,p.103. ）如果是十几年后，这段话应该能够打动乔伊斯，但那时乔伊斯信奉的是易卜生反群氓的思想，认为民众不过是一群愚昧冲动、没有主见的“乌合之众”，在一年前自费出版的文章《乌合之众的时代》中，乔伊斯第一句话就声称，“如果不厌恶大众，一个人就不可能热爱真理或善；艺术家虽然可以利用民众，却与民众保持距离。”（注：Richard Ellmann, JamesJoyce,London: Oxford University Press,p.89.）
值得注意的是，在《乌合之众的时代》中，乔伊斯称爱尔兰为欧洲最落后的民族，“落后”一词他用的是“belated”， 这个词直译是“来得太迟的”。如果把城市比作现代文明的门槛的话，乡村正是一种“来得太迟的”生活，从这个角度看，这个被乔伊斯称为乌合之众的爱尔兰民族，倒正是叶芝所提倡的民间生活的体现。
一
爱尔兰是一个有着独特历史的民族，独特的历史造就了独特的文化。与英国相比，爱尔兰的中古文化发展得更早，形成了自己的民族宗教德鲁伊教，出现了爱尔兰世俗文化的传承者“菲利f”诗人——主要担负传播民间口头文学的责任。此外像由“康城十字架”代表的黄金和青铜
工艺，由卡舍耳的科马克教堂和克朗弗特残留的废寺门廊代表的建筑风格，以及至今伫立在土阿姆和莫纳斯特博伊斯的石头十字架等，都显示着爱尔兰当时突出的文化成就。
但由于从11世纪起英格兰人就开始了对爱尔兰的殖民统治，对爱尔兰文化实行殖民压制，用英格兰文化取代爱尔兰文化，因此使处于幼年时期的爱尔兰文化后来的发展举步维艰，“几百年来都被判处了死刑”（注：Don L.F. Nilsen,Humor in Irish Literature:A Reference Guide, London: Greenwood Press,1996,p.3.）。就爱尔兰自己的民族文化来说，在20世纪爱尔兰文化复兴之前，它一直停留在民间口头文化阶段，换句话说，爱尔兰不仅民间传说和民间歌谣到20世纪初仍然传唱不衰，是爱尔兰文学创作的主要素材，而且爱尔兰的民间故事表现出很强
的说、唱、听的特征，此外，爱尔兰一直存在着传播民间故事的社会群体和“深厚的口头、民间传统”（注：Thomas Bartlett,ed., Irish Studies: A General Introduction, Dublin: Gill andMacmillan,1988,p.89.），这保证了爱尔兰民间文化的繁荣，并使口头文学这种古老的传播方式和创作方式在爱尔兰至今仍有着巨大的生命力。
爱尔兰民间口头文学最活跃的地方是在爱尔兰的酒吧，“爱尔兰的酒吧闲谈和书面创作产生了异常众多的‘说故事人’， ……爱尔兰书面文学中的故事与在酒吧中创作和讲述的故事有着相同的叙述结构。”（注：Don L. F. Nilsen, Humor in Irish iterature: A Reference Guide, London: Greenwood Press,1996,p.3. ）酒吧在爱尔兰人的生活中占有重要位置，都柏林的酒吧更是都柏林男性聚会的主要场所，都柏林人在饮酒时的饶舌善辩、口若悬河也是有名的，这在许多都柏林游记中都有反映。爱尔兰人酒吧饶舌的主要内容，除了像其它国家的酒吧那样传播各种传说逸闻外，最具特色的是充满爱尔兰民间智慧的笑话、幽默和文字游戏，“没有什么庄重的东西不能用来打趣，没有什么严肃的东西不能用来嘲讽……娱乐和政治、美酒和女人、欠债和决斗都成为玩笑的内容，而且没有任何避讳，却又包含着对世界的晓悟和对人心的洞察。”（注：Thomas and Valerie Pakenham, Dublin:A Traveler´s Companion, London: Constable & Company Ltd.,1
988,p.320.）在这样的场合中，“没有人在乎自己的年龄或尊严， 没有人因为自己的职位太高或身份显赫而不加入这场狂欢的热潮。”（注：
Thomas and Valerie Pakenham, Dublin: A Traveler´s Companion, London: Constable & Company Ltd., 1988,p.320.）这段引文描述的虽然是爱尔兰总督府的一次晚宴，但我们把它与《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》中描写的都柏林医科大学生的聚会及都柏林酒吧的聚饮对照一下就会发现，它们都有着都柏林酒吧特有的狂欢气氛——一种不分你我、充满了粗俗谐噱的群体宴乐。值得注意的是，乔伊斯的父亲约翰·乔伊斯就是一个酒吧娱乐的高手，说学逗唱无一不通，在都柏林小有名气，当然，他也是一个有名的酒鬼。在青年乔伊斯的心目中，约翰·乔伊斯那种“纵酒、挥霍、饶舌、唱歌”的生活方式成了都柏林男性社会生活的代表。乔伊斯曾经称“《尤利西斯》中的幽默是他的幽默，书中的人物是他的朋友，这部书就是他的写照”（注：Richard Ellmann,James Joyce,London: Oxford University Press, p. 22.）， 乔伊斯在这里所指的，就是由约翰·乔伊斯所体现的都柏林酒吧文化。
在《拉伯雷研究》一书中，巴赫金提出了“民间诙谐文化”这个概念，并以此来描述拉伯雷作品中突出表现出来的一种“狂欢节文化”。巴赫金在书中详细研究了这种民间诙谐文化，发现它的狂欢和诙谐并不像人们通常认为的那样只是一种娱乐，它也是一种深刻的世界观，是一种和形而上的或“严肃积极”、或禁欲主义、或个人英雄的世界观相对的人生模式，它“同一切自我隔离和自我封闭相对立，同一切抽象的理想相对立，同一切与世隔绝和无视大地和身体的重要性的自命不凡相对立”（注：巴赫金《拉伯雷研究》， 李兆林等译， 河北教育出版社，
1998年，第23页。）。
民间诙谐文化首先是一种包罗万象的全民文化。在狂欢节的世界里，人的一切等级界限（无论是政治的、血统的、道德的还是精神的、物质的）都消失了，人只作为不分你我的社会群体的一个分子而存在，个体消融在群体之中，仅从群体的价值和生命中获得自己的价值和生命。此外，民间诙谐文化还突出地表现出世俗的和肉体的特点，筵席和肉体在这一文化中占据着重要地位，它们不仅在民间诙谐文化中得到大量表现，而且一改在正统文化中受贬斥的地位，成为民间诙谐文化的主要内容。民间诙谐文化完全立足于大地、立足于物质现实，它不是无望地追求超越和永恒，而是从大自然生生不息的变化运动中，从人类整体生生不息的繁衍更迭中获得无尽的生命力。巴赫金认为，正统文化和严肃文化最大的缺陷就在于古板沉闷、贫乏僵化、自以为是，它们“看不到自身的开端、局限与终点，看不到自己那副衰老滑稽的尊容，看不到自己对永恒和不朽的妄想所具有的喜剧性”（注：巴赫金《拉伯雷研究》，李兆林等译，河北教育出版社，1998年，第243页。）。与它们不同， 民间诙谐文化从开放的、未完成的角度来看待自己和世界，从交替与更新的角度来看待存在与死亡。这一文化以诙谐为主要特征，因为“诙谐不会创造教条，不可能变为专横；诙谐标志着的不是恐惧，而是意识到自己的力量；诙谐与生育行为、诞生、更新、丰收、盈余、吃喝等人民世俗的不朽相联系；最后，诙谐还与未来、与新的将来相联系，并为它扫清道路。”（注：巴赫金《拉伯雷研究》，李兆林等译，河北教育出版社，1998年，第110页。）民间诙谐文化废黜一切又更新一切， 在本质上是“人民对其集体历史不朽性的生动感受”（注：巴赫金《拉伯雷研究》，李兆林等译，河北教育出版社，1998年，第376页。）。
