青山流水谈画艺
------读『大师谈艺录』（续）

刘自立


中国人向来有天人合一,天，人，画合一之说.画,其实函字.是所谓字画.这是中国艺术和西方艺术之大区别。西方有识之士对此不乏了解。自从明代时法国传教士白晋为莱布尼兹带回『易经』及其“二进制”以后，法国兴起的中华文化热对西方产生了深远之影响。从那时直到二十世纪中叶，西方一班哲学家，艺术家和诗人，就是在中西文化的大辨别，大吸收里，获得其艺术养分的。我们再早谈起过的诗人庞德，就是从索绪尔，从费诺罗萨等所谓东方学者那里，看到汉字之魅力，而创造其意象诗派的。意象诗派的创作方法，一言蔽之，就是去掉连接和转述，直接用名词造图成象。而这个图象，是一种“两观”函其内的艺术——主观客观的同一的艺术。

之所以开篇来一个东西诗学对比，是因为我们看到的这本书——『大师谈艺录』——由当代一些硕果仅存的书画，艺术，文学大师，接受『中国书画』杂志采访的谈话辑录，屡屡涉及到这个问题。

刚才，我们是做一个小小的横向比较；纵向看，字——书的演变，在经过汉魏，两宋，唐，乃至明清，其完成期和高峰期已经过去。虽然民国以后，像康有为，于右任等政治活动家兼学者，都有志于书画艺术，达到很高的成就，但是，那种艺术还是回头看，不是向前看的艺术。直到二十世纪末叶，像程抱一，熊秉明等一代中西兼顾的世界级艺术家，才把汉字艺术放在世界背景上加以擘划，以期书法艺术和绘画艺术产生一个新思维，而有所尝新。但是，眼下之虑是，或者似乎是，青山遮不住， 毕竟东流去？！

我们承认新的书画艺术之开拓的难度，但是正因为其有难度，有负担，才会使得大师们对此关怀备至而欲挽其颓。他们的谈话，在此书里可以清楚看到。其谈话对象，由采访者，而读者，而中青年。如果中青年们，都无视其担忧，其警示，那么，我们的汉字艺术，汉字之本——那是连西方学者也极为看重的所谓本体艺术之所在——就真的，要随着电脑录入的敲字法而偃旗息鼓，字亡文息了。

这个担心不是发生在今天，这个普遍敲字的时代，而是发生在当局公布若干简化汉字规章之时。那时候，一批有识之士就心急如焚地大声呼吁关注此事（见本书）。何以简化字引起他们如此的不安呢？这是一个很大的语言学或者说文化关怀话题。早就有一批西方学者说汉字是一种象形文字，有其独到之美。这个美，是源于其构字成形的本体性，就是说，如古代象形字里的山水日月，不就是现时世界之山水日月之缩影吗？而西方字的山水日月，就只有所谓所指和能指，没有这个新概念，叫做“形指”。所以，如果人们将这个古往今来之“形”破坏掉，那么，这个罪过可以延及子子孙孙，贻害无尽也。

那么，大师们究竟如何来估价和评介汉字乃至书法的意义呢？周汝昌先生开宗明义地说，他认为毛笔，是和中国的四大发明一样的五大发明。只是外国人莫名其妙而已。他指出，“汉字是我们中华文化最宝贵的财富，我们先人最伟大智慧的创造，全世界以汉字为最高、最超越、最伟大！这一点语言学家已经逐渐有认识了。它和拼音符号完全是两回事，这个不是几句话能说明的。我首先强调汉字是中华民族最伟大的一项创造，这是我要说的第一句话。第二，书法就是写汉字，也基本上就是这么回事，但是写汉字用什么来写呀？今天，大家都用圆珠笔，用钢笔。说句玩笑话，那是商店售货员用来开发票的,但事实上如此。中华文化史上第二项最伟大的创造就是毛笔。毛笔在我看来是中华四大发明之外的第五大发明。四大发明人人皆知，火药、指南针、印刷术、造纸。西方科学家为什么承认了这四大发明呢？因为那是科技，但是我们的毛笔在西方文化不存在，西方的思想不能理解，所以四大发明之外他们不可能再加上第五大发明——也就是我们的毛笔。”
周老既然回答了汉字重要性的问题，接下来，他就当今中国人如何对待书法的态度和少年人，中青年人如何写字的问题，谈了看法。

