没有面孔、没有身份、没有国籍、有荒唐的想法和荒谬的行为。
一位既不知道身在何方,也不知道自己是谁的女人。如果人们要给她下定义,她会惊惶失措。一位失去社会地位的人,一名与外界断绝联系的流浪者。但决不会是看破一切的人,决不是!相反,她对看到的一切都充满热情,对每个普通人和特别的人都充满无限的爱…… 看到这段话,我开始集中注意力一直以来,我在为自己的生活状态寻找一种依据。我知道自己皮囊表层下,有多个“我”存在。这些“我”有时和平与共有时相互撕杀。不需要任何道德范畴来规范,也不需要任何荣辱标来评判。仅仅以一种状态存在。这种状态有时看起来超越常规甚至不可理喻。即便如此,它却是“我”这个人真正的生存状态。无可改变,一意孤行。我清醒地意识到这种状态,但自己解决不了状态存在的合理性,即存在的依据。夜半醒来的时候,或是早上睁开眼的刹那,我总开始徨、迷惘、困惑,如黑暗中的舞者,无处着力。那是一种深深坠入“黑洞”的感觉,不知何去何从。直到我看到以上这段话法国弗莱德里克勒贝莱着的《杜拉斯生前的岁月》,杜拉斯某个时期的某个侧面,也是她为政治影片《大卡车》设计的女主人公的形象。我开始觉得这段描写与我现在的状态非常吻合模糊、浑沌、隐约、飘渺,即不需知道身在何方,也不需明了姓是名谁,没有面孔,也没有身份,惟有荒唐的想法和种种荒谬的行为。我需要这种解释。哪怕它不足以成为依据。至少它能给我一种参照,行动的或是精神的,看得见,摸得着,并且告诉我,这种状态的确是存在的,你不是惟一…… 此前,我一直拒绝看杜拉斯的书。提起这个名字,便起条件反射:面容丑陋、性情像石头一样又硬又臭的女怪物!
这两点原因,让我几年来不想翻她的任何作品,尽管家辉主演《情人》的美丽画面到处可闻可见。 杜拉斯是个高产的作家,将近一百部的作品,十年间拍下了十七部电影……她是个独立的或是始终的叛逆主义者,对任何荣誉或褒奖绝不迎合:“我的一生也许是毁了,因为我做了这些。”“我什麽都不是。”但她又极重荣耀和追捧,对自己的作品百读不厌,并自恋到一种地步:“这真是我写的吗?……真的太好了!” 阅读杜拉斯的作品,很难。结构的支离破碎,语言的重复行进,故意的 “不叙事”,框架硬朗,枝节横插,有时让人无所适从。
我承认自己绝对没有耐心去阅读她作品的十分之一。直到现在,仔细读完的也有王道乾翻译的《情人》 “这本书文学得看不出任何文学的影子来。人们看不见它。它就像血液在人体内一样。”这当然是杜拉斯的话,她甚至说自己没有编造过一个逗号。这是一个十五岁半的白人女子失去童贞的故事,背景,隐约有爱情的影子“当轮船发出第一声告别的汽笛鸣声,人们把跳板撤去。这时,她也哭了。她虽然在哭,但没有流泪,因为他是中国人,也不应为这一类情人流泪哭泣。也没有当着她母亲、她的小哥哥的面表示她心里的痛苦,什麽表示也没有,就像他们之间惯常所有的情形那样……”
算不算爱情?对一生追逐的杜拉斯来讲有点模糊。“在酗酒之前我就有了这样一副酗酒面孔。酒精跑来证明了这一点。”就像十五岁半的少女踏上轮渡,看到那辆黑色利穆新轿车那一刻,她知道了自己将会改变身体生理心理生活一样,“对它我早有所知”。她等候着这一切的到来,而且全在自己掌控之中。54年当70岁高龄的杜拉斯着手回忆时,她知道自己丢失了少女最美好的自由和属於那个年龄的纯真,但这又有什麽要紧呢?三个月的写作,首印25万册5天告磬第二次印刷10万册两天售空。书被译成42种语言风靡全球。模糊的爱与欲一直是杜拉斯作品的主题,也是她一生的主题。 杜拉斯对婚姻家庭爱情欲望有很多颇有个性的感悟和体验,这里且不管它正确与否,至少,它体现了一种存在,像《大卡车》里模糊面孔的描述。 首先,家庭观:“任何形式的夫妻制都既可恨又无聊。”当狄奥尼斯出现时,她便执意使他和丈夫罗伯特一同分享她的感情,并在默契中临时建立三人生活(这与莎乐美的三位一体生活法很相似)。她达到了目的,用这种新的“生存艺术”来修改了夫妻制,但她未能满足,并没有将其视为最终理想。