巴赫金以其敏锐的洞察力看到了民间诙谐文化即狂欢文化所具有的积极价值，而这个文化一千年来却一直遭到排斥。如果说在希腊奥林匹斯众神的欢宴中还有它的影子，那么当基督教文化取得统治地位后，这种文化就被与粗俗堕落划上了等号，被赶出正统道德严肃的历史舞台，
只在民间笑话中还可以听到这个文化微弱的声音。爱尔兰由于其独特的历史，由于它“落后”（belated）的特点，却使得这种不分等级、 开一切崇高的玩笑、诙谐戏噱的民间文化在爱尔兰酒吧和欢宴中保存下来，成为爱尔兰文化的一个突出特点。虽然在基督教文化的权威话语之下，这种文化在爱尔兰也常常蒙上低贱堕落的色彩，但它强大的生命力却不断吸引着叶芝等优秀的爱尔兰诗人回到它肥沃的民间土壤中来。乔伊斯后期作品较前期表现出更持久和博大的生命力，与他后期作品中包含的爱尔兰民间诙谐文化成分密不可分。
二
正如乔伊斯与叶芝的见面所表明的，乔伊斯在创作初期对民间文化、社会群体文化持鄙视态度，把民众称为乌合之众。乔伊斯早年的这种态度除了受当时欧洲兴起的易卜生、尼采的超人思想的影响及欧洲传统文化中精英思想的影响外，乔伊斯的父亲也起了直接的反面作用。
乔伊斯的父亲约翰·乔伊斯应该说是一个天分很高的人，颇具口才和表演才能，是常常出现于都柏林酒吧聚饮中的明星。问题是，约翰·乔伊斯后来差不多把自己全部的生活都消耗在了都柏林酒吧中，为此当尽了家产，也毁了自己的前途，几个孩子不得不像《尤利西斯》中描写的那样到处找饭吃。这样的家庭经历无疑使年轻的乔伊斯对父亲和那种由他父亲体现的都柏林酒吧生活充满了反感。在大学时写的一个断片中，乔伊斯曾这样描写都柏林人，“都柏林人是我在不列颠岛和欧洲大陆遇到过的最没有希望、最无用、最善变的无赖民族。难怪英国议会充斥着世界上最ｌｕō＠①嗦唠叨的人。都柏林人把时间都花在酒吧、酒馆或妓院的空谈和聚饮上，却从未因双倍的威士忌和自治权而‘发胖’。”（注：Richard Ellmann,James Joyce, London: Oxford University Press,p.217.）据艾尔曼记载，有一次约翰·乔伊斯又喝醉酒回来，乔伊斯痛打了父亲，差点让他丧命。
出于对都柏林人空谈和酗酒行为的反感，乔伊斯一直把自己想像为一个卓尔不群的超人，一个超越爱尔兰社会迷宫振翅高飞的天才艺术家。对社会的批判和对自我的肯定构成了乔伊斯早期创作的基本主题。在《都柏林人》中，他对都柏林人的生活和精神都做了一次诊疗式的冷静
解剖。在乔伊斯的笔下，都柏林灰暗窒息的画面完全是都柏林人精神“瘫痪”的必然结果。整部《都柏林人》展示了都柏林社会生活的方方面面，几乎没有一丝亮色。
与《都柏林人》在叙述上形成鲜明对照的是乔伊斯那时创作的一部没有发表的小说《英雄斯蒂芬》，用一位乔伊斯研究者的话说，乔伊斯
“在《英雄斯蒂芬》中把自己塑造得近乎于偶像”（注：Sudney Bolt, A Preface to James Joyce, New York:Longman Inc, 1981,p.15.）。《一个青年艺术家的画像》在《英雄斯蒂芬》的基础上修改而成，它淡化了原小说主人公斯蒂芬的“英雄”色彩，不过，即便在《一个青年艺术家的画像》中，斯蒂芬也是以闷铁屋中惟一的清醒者的形象出现的。在小说中，只有斯蒂芬一个人在对爱尔兰传统的宗教、政治、道德乃至艺术观念进行反思，也只有他一个人说得上有自己的独立思考和判断。
不少评论者认为《一个青年艺术家的画像》是乔伊斯作品中构造得最好的一部。的确，就该书的结构与叙述的和谐精致来说，这部小说确实可以为乔伊斯赢得艺术家的称号。但是，与《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》相比，《一个青年艺术家的画像》却稍显单薄，可以说，如
果没有《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》的社会广度和生命厚度，乔伊斯今天只能与柯林斯、威尔斯这些人并驾齐驱，不可能产生现在这样大的影响。《一个青年艺术家的画像》的缺陷正是叶芝所说的纯艺术不可避免的贫瘠不育的缺陷，斯蒂芬·迪达勒斯这个艺术形象的弱点，也
正是巴赫金描述的那种自我隔离、自我封闭、自命不凡的禁欲主义者必然带有的古板沉闷、贫瘠僵化的弱点。总之，乔伊斯早期的作品缺少后期作品那种丰富旺盛的生命力。
乔伊斯后来自己也看到了这一点，所以在《尤利西斯》中放弃了继续以斯蒂芬·迪达勒斯为主人公的设想，他对朋友弗兰克·巴金抱怨说，“斯蒂芬的形象缺少变化性。”（注：Richard Ellmann, James Joyce,London: Oxford University Press,p.459.）与斯蒂芬相比， 布卢姆这个人物则更有包容性，性格也更丰富，用一个评论家的话说，“布卢姆的‘一切主义’与斯蒂芬的‘虚无’的呼喊正成对照。 ”（注：Richard Brown, James Joyce, New York: St. Martin´s ress,1992,p.,89. ）《尤利西斯》的“刻尔吉”一章很典型地说明了布卢姆形象的多变性和丰富性：他既可以像皇帝、主教、市长一样高贵尊严，也可以像奴隶、妓女、男宠一样任人凌辱；他可以是宣传社会革新思想的工人演说家，也可以是被判处绞刑的犹大；作为丈夫，他既能伺候自己妻子的情夫，也能与其他女人调情；作为男人，他既可以成为女性膜拜的
对象，也可以被女性鞭打；他像唐璜那样寻花问柳，同时却是一个阳痿的废人；更值得注意的是，他能够死去也能够新生，他曾是老者也变成过婴儿。在西方文学史上，很少有其他艺术形象像布卢姆这样具有如此大的可塑性和可变性，也没有哪个形象可以经历如此大的跨越而不四分五裂。“刻尔吉”一章写的虽然只是布卢姆的幻觉，但是并不让人感到突兀生硬，因为布卢姆白天表现出来的“随着环境而变换自我的能力”
（注：James H. Maddox, Joyce´s Ulysses and the Assault upon Character, New Brunswick: Rutgers University Press, 1978, p. 41.）已经为这一黑夜狂想曲做了铺垫。可以想像，如果这一情节发生在斯蒂芬身上，则必然会因为形象的不和谐而导致失败。