他指出，“对书法的教育问题，现在的问题是这样：书法是一个实践的问题，不是我们谈一谈就可以的。实践问题，小孩子就要靠老师来指导。然而今天的问题不在小孩子，小孩子一落地天资就好，我们不要低估小孩子的天赋。我认为目前存在的问题恐怕还是集中在老师身上。今天中小学的老师，他们受教育的那个年代何曾有人重视书法？！第一个问题，他们懂不懂书法。第二，即使对书法有兴趣……书法是非常复杂的，路数、流派、传统的师承、家学，那种教条，又复杂又顽固。怎么叫顽固？如果他教学生写字时笔就得这样（僵死的书写方法的示范），一点儿都不能歪，这样写出来不就是用火柴棍儿摆的字吗？其实中锋的力量太大了。孔子曰：有中庸、有中道，不能歪斜。这对，这是说道德，讲思想，作人品。但写字时运用我们的伟大创造——毛笔，本来就是要活起来。我们说笑话，从清代康熙、乾隆开始，西洋进贡奇巧好玩的东西，其中就有一个东西，有一个“人”（机器人），你打开机关他就能够写字——“天下太平”。那算书法吗？我就用这个方式来回答您的问题。教小孩子写字，第一、中锋；第二、笔力。就是说把一个活的美术实践出来，否则就变成了一个死东西。凡是中华文化最深刻的精髓，他都集中在一个“活”字。“活”不是胡来，也不是毫无规律。你看中国的艺术，这个人不动，你一看却神气活现。古人画龙，龙画出来不是死的吗？不，古人对这种艺术的理解，不能点睛，一点睛龙就飞了，这是神话吗？不，是“活”，笔是活的，人的精气神寄托在画上，作为一个艺术家的生命给了作品，它也是活的。中华艺术最精、最好、无以铭记的理论、认识水平都在这里。西方不然，西方是象形，逼真，油画是用小刷子用颜色堆，这是两个不同文化背景，它产生的工具、认识、理论，一切都是有分别的，我们不是说西方的不好，人家有人家的特色，我们有自己的特色，自己首先要明确认识，否则谈什么书法。好了，我就这么乱七八糟谈了一堆，归到您的问题，今天教小学、中学书法的老师他怎么认识，老师怎么教，老师对书法的理解、功用、意义如何看，我认为恐怕都成问题。我不是看不起老师，不是那意思，而是说老师要有自己的学书历程。当时他怎么看待书法，今天自然而然要传给小学生。那我们怎么解决？教育部门可以发一纸指令，加强对书法教育的重视。”
当然周老还谈到他本人书画艺术的承袭和创新。他特别看重的二王羲之，献之的书法艺术。称其为书法圭皋，是他师承的典范。

书法之艺术是一种含有诗意的艺术。但是诗歌本身的艺术，也是本书中大师们屡屡谈及的话题，这是很自然的。中国一向以来被尊为诗国，无论是那一家，都要和是个艺术触类旁通才可。但是，他们谈及的诗歌疆域好像远到古典，近到近代，就戛然而止。其中不言之处自有言外之意，是可以想象的，推断的。民国以降，大诗人层出不穷，且都是一些重要的政治人物和学者。虽然其中有些被采访者批评，如，对于像陈寅恪这样的大诗人，也颇有微词，但毕竟说出他们的诗评和见解。我们虽然没有看到他们论及像胡汉民，汪精卫，廖仲凯这班诗人，但是他们涉及到穆木天，邵洵美等，这样半被遗忘的诗人，是耐人寻味的。

其实，汉诗的运数，不见得因为新诗的产生而去掉其没落的命运。只是少数人在新旧之间游刃有余。像刚刚纪念了他百年诞辰的聂绀弩，就是这个旧诗新写圈子里的翘楚。我们看到健在的新旧体诗人，有的是新诗，旧体兼而有之辈，有的是只是写旧体的，就不同于只是会写新诗者。旧体之新，不见得比纯新体逊色，我看还要高出一筹。之所以这样说，是因为，一，旧体是和汉字有连带关系的，是有字形和字声，两重艺术内涵的；诗学叫做“音义对位”；甚至像这样的诗歌，就是声义形三项对位（“似玉来投狱，抛枷去就家，可怜两片木，夹却一支划花。”）这个对位，对形，是今天的新诗人望其项背而只能言顾左右了。
诗歌如此，绘画亦如此。当代中国画和画家之考虑的问题，大而化之说，就是如何在古今之间，东西之间，如何调试和适应。本书采访了学贯中西的吴冠中先生。他在两个方面说明了上述问题的所谓辨正关系。一个问题是，如何和西画拉开距离，或者不拉开之。一个问题是，如何调试新旧的问题。潘天寿先生是主张前者的，而吴先生则选择后者。

他说，“。。。。。。我写了一篇《形象大于观念》的文章，就是讲潘天寿的形象超过他的观念。他的观点是中西画要拉开距离，实际上他的实践远远超过这个，所以我说他的形象大于观念。他讲中西画要拉开距离的说法是不科学的，但是他的意思我知道，他想要有自己的东西、有自己的特点，跟西洋拉开距离。但我觉得他这个话的后果并不好，为拉开距离而拉开距离，拉得开吗？他跟过来怎么办？你不像他，他把你的东西拿过去怎么办？所以我认为潘老师的这个观念在学生中的影响不好，因为拉不开距离的。但我还是非常崇拜他。后来办的潘天寿的展览，大圆厅里挂了个大标语“中西画要拉开距离”。那个时候潘天寿已经过世了，都是他的维护者后来搞的。当时潘公凯也在，我就提了个意见，我觉得这样不合适。浙江美院的这批学生就是讲要拉开距离。”