其次,情人观:为了孩子,她还得和狄奥尼斯生活在一起,但她不断地逃避。她出去找男人,夜深方归。她必须走向新的身体,新的情人。她迷恋爱情,喜欢爱别人。每当她渴望时,她就去爱。每一场艳遇都不会妨碍下一场艳遇。在情欲艳史面前,她不悔。因为她像孩子一样任性,像她的作品一样坚强。自从那个中国情人,她总是备好接受来人,无法抵制。一种力量,如同一种思想牢牢地根在欲望重心,快乐接近这个重心,却永远无法抵达。做完爱,她说:“完了。” 杜拉斯的情人观让我想起她的另一本小说《直布罗陀海峡的水手》,一个无拘无束的独身女子,跨过千山万水倾毕生时间寻找她所爱恋并已消失的男人。她和别人的艳事能是短暂的,肤浅的。为了找到心中的他,她走遍港口。当她和遇到的男人做爱时,她总推开对方,说:“不是他。”每次都有点像他,却又不是他。
她抱着找到他的希望,但她显然是找不到的。这是小说,也是杜拉斯的真实写照。她倾其一生在寻觅,但身体的欲望总比她更了解她喜欢的究竟是什麽“欲望难道不是人自己的欲望吗?欲望难道不是分散欲望的反义词吗?” 我喜欢杜拉斯在性与欲上见解的直率。在《街心广场》,她描写了两个人物,互不相识却坐在一条长凳上以交换内心秘密作为消遣。杜拉斯这麽阐明她的用意:“这些随处可见的人,在对其幸福的表达方式上颇有个性,但在表达其需要的时候,却和其他人一样,没什麽差别。”这里道出了所谓爱与欲,幸福与需要的差别。爱,可以追求不同的层次但动物的本能,往往能是相似的。杜拉斯也承认,“总是在所有的艳遇上打上相对的烙印,然而必须忍受。”这成了一句谶言。
不知是不是性与欲的挥霍无度,杜拉斯的容貌竟在18岁到25岁之间经历了一场巨变。“这张面孔出人意料地”,线条、眼睛、嘴、前额的比例都变了,让人感到震惊。她完全变了模样,人们把这种相貌称为“两栖类”。
第三,奇特的爱情观:杜拉斯晚年有过一次动撼世人的爱情之旅,66岁的她与27岁的雅恩共坠爱河,直到生命逝去。不管这算不算是一种爱情,从杜拉斯其他情爱小说,可以看到她喜欢在一男一女纯洁的愿望中捕捉爱情,尤其在身体接触改变这种纯洁之前。在这种微妙的情感下,她写成了三个短篇:《蟒蛇》、《多丹夫人》、《工地》,这很说明作为女性的她潜意识里对纯洁的爱有一种认同和追求。
“当她为一位27岁的年轻人打开了她黑楼的大门,这位年轻人一脸怪相……她知道他为她远道而来。她对他说,我认识你很久了……”雅恩到黑楼的第二天,他成了女作家的情人,之便不是了。他嫌弃她的身体,是个同性恋者,无法在肉体上爱她,但这不妨碍他们之间的奇特爱情杜拉斯如此解释这种爱情:一种莫名其妙的力量使这些人不敢承认他们彼此相爱。事实上,他们彼此相爱,但是,这种爱是模糊的,不能清楚地表达出来,它捉摸不定,软弱无力。但这就是爱。有一种困窘是他们共有的,也是每个人独有的,这是他们感情的纽带。
发生在他们之间并将他们联系在一起的某种东西,他们意识到了吗?我不知道。他们比别人更了解在爱情中保持沉默的含义,却不知道如何去体验这种爱情。他们好像生活在别人的爱情当中……这是些不知道彼此相爱却体验着同一种爱的人。爱这个词不会从他们口中说出,也不会因性欲表达出来,完全说出来……不会的。 杜拉斯生命虚弱的阶段,雅恩伴随着她。她眼里,他无所不在。“我不知道爱是否是一种感情,有时我觉得爱就是看,就是看见你。”“你和大海,在我看来是连成一体的……”
中国情人,雅恩,还有许许多多的人,都是杜拉斯生命中的爱人。杜拉斯以其顽强的生命力,爱“人”、爱“身体”、爱“情”、爱“写作”、爱“生命”……尽管她说,什麽也不是…… “我们总比别人更不真实。人们很少看自己,在生活中也是如此。”我试图透过杜拉斯的作品看杜拉斯,哪怕皮毛一点,也算是有所获。我希望《大卡车》的女主人公得以自由自在地生存,也希望自己看着书的容颜不会哪一天发生大的变化,要变,但愿好看一点点。
- posted on 05/06/2004
杜拉的思索
刘自立
《一个年轻英国飞行员之死》是玛格丽特·杜拉晚年作品《写作》中的一种,此作一出,杜拉超越自身的形象赫然夺目。我这样说,是因为这部短篇使杜拉跻身哲学家的行列中,对思想界大胆敢言;另一方面,她的文学家的底蕴依旧深厚,情感与细节毕现,笔触奇特自然,故此,此作如她其他作品一样,饱含杜拉本来之风格。
一个年轻的英国飞行员在二战期间被纳粹炮火击毙死亡:这是小说的开始,同时也是小说的结束。杜拉以极大的勇气面对不事叙述的尝试,而以一个凝固的事实,使圆心屹立文本,只是在周围划画圆周的轨迹。也就是说,作家只是以周边的人与事烘托飞行员的死,并一而再、再而三地回到这个简单的事件上来。