布卢姆的丰富性很大程度上来自这一形象的现实感和社会性，来源于他立足于浑浊但也丰富的物质现实这一特征。布卢姆不像斯蒂芬那样在人群中高举自己的理想，排斥一切不属于理想的东西。布卢姆也有自己的特点，那就是他的基督式的同情与爱，他能敏锐地洞察人性的一切，同时也能对一切抱有同情。他并不昏昧。他能够看出市民们的狭隘和医科大学生们的轻浮，在小说中除了莫利根之外也只有他一个人能与斯蒂芬对话，也只有他有勇气对“市民”的专横予以回击。不过，布卢姆虽然了解人性的种种弱点，却并不像斯蒂芬那样对其他人表示蔑视，在小说中他最常出现的反应是内心中发出基督式的叹息。是爱使他能够尊重女性和弱者，也是爱使他可以把自己放到很低的位置上去理解一切，接受一切。如果说斯蒂芬的主要特征是超越生活，那么布卢姆的特征就是对生活敞开大门。与斯蒂芬所显示的人的自我相对，布卢姆显示的正是人的社会性一面。斯蒂芬的理想形象是造出翅膀、飞上天空的希腊工匠迪达勒斯，而布卢姆的最高理想则是成为一个社会改革家。布卢姆虽然还多少保留着马群中的黑马、羊群中的山羊的特点，但与斯蒂芬相比，他无疑代表着都柏林的社会生活。不论在生活中还是在“刻尔吉”一章的狂想中，布卢姆的形象都是和其他人、和社会生活、和社会关系联系在一起的。
乔伊斯的最后一部作品《芬尼根的守灵夜》比《尤利西斯》更进了一步，彻底摆脱了斯蒂芬的个人主义，主人公叶尔委克完全融入了群体之中。叶尔委克的简写是HCE， 这个词在《芬尼根的守灵夜》中不断出现，按照乔伊斯的解释，HCE（Here Comes Everybody ）即“人人如此
”，意味着主人公是“一个引人注目的人人（everybody）， 总是看上去类似和等于他自己， 并且特别符合任何和所有这样的世界普遍性（
universalisation）。”（注：James Joyce, Finnegans Wake, New York: the Viking Press, p. 32.）HCE这一“人人”形象表明乔伊斯最终接受了人的社会性，把自我看作人类群体中的一个分子。这一点在《芬尼根的守灵夜》的主题上也突出地体现出来，正如乔伊斯的研究者们公认的，《芬尼根的守灵夜》不像其它小说那样写一个人或几个人，也不是塑造某个社会集团的“群像”，而是从哲理高度阐释整个人类的历史，小说中时间、地点、人物都是抽象的，都不是“这一个”，而是“每一个”。乔伊斯后期从斯蒂芬的个人主义向HCE 的群体生命的这个转变过程，用歌德的概念说是一次从“小我”到“大我”的飞跃，在本质上与浮士德从私人书斋走向群众集体劳动是一致的，都是艺术家从纯艺术的世界向民间文化的回归。
有趣的是，在《芬尼根的守灵夜》中，乔伊斯选择了都柏林一个酒馆老板来做自己的“人人”，用他一家五口的关系来概括人类生活，用他酒馆的景象和酒客来代表人类社会。很显然，乔伊斯的这个选择来自他对都柏林生活的理解。在他的心目中，都柏林酒馆的聚饮狂欢代表着爱尔兰乃至整个人类社会的民众文化。
乔伊斯后期之所以会发生这样一个重大转变，原因是多方面的，除了乔伊斯自己性格中遗传自父亲的喜剧成分外，婚后的家庭生活和流亡欧洲大陆的经历也对他的思想产生了不容忽视的影响。早年，乔伊斯虽然在青年人确立自我的欲望驱使下表现得孤傲不群，但他的性格中一直隐含着从父亲那里继承来的喜剧性或者说丑角的一面，并在许多场合中表现出来，像《一个青年艺术家的画像》中提到的斯蒂芬模仿酸气十足的校长的才能，不过是乔伊斯从父亲那里继承来的表演才能极小的一部分，直到成年，乔伊斯还会跳一种四肢着地的“蜘蛛舞”来娱乐宾朋，《尤利西斯》中就曾谈到斯蒂芬一次表演时把腰给扭了。据雅各斯·麦坎顿回忆，乔伊斯曾自称为“爱尔兰小丑”（注：Elliott B. Gose, The Transformation Process in Joyce´s Ulysses, London: University of Toronto Press, 1980, p.116.）。在青年时代，乔伊斯用孤傲高深把性格中的这一喜剧因素遮盖了起来。
很大程度上应该说是诺拉把乔伊斯从早期纯粹的理念和艺术世界带回到日常生活现实，不仅使他通过成为丈夫而接触到家庭和社会现实生活，而且使乔伊斯获得了自信心，从而有勇气展示自己性格中喜剧的那一面。在书信和作品中，乔伊斯总是把诺拉和那些有妻子身份的女性比作大地，认为她们有着大地所具有的深厚、包容和永恒这些特征。这些女性给了她们的丈夫力量和坚韧。乔伊斯把《尤利西斯》定在他和诺拉相识的一天不是没有含义的，这一天诺拉使乔伊斯找到了立足的大地，正像斯蒂芬找到了布卢姆这个父亲。
诺拉使乔伊斯获得现实感，流亡欧洲的生活则使乔伊斯重新审视和评价爱尔兰文化，特别是发现爱尔兰民间文化中积极的那一面。许多年后乔伊斯写道：“有时想到爱尔兰，发现我过去似乎过于苛刻了。（至少在《都柏林人》中）我没有反映出这个城市具有的魅力，自从离开爱
尔兰后，除了巴黎，我在其它任何城市都没感受到在都柏林时的那种自在。我没能反映出它的纯朴的狭隘和热情。后一种‘美德’我至今没在欧洲其它地方发现过。我从没公正地对待过它的美，在我的心目中它比我在英国、瑞士、法国、澳大利亚或意大利所看到的都更具有自然的美
。”（注：Richard Ellmann,James Joyce, London: Oxford UniversityPress,p.231.）乔伊斯离开了爱尔兰，反而更加亲近爱尔兰文化。他后来不仅接受了他父亲那种酒吧生活，声称没有比这样的生活更好的了，而且开始对爱尔兰的诙谐文化发生了兴趣，“一些人在我的住处呆到深夜，谈论爱尔兰的智慧和幽默”（注：Richard Ellmann, James Joyce,London:Oxford University Press, p. 434.），他们谈得如此之多，以至有一天对乔伊斯的创作从来不感兴趣的诺拉也向乔伊斯要关于爱尔兰智慧和幽默的书看。当然，乔伊斯对爱尔兰诙谐文化的最高礼赞莫过于他在作品中表现爱尔兰的酒吧狂欢，特别是表现出了这种文化的现实魅力，同时，反过来，爱尔兰的民间诙谐文化又赋予了乔伊斯的作品与众不同的浑厚感和生命力。
三
爱尔兰的民间诙谐文化除了改变了乔伊斯作品的价值取向，使他从早期的超人价值转向后期的群体价值外，随着作品重心的转变，乔伊斯后期作品的题材、结构和风格都发生了明显变化。与《都柏林人》和《一个青年艺术家的画像》相比，乔伊斯的后期作品越来越显得“什么也没说”（注：Robert H. Deming, ed., James Joyce:The Critical Heritage, Vol. 1, London: Routledge 1997, p.22.），越来越缺少黑格尔认为一部作品应有的绝对理念，但同时，他的作品却越来越丰富，越来越具有现实感和生命力，在形式上也越来越复杂多变。
（保加利亚裔）法国女学者克里斯特娃曾经谈到乔伊斯后期作品中包含的民间诙谐文化特征，她把乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》列为典型的“多声部小说”，认为正是这一语言特征赋予了《芬尼根的守灵夜》可以不断延展的生命力（注：Alan Roughley, Joyce and Critical
Theory: An Introduction, Ann Arbor: the University Press, 1978, pp. 67－73.）。不过她主要是从巴赫金的对话理论出发来分析乔伊斯作品的结构、叙述这些形式方面的问题的。笔者同意克里斯特娃的观点，不过同时认为，乔伊斯作品中的民间诙谐文化因素远远超出了形式的范围。
前面我们已经分析了斯蒂芬的自我的人与布卢姆的社会的人之间的差异，以及与他们的存在方式直接对应的斯蒂芬的封闭性、排他性和布卢姆的开放性、包容性，而开放性是布卢姆的丰富性的一个重要来源。在“独眼巨人”一章中，布卢姆与“市民”的冲突表面看是布卢姆的犹太身份导致的，但从这一章的“市民”叙述模式与布卢姆本人的思维模式看，两个人的叙述／思维模式其实建立在两个不同的文化背景之上，一个是“市民”的狭隘专制的爱尔兰民族沙文主义文化，一个是开放兼容的爱尔兰民间诙谐文化，两人真正的冲突是文本叙述层面中封闭的文化与开放的文化之间的冲突，因此这一章中布卢姆的胜利也不是简单的犹太人的胜利，而是一种开放的价值观念的胜利。罗伯特·舒勒认为，这种价值观念“把我们逐步引导到一种不同于早期小说的叙述模式和对人的认识之中”（注：Alan Roughley, Joyce and Critical Theory:
An Introduction, Ann Arbor: the University Press, 1978, pp. 16.）。
与早期小说相比，乔伊斯的后期小说容纳了许多乔伊斯过去曾排斥的东西，特别是属于现实的物质—肉体层面的东西，这一点在作品使用的语言上明显地表现出来。虽然早在《都柏林人》阶段，《都柏林人》就曾经因为书中的“污言秽语”在出版时数次碰壁，不过乔伊斯对此的辩解是这些“污言秽语”是爱尔兰社会本身就有的，如果把这些话删去就会影响爱尔兰人看到自己的丑陋。显然，乔伊斯说这话的时候，对这些“污言秽语”持批判态度，是从现实主义的原则出发来揭示现实的“丑陋”。与后来的《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》相比，《都柏林
人》的语言其实可以说“干净”得很，乔伊斯后期的作品不仅大量使用这种被他自己称为“粪便”（注：James Joyce, Finnegans Wake, New York: the Viking Press, p. 483.）的语言，而且随着“粪便语言”的增多，乔伊斯在使用这些粪便语言时所持的否定态度也逐渐减少，到《芬尼根的守灵夜》，他已明确地把自己的作品称为粪便学研究。“刻尔吉”和“潘奈洛佩”两章的语言应该说是《尤利西斯》中最污秽的，然而这两章带给读者的却不是《都柏林人》式的压抑沉闷，反而有着一种狂欢式的放纵和宣泄。
与“粪便”语言相应的是人物形象的物质化、肉体化和肉欲化。《一个青年艺术家的画像》中斯蒂芬给人印象最深的就是他的禁欲和思辩。他曾经被性诱惑过一次，但这次经历反而使他走上了极端的禁欲主义。他“不抽烟，不到市场上去，也从不和女孩子打情骂俏，他从不干这
类事，或者说，他妈的什么也不干”。（注：乔伊斯《一个青年艺术家的画像》，安知译，四川文艺出版社，1995年，第100页。 ）斯蒂芬“艺术家”式地终日沉浸在纯粹的审美体验之中，他的思想里只有存在、美这些理念化的东西。在《尤利西斯》中，斯蒂芬的这一特征继续发展
，“普洛冬”和“斯鸠利和卡吕布狄”两章体现了斯蒂芬抽象思辩的高峰。詹姆斯·马多克斯认为，正是斯蒂芬这种“排他的书卷气”造成了斯蒂芬这一形象的缺陷，他指出，斯蒂芬的头脑中只有“关于经验的抽象概念，而没有经验本身”（注：James H. Maddox, Joyce´s Ulys
ses and the Assault upon Character, New Brunswick: Rutgers University Press, 1978, p. 5.）。
布卢姆则正相反，他一大早就美美地吃了一副猪腰子，还洗了一个在当时都柏林人的生活中仍属奢侈的热水澡（值得注意的是，斯蒂芬以几个月不洗澡而著称，并且他已经一天多没吃饭了）。在这一天中，布卢姆除了猪腰子外，还吃下了一客奶酷三明治、一份肝和熏猪肉、一块
巧克力、一份咖啡和面包，本来他还买了一只猪爪和一只羊蹄准备晚上享受的，后来扔给了一只不肯离开的狗。他的饮食趣味也绝对谈不上高雅，用小说里的话说，“他吃起下水、有嚼头的胗和炸雌鳕卵来真是津津有味”。至于性，布卢姆与玛莎的书信、与格蒂的意淫、戴绿帽子的隐痛、乃至为自己的妻子与斯蒂芬牵线搭桥，性的母题贯穿于布卢姆一天的活动，“刻尔吉”一章的半夜狂想曲更是充满了性受虐者的欲念。《尤利西斯》全书是在莫莉的性的随想中结束的，这个结尾被认为是“对人体、 对人、 对婚爱和性爱的赞美诗”（注： Richard Brown,
James Joyce, New York: St.Martin´s Press, 1992,p.95.）。 其后的《芬尼根的守灵夜》整部书都是围绕着弗洛伊德式的性欲展开的，人类的历史被从正面阐释为欲的纠葛，甚至对乱伦的的道德批判也减弱了。乔伊斯在后期作品中表现出来的对从饮食到性这些肉欲的坦率明朗的态度与拉伯雷在《巨人传》中的态度相当接近，都是民间诙谐文化特有的“物质—肉体下部语言”，在那里，“生育着、吞食着、排泄着的肉体同大自然、同宇宙现象汇合成了一体”。（注：巴赫金《拉伯雷研究》，李兆林等译，河北教育出版社，1998年，第494页。 ）巴赫金认为，通过这种汇合，人类文化摆脱了严肃文化的有限性和死亡意象，获得了另一种快乐地、自由地把握世界的方式。
其次，在作品的社会广度上，尤其在生活细节的丰满上，乔伊斯的后期作品也有了巨大发展。《尤利西斯》被一些评论者称为史诗，其中一个原因就是这部作品具有“人间喜剧”式的社会丰富性。《尤利西斯》虽然以两个主人公斯蒂芬和布卢姆的意识活动为主线，但和《一个青
年艺术家的画像》不同。《一个青年艺术家的画像》的叙述视角主要聚焦在斯蒂芬身上，其他人物起的是背景作用，他们存在的价值在于对主人公斯蒂芬的精神发展起了说明或辅助的作用，至于那些与斯蒂芬的精神历程无关的生活琐事则完全被摈弃在作品画面之外。相反，《尤利西
斯》的叙述者经常跳出两个主人公的范围，表现社会其他人的生活和精神世界，从第七章“埃奥洛”开始，小说的叙述重心就很少集中在斯蒂芬和布卢姆身上，比如在“太阳神的牛”中，斯蒂芬和布卢姆只是作为医科大学生聚饮团体中的一员出现，其他医科大学生的分量不下于他们两人。“游岩”一章的19个片段中，斯蒂芬和布卢姆总共只占了分量不大的三个片段，而且既不在开头也不在结尾，这一章的表现对象并不是他们两人，而是整个都柏林社会群体。在《尤利西斯》中，作为背景的人物走到了舞台中央，与传统主人公式的人物一起，不分等级、不分轻重的共同表演。群体取代了主人公／英雄，普天同庆的狂欢取代了主人公的孤芳自赏。
由于从社会的层面来理解人，关注人类社会的现实物质生活，乔伊斯的后期作品获得了与前期作品不同的历史观和生命观，那就是《芬尼根的守灵夜》所表现的循环的观念。循环的观念直接影响了乔伊斯后期作品的结构模式。从人物的运动轨迹和小说的结构看，斯蒂芬的世界是
直线性的，像哥特教堂一样指向上方，而布卢姆和芬尼根的世界则是循环的，像河流一样运转不息。斯蒂芬的迪达勒斯这个姓表明了斯蒂芬与希腊工匠迪达勒斯之间的联系。像迪达勒斯制造了翅膀飞出迷宫一样，斯蒂芬在《一个青年艺术家的画像》中的追求就是向上飞跃出迷宫一样
的社会。斯蒂芬对形而上的思辩和理念世界的沉迷，也正是他用精神的翅膀对物质社会所做的一次迪达勒斯式的向上飞跃。但是乔伊斯知道，迪达勒斯的神话中也包含着伊卡洛斯坠入大海的悲剧，人虽然渴望最大限度地向上超越，但人的本质决定了这种希望的虚幻性。在《一个青年