这是一种十分奇特的写法,暗含着杜拉对于文学创作所抱的最大的希望与绝望。此种构思直接进入哲学式思考:“即时性”即对“时间的时间”的思考。年轻的飞行员在德国卡尔瓦多斯省的沃维尔村被德军炮火击毙后,一个自称是他的老师的英国老人“跑来探望他”,如此而已。杜拉说,飞行员之死,从那一刻起,时间成了“永恒”的时间,“这是一个死者,20岁就死了,并将一直延续到时代的终结。”她又说,“那是20岁。年龄,年龄的数字在死的时候停止了……”
此外,杜拉当然还作了某些联想,如她在越南的经验,盟军诺曼底登陆等等。可是,关于飞行员之死,她是点到为止,绝不发展这个情节,无论把这个情节处理成老套路的二战题材,抑或把它构思成为一个先锋派的荒诞剧情。不,杜拉的故事是不能展开的。一如她说,“我什么也不能写。”“会有一种不用写的写作,有朝一日,它会来临的。”
故此,杜拉的含义已明确不过地直指一个尖锐的命题:文学之死(虽然,这个问题在几年前,在海外已经过一场讨论,但很少有人了解其中奥秘。)有趣的是,文学之死,或飞行员之死,或杜拉之死,无独有偶地纠缠一身,呈现出一个深刻的暗示与象征——文学、小说的出路何在?
按照杜拉的意谓,至少在处理这个题材上,“该书不是一本书。”“它不是一支歌。”“它也不是一首诗,也不是思想。”
严格而论,杜拉像敬畏神灵一样面对她的这个素材,这个孩子,这些文学,好像一旦展开来写,就会冒犯神灵。这的确是一个悲哀。这个悲哀超过了对于文学人物的悲哀,或者说藉创作产生的复调结构呈示的悲哀——即创作者与被创作角色共同承担悲剧命运的悲哀,这种悲哀是杜拉本人深深感受到的“不能言说”的悲哀。她之所以要面对这位年轻的飞行员,面对往事,面对沉默,是因为她感受到了什么。
这种感受首先应该是,杜拉认为,文学已无以对生活发言,起码无以对生活的中心发言,对主要角色发言。这种思考的确是哲理式的。语言一向面对的问题是命名事物,展开陈述,并一向不事怀疑;可是,这种“一向”,至迟在20世纪已面对挑战。我们可以换一种说法,即语言一向面对的问题是不能命名事物,展开陈述,并一向大事怀疑。意大利哲学家——符号学家埃科,就对玫瑰的命名产生了极大的忧郁,他因为不能解释何为玫瑰而喃喃自语:“……玫瑰就是玫瑰就是玫瑰就是玫瑰……”解构主义大师德里达认为,他所发明的语言是要打上×的……而富科,希望人们依旧可以和疯狂对话。
西方人对用头脑、脑袋行走的理性方式产生了怀疑,这种怀疑在悖论与难堪中举步维艰。而了解与知觉这种怀疑的杜拉之辈,是走向新世纪一代人的死难的复活的先声。这使人想起卡赞札基斯的《基督的最后诱惑》中耶稣所说的话:“这个世界,恶魔的王国就要被摧毁,天国将会降临。由我把它带来。但是怎样带来呢?通过我的死。”
背叛所有的叙述方式,在叙述完结的地方开始……诸如此类对形而上不可言说的“言说”,一切的“踪迹”、“存在”、“符号”,也都打上了叉子。
德里达引用波利斐若对阿利斯托的话说:“当形而上学家们自己制造一种语言时,是多么像磨刀人。只是他们磨的不是刀剪,而是将徽章和钱币置于磨刀石上,磨去它们的标记、价值和头像。”的确,那个年轻的飞行员是可以通过语言形塑自己的“徽章”、“价值”和“头像”的,然而,这种语言本身其实什么也“磨”不成,生活本在语言之外。这是一种多么艰难的判定与选择!但是,杜拉之所以为杜拉,是因为她有这样一种面对死亡——面对叙述的死亡的勇气——而这种耶稣殉道式的“赴死”之勇,正是新世纪到来的“标志”。
在新世纪,在新新世纪,复活者杜拉会写些什么呢?
最后,让我们再听一听她的发言:
“这也许是一个宗教信仰的诞生。上帝换了吗?不,上帝每天都在换。人们永远都不会缺少上帝。”然而——
“我不知道如何给这个故事命名”。
来源:思想格式化 - Re: 自立的posted on 05/07/2004
自立的语言密度一向非常大,对读者的耐心是个很大的考验。 这篇写杜拉的写得深,我看了三遍。
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