艺术家的画像》中有一个与伊卡洛斯的故事相对应的片段，那就是斯蒂芬在交给老师的作业中思考人能否通过不断升华而最终接近上帝，在那时，乔伊斯已经意识到这是不可能的，因此他让斯蒂芬说，人作为人“没有可能愈来愈接近”（注：乔伊斯《一个青年艺术家的画像》，安知
译，四川文艺出版社，1995年，第104页。）。 直线向上的观念与人的物质存在发生矛盾，其结果就是斯蒂芬在《尤利西斯》中陷入虚无主义的迷惘之中，非但不能向上，反而丧失了发展的可能。
《尤利西斯》虽然不像《芬尼根的守灵夜》那样明确地建立在循环的历史观之上，但从活动轨迹来说，布卢姆的运动却是循环的。他像斯蒂芬一样早晨从往处出发，由于某个人侵者而不得不到处流浪，但到小说的结尾，他还是回到了出发的地方。第17章中的一段话点明了布卢姆的循环性和再生性，“不知在什么地方，他依稀听见了召唤他回去的声音。于是，就有点儿不大情愿地、在恒星的强制下服从了。……不知怎么一来，他再生了，并重新出现在仙后星座的‘德尔塔’上空。在无限世纪的漫游之后，成为一个从异邦返回的复仇者、秉公惩戒歹徒者、怀着阴暗心情的十字军战士、醒了的沉睡者。”与斯蒂芬不同，布卢姆的价值是“入世”的，他的思绪总是从周围的具体现实出发，最终回到现实中。由于可以无限地循环，布卢姆便具有了巨大的可变性，他可以在“刻尔吉”中经历荣誉的巅峰，也可以经历耻辱的深谷，他可以成为女性，也可以变成襁褓中的孩童，而且最终，他仍然会回到自己，不会因为这些变化而迷失。至于《芬尼根的守灵夜》，且不说它本身就是对维科的“神的时代——英雄的时代——人的时代——复归”这一循环历史观的阐释，“芬尼根的守灵夜”这首爱尔兰民谣叙述的也是一个叫芬尼根的泥瓦匠在守灵夜的酗酒狂欢中死而复活的故事。至于小说的主人公HCE，更是集合了爱尔兰传说中的巨人、 爱尔兰历史上的民族英雄芬·麦考尔、威灵顿、20世纪都柏林的一个酒店老板等不同历史时代的形象，体现了人类的再生。在循环的历史观中，生命的终点不是死亡，而是再生。显然，生活在20世纪的乔伊斯不可能相信人死后还会复活，否则他也就不必像艾尔曼记载的那样害怕死亡了。生命不断循环的再生观念只有从群体的角度来理解才是可能的。通过对人的群体性的体认，通过与人类群体相结合，乔伊斯终于摆脱了斯蒂芬的纯理念世界的“不妊”，获得了民间文化所具有的不朽的生命力。
正如叶芝所说的，民间文化的形象虽然是“没有观念”的，却具有无穷的生命力。民间文化的价值不在于它表现了某种深刻的理念或道德。从表面看，民间文化的主题像艾尔曼评价乔伊斯的作品一样“司空见惯”（注：Richard Ellmann,James Joyce,London: Oxford University Press,p.5.），但是， 民间文化却具有抽象观念所不具有的另一种深刻性，在巴赫金看来，这种深刻性要远远超过那些理念与思辩，那就是在物质—肉体下部的狂欢中所包含的无限的丰富性和不朽的生命力。正是这一深刻性赋予了乔伊斯的作品不可抗拒的艺术魅力。
巴赫金的《拉伯雷研究》主要从形式来分析民间诙谐文化，如广场语言、节庆形象、筵席、怪诞的人体以及物质—肉体下部形象等。如果叶芝对民间创作的看法正确的话，那么应该是形式而不是主题才是民间文化的主要表达手段。拉伯雷的《巨人传》现在引起人们兴趣的也是它的形式而不是人文主义思想。拉伯雷的语言不仅是粗鄙的，也充斥着许多“从人民生活深处吸取来的‘处女词’”（注：巴赫金《拉伯雷研究》，李兆林等译，河北教育出版社，1998年，第530页。 ）和各种外来词的组合，此外，《巨人传》中还有大段大段我们在《芬尼根的守灵夜
》中常见的那种没有意义的聒噪和纯粹的语言游戏。巴赫金指出，拉伯雷的这种特殊的艺术风格如果放在传统的文学标准和规范中必然会显得格格不入，但是在民间文化中，拉伯雷式的“怪诞”却比比皆是，由此巴赫金提出，民间文化的这些形式是与民间文化的自由性、开放性、生
成性和欢乐的气息直接相连的，“这些形象与一切完成性和稳定性、一切狭隘的严肃性、与思想和世界观领域里的一切现成性和确定性都是相
敌对的。”（注：巴赫金《拉伯雷研究》，李兆林等译，河北教育出版社，1998年，第3页。）
乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中把拉伯雷式的语言游戏推到了极致：俯拾皆是的新词，大量的双关语、头韵，长达数页的没有意义的罗列，十几种语言的交融……显然，表意已经不是乔伊斯主要追求的东西。乔伊斯的这些语言游戏让研究者们伤透了脑筋，但只要我们看一下爱尔
兰人的酒吧饶舌，就会发现这种语言游戏对于乔伊斯父亲一辈的酒吧高手来说，不过是一道家常小菜。在《乔伊斯传》中，艾尔曼记录下乔伊斯的弟弟和朋友们所做的几个文字游戏，其形式与《芬尼根的守灵夜》十分相似，也是用谐音、头韵、双关、绰号来取得效果，也是编造多意的新词。乔伊斯的弟弟斯坦尼斯拉斯曾经提出，乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中用的一些“新词”实际是他发明的。在爱尔兰的民谣中，这类新词和饶舌话也非常多，乔伊斯在作品中也采用或模仿过这些爱尔兰民谣。语言游戏和创造新词是爱尔兰民间创作的一个突出特征，乔伊斯对
爱尔兰酒吧语言的运用不仅使他的后期作品具有了明显的诙谐文化的外表，而且也使他的后期作品取得了比前期作品更大的革新功能。大多数乔伊斯研究者都从解构主义和后现代的角度来分析乔伊斯后期作品的颠覆性，其实乔伊斯本人对这些多少带有政治色彩的东西向来不感兴趣。事实是，当爱尔兰民间诙谐文化本身的欢乐和自由特征、无限的创造力和生命力吸引了乔伊斯，使他自觉或不自觉地采用这个文化的语言后，乔伊斯的作品便获得了民间诙谐文化所具有的再生的生命力。
正如叶芝所说，早期一心想进入正统艺术殿堂的乔伊斯由于把自己与日常生活对立起来，片面地追求纯粹的理念和美，反而变得贫瘠。严肃带来了沉重和死亡。相反，由于立足于大地之上，融入社会群体之中，乔伊斯在超越早期创作的同时也得到了永生。与个体的精致相比，群体的狂欢也许缺乏高雅与美，但却充满勃勃生机。与斯蒂芬相比，布卢姆和芬尼根的世界可能过于普通，但这个普通的生存价值却正是爱尔兰民间诙谐文化所具有的特殊价值。通过《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》的物质—肉体的喜剧世界，乔伊斯的作品终于达到了不朽。
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＠①原字为口的右边加罗
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在网上找粪便学，找到这篇文章，倒值得一读。
- Re: 銆愪箶浼婃柉涓庣埍灏斿叞姘戦棿璇欒皭鏂囧寲銆�(鎴翠粠瀹�)posted on 03/27/2004
>在网上找粪便学，找到这篇文章，倒值得一读。
:)
xw这里说话出贴的方式一年来好象变化很大。看着皮实了很多。:) - posted on 03/27/2004
小说之我见――
__________夸克，麦金托什和尤利西斯
乔伊斯是造字能手。他的[尤利西斯]中造字为多，他的[芬尼根守灵]中造字更甚。何以要造字，想来是他文字的所指功能在其小说创造中乏善可陈；再细想，是他的造字说当中，有一种显然的能指系统在悄悄的发生变化；是一种从无到有，又从有到无的变化。[尤利西斯]是一部准现实主义小说，自不必多论，但是他的现实主义是在一种异样的状态中存在的，是对于现实主义的反拨，这是他的特点；这个悖论的出现，是因为老乔的现实主义和别人的不一样。就小说的宗旨来看，他的文本实验是优先于他的观念陈述的，比如说，他的爱国主义，反反犹太主义和他的自然主义观念等。如果说，他的意识流是在补充他的现实主义，那末，他的布鲁姆们的出现，就不那末俱有实验性和文本现代化的含义了，因为，如果巴尔扎克也过"布鲁姆节"的话，老乔的存在之意义就会因此贬低不少；正是因为老乔的文本，是在一个比说故事更复杂的阶位上来塑造他的补鲁姆们的，是在将他的人物放在一个总体的语言指向的超级文本只中的，所以，他的小说的观念化的意义，就自然地让位于一种更加超然的指向之上，从而超越于任何观念。虽然，这一点是不那末明显的。
我们在阅读纳博科夫的[文学讲稿]的时候，会发现老纳的思维线索，是按照老乔的准现实主义的轨迹运行的。他的总结当然非常精彩。但是他的总结似乎还是停留在老乔的传统叙说当中，并且认为他的许多所谓的意识流的用字是没有必要的和极为晦涩的。
但是，其实正是他的这些所谓的晦涩和歧义，带来了意识流文字的特殊魅力。
于是，小说的解构寻着两个方向发展。一个方向是，用意识流的写作手法，增加现实主义的表现效果，使得小说人物在现实主义的大框架中更加完善起来和更加接近自然；第二个方向是，由文本的和文字的歧义和多义性，造成小说人物的虚无化和虚拟化，从而造就一个更为哲理化的小说时空，给一代代的读者，留下只能接近而无可抵达的整体衰变状态，使得小说的涵义设定趋于无限，像哲学和现代逻辑的设定一样，只是将人物和情节作为传达文本的手段，考验人们对待事物的判断能力和陈述能力，而不轻易对陈述的真理性加以确定，像炮制上帝造物般的人类关怀之谜。用逻辑的术语来说，就是文本的指向，只是表达一种所谓的"倾向性指向"，这个倾向性指向，是指人们将哲学/文学当中的概念和推断/人物和情节（语言），假设为未知的前提之下的一种思维。即便这种未知在某种前提条件下已经有解；但却是一种有限的有解。也就是说，是在将人们的最终的肯定性陈述和非肯定性陈述，都排除在外的情形之下作出的决定。这样，我们的老乔的文字处理功能也就变得更为复杂和深刻了；这也许更接近这位伟大作家的初衷吧！
有意思的是，在我们流览另一种描述世界的文本的时候，一个重要的逻辑学家告知，Quark，这个物理学上的专用名词，是在老乔的小说当中被首次发现的。该词当时出现在他的小说里，其意是：小东西和小矮人。然而，夸克本身在物理学中的故事，同样是非常有意思的。难道我们不可以来简单地叙说一下她的涵义吗？
是的，我们的问题应该也是这样的。"夸克真的存在吗？"
这当然是一个物理学的问题。但这也是一个哲学的问题和逻辑学的问题。再而言之，她也是一个文学的问题。
比如说，"布鲁姆真的存在吗？"
这两个基本点问题的答案当然是似是而非的。而这个似是而非，正好是我们所追求的艺术效果和理性定势。
在另一个方面，"场"的出现，是人们论说夸克存在与否的另一种方式。"是只存在一个唯一的场？还是存在许多个场？"这是德国哲学家施太格缪勒的提问。
有意思的是，在我所知道的北京的文人墨客里，谈论"场"的神秘主义者是不在少数的。他们还往往爱讲，"在冥冥之中。"云云。都显示对于语言之外的一种预示的敏感。
而"场"这个概念，造就了进入文学领域的另类视野，为小说文本留下巨大的，沉默的，颇俱潜力的空间。于是我们看到，我们的角色，即作家和小说人物之间，产生了他们共同占有的"场"。这个场的出现，是以两者之间的可以互相了解和可以互为陌生之状态为其存在前提的。这意味着"场"的独立存在的异类性质，意味着对于建立统一场论（在文学领域中）的最大背弃。
我们的文学的夸克们的时代的和社会心理的真实状态如何？我们能否一揽子解决他们在文本活动中的全部目的性和非目的性？他们的关系是否是一种衰变？是不是在他们的"质子心理"（请允许我也造一个汉字或者说汉词？）中，也存在着一种可以描述和可以论证的"场"，抑或完全相反。
我们的老乔也好，其他文本也好，是否说明在一个特定时代中产生的话语，和在一切时代产生的话语，都有效于一个共时性场域？我们的或者他们的作家，在都柏林或者在北京的作家，在超地域的所有场合营造的场，是否在时空当中都被论证为有效的？我想，老乔应该是欧洲人常说的那种"怀疑论者"，而不是决定论者。这当然是一个玩笑。小说是在一个有限的时间里发生的事情，抑或对她的追溯。无论是普鲁斯特的漫长的逝水流年，还是老乔的一天二十四小时；时间，在我们的未知和先知看来的时间当中，也许只有有限的意义被读者看到。我们在论证老乔的一天/时间设定论的场面中，也许不必将他的说法之意义看得过于严重；我们宁肯将他的意义游戏化而将重点转入他的文字。
宇宙之大，粒子之小，都是不可理喻的怪诞的情节。
我们在现代化小说当中所看到的那种语言指向，应该是和哲学的怀疑论相互呼应的。宇宙演化的动人的情节；历史演化的动人的情节；人类在特定的某个时代和地域中演化的同样动人的情节，如果或许可以做一个类比的话，我们还是将宇宙演化的情节看得更为动人。此一情节的复制，当然会使得斯皮尔博格之流忘乎所以。因为该情节的时空间的巨大背景，就已经将人类的判断弃置于后了。时间的一天二十四小时和恐龙的一两亿年的时间观，一下子就变得无足轻重了。
而在对待历史上，不是早就有人说过，其魅力大大超过小说微不足道的效果吗！除非有人像老乔和博尔赫斯那样对小说进行更新。一如纳博科夫所说，由于老乔的出现，随后出现了一批小诗人，等等。
这个推理可以逻辑的延续下去。而我们在欣赏尤利西斯的时候，往往是在文字的一种非指向性，或者说，是在一种文字的非固定指向性当中，去理解他的用意的。这当然是件有趣的事情。于是，我们回到了我们常常说到的小说的时间性考量上。一部小说的时间性魅力，是在小说的一时性/共时性的特点上被巧妙地规定的。夸可的衰变像人的一生一样，是在无意义的最终结果上努力抗争的一种意义！这种双重的意义，无外乎趋向两种表达方式。
一种方式是，我们将小说的写作，看成是有结局的，固定的，目的论的产物，这是导致小说纯粹观念化的产物；另一种是，我们的古往今来的喜怒哀乐，被一种无形的命运之手所操纵，最终走向无可挽回的悲剧结局，像可悲的布鲁姆对于茉莉的故事的结局；也像我们人类的命运或者说恐龙的命运。这就是我们在二十世纪这个怪诞的世纪，"噗"地一声，就归于毁灭的那种结局。
我们的和他们的，尤其是他们的所有文字作品，在这个时间段上表现的，就是这样一种叙述和论证。（我们的绝对的乌托邦的幻灭，更深了我们的印象！）我们无聊地欣赏这样的一种结局，多半是有过一点小小的兴奋而已。一道数学的难题被解决了，但是，我们马上就会怀疑数学本身的抽象能力。
一个可以延伸的点，实在是在或者不可以延伸的点上展开的。叙述，就是一种不可能性的可能性，是一种完完全全的对于我们人类自身的挑战。无论我们是在阅读老乔的一时/共时性历程，是在重复都柏林人的二十四小时，抑或是在人类的全部时间上存在，其结果都是一样的。就像一个中国诗人所说的，一个人的血，回流入全人类的血管。
其实，老乔的时间观，在他的文本表达中，是一种艺术处理艺术诠释的手段，这一点是十分明显的。他的至关重要的细节由此创生；而时间和空间的互为前提，则是现代物理和现代哲学的基本世界观。
小说的语言，是表达小说世界的媒介，这一点，是以往小说语言的介定方式，几乎没有人来怀疑。我们一度在巴赫金的言论中就发现过这样的论证。换句话说，小说的目的，是通过小说的语言来塑造人物和情节；小说的语言是一种在人们了解的小说的内容以后被抛弃的语言；这一点，是我们对待旧小说的基本估计。而在老乔那里，这个固定的看法开始动摇，继而颠覆。小说语言的本体论目的，像在物理学和哲学领域里的目的论虚枉一样，被老乔动摇继而颠覆了。（这里，请原谅我借用了也许已经过时的哲学术语）。
没有人想到，甚至是纳博科夫这样的大智者，也将老乔看成是一个行文逻辑清晰的文人。而在我的眼睛里，那个门，是gate，而不是door。我看中老纳的言论中，将宇宙放入袋鼠的口袋的说法。
剥离这样的对于语言，对于小说语言的一般看法和一般用法，是否还有可供小说使用的另外一种或者多种语言和对语言的质疑甚至颠覆呢？这本是和语言的哲学思索联系在一起的。如果说，哲学语言当中的划界，已经将语言分成可以进入陈述和不可以进入陈述以及在区分其有无意义方面，回复了对于形而上学和形而上下的难度甚大的反思的话，那末，这样的讨论，何以被小说语言所阻止和忽略呢？换句话说，小说语言的这种零度写作，是和语言哲学的现代思考无可分离的。
究竟应该如何看待传统叙述的一般惯例呢？重复而言，老乔小说的用语，何以在词汇的游戏上（也有其显然的游戏规则）如此不遗余力呢？
他是在为一种我们可以关照的一般社会和哲学理念写作吗？显然不只如此。
一如前述，一时性/共时性写作的特点，在他那里，完全诉诸于语言本身；而诉诸于语言本身的原因，是因为他看见了door，而不是gate！（是的，door的敞开，也许是为了让独角兽和复制的恐龙摇摆而入！）
叙述，是在非叙述的叙述中叙述的；就好像我们看见了伏羲的狗头人身一样！注意，德里达是将赫尔墨斯和我们的伏羲相提并论的。）
固然，乔伊斯的小说赖以生存的活力所在，是一种双重关照"一是他的一时性时代背景和地域人文化；再是他的共时性关照；是一种对于我们人类社会共同的思维模式和思维能力的考问；后者更是他的用心所在。他的小说和后来的不多见的几位现代小说大师和后现代大师的小说，在将小说的传统叙述和非传统叙述有机结合方面，功绩卓著，几无后继。换热言之，他们是一批可以将小说和诗歌功能并用的奇才和怪才。于是，在这样的小说中，我们可以看到的是，诗歌的语言和小说的语言的混合物，是无法将其分离的一种特殊的优化语言。是任何一种单纯的诗歌语言和单纯的小说语言无法取代的语言。而这种语言的出现，初看，对于小说内容的表达（和象征）更为有效化；细看，这样的语言其实是在对我们的和他们的所有的语言的一种自我表否定。而且，越是否定，肯定的内涵就越多越大。这是非常耐人寻味的二律悖反。这种文明和老乔的所谓的自然化描写合二为一，都在证明这样的一种（甚至是粪便味道的）一致性和倾向性。
哲学的和物理学的怀疑，和小说的怀疑----在语言的功能和定位定性上----殊途同归。如果说诗歌可以直达对于语言的挑战，可以直达语言的似是而非和相对主义之本质，并且在诗学领域当中和哲学的基本问题合拢的话，那末，老乔们的小说语言，在这方面是和他们异类同归，或者说是同类同归的。所谓的诗化小说，应该是更接近语言本质的文本试验；她有更进步和更完善的表现，因为这样的语言已经看到了语言的局限和她的宿命，而绝非相反。而在一般的写作状态中，我们往往是将写作的语言和所谓的现实的对应起来，并考查她们的对应的程度。现在，事情在相反的角度上慢慢展开，日益辉煌起来了。
从小说的结构看，故事的悬念是明显存在的，她的细节也是明显存在的。苟简而言，她是这样的一个情节，是我们并非只是在老乔这里才看得见的情节：布鲁姆的妻子茉莉和鲍伊岚有染；而布鲁姆没有任何抗争，他只是想入非非地希望他看得上的斯蒂芬可以取代之；而茉莉，则在和她的情人有过那种感受以后，自觉或者不自觉地将她的情感重心转移到他的老公身上；她，还是爱着她的老布的----这就是故事的梗概----也是纳博科夫的见解。
就像我们看到的关于宇宙起源的论述一样，宇宙的发生，是在一次所谓的大爆炸当中；而生命，则是在一个美国人制造的关于安氨基酸的试验中被重新制造出来的。其制造的关键，也是引入电与火的类似"爆炸"。换言之，宇宙和生命的形成，是由一个我们不可理喻的质量巨大的点，作为其起点的。这样的构想，和我们的文学结构的分析也许是有着形似，也许还有一点神似。当列维。施特劳斯在他的热带森林里，考证人类结构的同一性的时候，问题的提法是，我们的存在，是按照一种固定的，同一的模式，由点及面地发展起来的。历史和小说的结构同样决定了他们的整合；而现在，问题的提法似乎颠倒而成，结构的形成，是我们看到和发现了那些从古希腊以来就有先哲提到的原子；当然，这个原子，其实也是一种思想的倾向性和一种后天的逻辑判定。
这样一来，我们看待小说文本的时候，像乔伊斯一样，形成文本结构和小说人物情节的那些原子究为何物，成为问题的核心，那是些什么东东呢？是我们现在说的词汇，是陈述的句子；而这些词汇和句字的组成，或许是可以按照我们发明的各种深奥的逻辑判断来运营的；但是，自从美国人蒯因提出的，分析的和综合的判断，会在不同程度上陷入困境的论点被揭示以后，对于词汇/定义这个原子的怀疑，就成为我们对待一切陈述的怀疑的起点；而艺术的魅力，在诗的意义上规定了小说的意义和无意义。因为我们的阅读的意义，在很大程度上，已经不是为了苛求意义，宁可说，是为了寻找一种和我们体验到的生活的无意义的对称，从而产生的无意义的意义，等等。小说的深层结构，已经朝向非同一性的，多义性语言结构和情感结构发展，甚至涵盖其情节。这是现代小说文本的奥秘和奥妙所在。如此看来，布鲁姆的故事的真正涵义，是在结构这个人物的同时，对这个人物进行一番有趣的解构。
正像老纳的分析一样，我们在每一段故事叙述中，都会发现词汇的多义性游戏附着在人物和情节的身上而自成体系，且导向另类的诗意欣赏功能之出现。我们不知道某一个音素，是否比某一种语形，一种曲式，比一般的情节的悬念和人物的性格，更加富于诗意。因为在一个简单的如博尔赫斯的语言和肖邦的语言中，我们还是发现了极为复杂的语言传达和受众的惊喜！这正是因为那些我们看似简单的句字，是我们完全没有理解和感觉的句子。就像原子，粒子和质子。。
那些被老乔变化和悖用的词汇/定义，那些他自创的词汇/定义，一概显示了他的极为新颖的小说观和世界观。丧失了所有这些特征，理解他的难度就会增大，就会陷入真正的误解和无解之中。只是，他们的文字的象声性特质（缺少一个象形特征），使得老乔的这种努力极为有限；因为他不可能知晓我们汉字的在声与形方面的魔术般的变化，否则，[尤利西斯]，就更加是一部可以理解的，知其用意的，人类可以读懂的天书了。
在几年前在天津，由金堤先生召集的乔伊斯国际研讨会上，我记得爱尔兰的乔学大师，一度对老乔自撰的一种表现爱尔兰教堂的钟声的词汇，进行了绘声绘色的模拟。是否有人知道，我们的诗文中关于的钟声的词汇，是在一种对于钟的形象化的模拟中带进了钟声的声音的？钟鼎，钟鼎，鼎，就是一副古代的中国画；字为画，画为字，是老外们难以想象的。所以，在这个意义上，西方出现了反逻辑主义者，他们将触觉伸向东方和东方文字。因为，中国字，是一种带有先验存在特征的语言，更加接近所谓的本体（如果我们还可以运用这个为逻辑学者讨厌的词汇）；而在一切由逻辑定位的西方文字中，这样的反逻辑思维的，形声兼俱的文字和诗意的存在，是处在他们的视线之外的。
简单来说，语言的象声化，是西方语言的特征。为了附和这样的描述风格，老乔的造字瘾大为膨胀而显得大才驰骋，和者为寡。而他的造字说，大多数是在附和大自然的一种或者多种声音。因为，在除了诗人庞德之外，西方文学家对于语言的理解甚至创造，实在是只能在声音方面做一些创新而已。他们是绝对想象不到类似我们的汉字的象形功能，在写作当中的多多少少的艺术性的。而按照所谓的能指和所指的区分，西方文字的象声性原理，规定了其文字在能指方面的无理性状态。我们知道，玫瑰的能指是无意义的，因为它可以在发声上完全有别于现在的发音。
而汉字的起源，至少在造形的特征上，还有一般是可以按照所谓的本体论介说寻根溯源的可能性的。，如我们的水字，山字，等等，是源起于其象形的特征的。
于是，现在，我们来看看老乔的字迷游戏吧！
在他的多少按照老纳的说法有些邪恶的文字处理系统中，人类的，尤其是笼罩在他们的西方文明的阴影当中的人们的吃喝拉撒睡的象声用语，成为他的文字游戏的卓越的，可以说是最为卓越的表现和表达。我们有幸读到许多这类文字（当然也可以称为关键词吧！我们的引语来自王佐良先生的选注。）
Snotgreen
Crush，crak。Crik，crik
Swilling，wolfing gobfuls of sloppy food，
Shovelled gurglin soup down his gullet，
Something galoptious，
Reek of plug， spilt beer， me's beery piss，
也许，我们现在可以引用一下译文。是申慧辉先生的译文，关于老纳谈论老乔的文字游戏。
"金牙，'金嘴巴'，自然是指四世纪君士坦丁堡的高级主教约翰，
"鼻涕绿色的海水和斯蒂芬的脏手帕以及钵中的绿胆汁联系到一起；还有胆汁钵和剃须钵以及海水，苦涩的泪水和咸咸的粘液，所有这一切都在一个瞬间熔为一个形象。
"利奥波尔德。麦金托什他的真实姓名是希金斯。
"他把自己的名字藏了起来，就是那个好听的维廉，藏到剧本里。
"布鲁姆看到了自己的创造者。
"谁是麦金托什？
等等。（还是让英文专家来进一步解说这样的诗意节奏吧！）
看过上述诗意文字后，我们开始进入另一个论点。
由多义性词语涵盖的多义性叙说，在老乔晦涩的文本中非常顺畅地行进着。这样的复调叙述带来的诗意，在本文的逻辑关系当中是可以成立的；而在逻辑之外的非小说的，离机文本中（请原谅我造出另一个不太贴切的词汇！），也是可以单独成立的，那是一种对于小说叙述的背离和反叛吗？
进入复调叙述，是近现代小说拥有的一种叙述张力。这种张力带来的逻辑关系，是在对于逻辑的颠覆中隐隐约约地存在着的。因为按照前述所谓夸克的论证，这个或者那个文本的或者说，是客观/主观的存在，知只是一种存在的"倾向"而已，小说的最终指向是无可言说的。词语的指向在这里，已经开始脱离小说的基本结构而走向另一个看得见的或者是根本看不见的世界。
用直线的指向叙说小说的功能，在这里，已经像介子的侵入那样衰变了；是在小说的一种看得见的或者看不见的能量的再消失和再组合中，发生了质地的变化。如果我们在布鲁姆的身上看见了他的后希腊神话的因子和影子，那末，我们在预期后人看待他的时候，布鲁姆主义的现实，已经在朝向后神话的神话的存在而发展了。于是，作为老乔的复调人格，和作为尤利西斯的复调文本，在一个可以预期的未来，早已经成为神话的神话了。至于倒底是让虚构代替现实，还还是让现实代替虚构，这个问题，在巨大和巨小的世界和时间里，就被神话本身给解构掉了。留下的痕迹是存在的；旧的小说是存在的；我们的读者还是在原有的轨迹当中看待文本；但是，是由我们和老乔来虚拟这个世界，还是上帝会二，三度地来临，这是一个问题。
我们的文字游戏的高下，是在老乔们的人类天才的掌控之下，还是由上帝的使者，运用电脑的虚拟语言来加以掌控，这，也是一个问题。
我们是一个高级生物的玩物的预测来临了。我们是他们手上的一滴泪，他们是否会将其抹去呢？我们的小说在这个意义上能否完全转化成为诗和上帝的寓言？而寓言在我们这个时代，是否继续被人们所忘怀的命运？小说作者的出现，无论他是博尔赫斯还是纳博克夫，是艾柯还是卡尔维诺，都只能在同样的角度上，来完成他们的对于文本和词语的未完成交响乐。因为作者的倾向和书中交代的情节，在时间的超越方面，是一个无法完成又已经完成的对位。所有的文本，是在逻辑的意义上争论意义和无意义；而在反对逻辑和智商的普鲁斯特那里，该问题以另一种面目出现：他们是在争论如何从逻辑和人类的有限度的理性，返回自由意志的问题；这是一个强调被罗素大为忽视的柏格森式的提问。因为，我们的和他们的文本，是在预期超越时间的空间里，做出预期的概率的。如若不然，那末，古代的尤利西斯和现代的尤利西斯的区别，就没有存在的必要了。而这，也是现代化小说文本之魅力所在。
希望尤利西斯不会成为我们手上的一滴泪，被轻易抹去。
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Re:毕汝协已经看到写他的文章诚谢西风君！ 【BBEETHOVENN】 05月27日10:25 135 144
用户:口令:电子邮件:主页:
标题:
内容: 最大允许64K的内容，超出部分将被截掉 复制原文 引用原文(自定义HTML)
表情：
随便说说啦。 嘿嘿，新发现哦！ 心情好坏。 大家研究研究。
这里还有更多。 气死我了！ 大家小心！ 新闻！新闻！
举双手同意！ 我来回答你。 嗯，好！ 我不同意你的说法。
胡说八道！ 哇！厉害喔 嘻嘻,还有我呢！ OK,没问题！
(仅原文作者或管理员) 删除整个论题(管理员) - Re: 銆愪箶浼婃柉涓庣埍灏斿叞姘戦棿璇欒皭鏂囧寲銆�(鎴翠粠瀹�)posted on 03/29/2004
这篇较之时下流传的大多文艺评论，可算是有内容，又言之有据。说起爱尔兰的诙谐文化，光是看它出了肖伯纳王尔德两位俏皮话大王，就知道它了不得。曾记得有人将爱尔兰的嘴皮文化和中国文化中类似的东西比，特别是北京人的贫和侃。都算是民间智慧吧。
乔伊斯由大雅入大俗，这种功力非常人能比。我等俗辈，若在形而上的精神世界里还没有跃升到一个高度，就直接用乔伊斯的shit语言写作，出来的东西怕真是shit了。：）
一直对爱尔兰文化有兴趣，刚买了BBC录制的documentary film "Celtic", 正好配合这文章好好看看。
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