至于是否必定要拉开之？吴先生又说，“潘天寿的画我们都非常佩服。还有，他的人格尤其能感染我们。他这个人非常厚道、宽容。我们那个时候叫绘画系，中画、西画不分，这是林风眠的观点。而且林风眠还有一个观点，三年预科一直都要有素描，功底要好，到了本科，什么方向都可以搞。国画也是找最好的教员，请来潘天寿。但是绘画系里还是油画最重要，每个上午都是油画，下午有两个半天是中国画，因此中国画实际上等于副科。很多学生不修中国画，他们不喜欢传统的中国画，都是画油画的多。赵无极就经常公开地讲，他就不上中国画，考试他画两个圈就交了。潘天寿非常生气，要开除他，林风眠把他保下来了。这就反映当时学中国画的人少，因为五四以后，很多西方的东西传过来，很多人对东方的就不大喜欢了。喜欢的也有，但是很少。潘天寿对这个现象还是很包容的。后来我就研究一个问题：林风眠讲中西结合，他是校长，职权在他手里。潘天寿讲中西分开，各走一路，他怎么能请潘天寿来呢？这两个观点是要打架的，但他们相处得非常和谐。而且后来我还研究，林风眠为什么请潘天寿。因为当时的情况是，杭州艺专是国立的大学，它的教授待遇都是很高的，一般的画家哪有钱呢，大家都是穷画家，画家要到杭州艺专是很不容易的，那林风眠怎么认识潘天寿，为什么会选潘天寿呢？有一点我很佩服林风眠，就是他从作品上认为潘天寿有现代意识，跟一般的传统不一样，所以他就选了潘天寿。他是怎么认识的潘天寿，我很感兴趣，后来我问了一下潘公凯，潘公凯说，“文化大革命”期间有潘先生写的“交代”，他是从那个“交代”里知道，潘先生是吴大羽介绍他到杭州艺专的。他跟吴大羽在新华艺专同事过，吴大羽对他非常欣赏，就是他慧眼看中了潘天寿，就把他介绍到杭州艺专了。潘先生来了之后，非常孤立，因为大家都是喜欢西画，国画老师只有一两个，还有一个工笔画家，但是后来也走了。就在这种形势之下，从各方面他很随和，实际上他还是很自在的，因为林风眠对他的教学是不干涉的，他喜欢怎么教就怎么教。后来潘天寿当了校长，林风眠那个时候正失落在重庆，潘天寿又把林风眠请回去，他们之间没有门户之见，虽然大家的观点很不相同，但是没有关系。抗战时候，林风眠画水墨多了，跟潘先生又成了同行了。”

这个问题当然还可以几代人讨论下去；但是应该在具体做法上学习林先生的宽容和博采精神。其实，吴老的话题，包含了对待传统和西学问题的见解和方法论，值得我们深思。

在思考绘画和汉字的传统以外，大师们也关心另外一门艺术，就是建筑。拿北京为例，现在人们争论不休。这个争论其实也是新旧之争论。所谓新的价值何在？新建筑，新规划，有无颐和园，天坛那样永久？它们的审美和价值何在？建筑艺术有赖于建筑师——这个师，在西方地位很高，是有设计师之内涵的，如说，是改革之设计师；但是，中国自古以来，建筑师地位卑微，只是三教九流中之匠人也，和最高当局的地位相差悬殊，不像拉斐尔和米开兰哲罗那样倍受重视。访者和吴冠中先生就谈起此事——

答：对。我觉得绘画系的学生一定要懂雕塑，懂雕塑之后还要懂建筑。
问：建筑是雕塑的放大，尤其是西方对此非常重视。中国好像自始至终都没有建筑艺术这个概念。
答：中国是没有造型艺术的概念，都是文学的概念。
问：中国的建筑都是工匠来做的。
答：对。工匠做了很多好东西出来。像霍去病墓，因为他们的经验可以都实现。像大足石刻也是工匠雕出来的。工匠也创造了建筑。
问：这是中西巨大的差距，因为西方的建筑，像教堂这些很多都是由大艺术家参与设计完成的。
答：对。很多西方建筑都非常不得了。
问：你在清华的时候，平常跟梁思成接触多吗？
答：有接触，不是太多，包括林徽音也见过。
问：他那时的精神状态怎么样？
答：我觉得他很可怜。讲一个具体的例子，那时候他开了一个中国建筑史的课程，我去旁听，因为我想学习多方面的知识。上课之前，梁思成走上讲台，他穿的是制服，从上衣口袋里拿出来一个证，说这是工会会员证，我已经是工人阶级了，他觉得很得意。但他那时是不是真的高兴，很难说。”

『中国书画』杂志近期会刊登一篇纪念另一个建筑大师童隽先生的文章。童先生为中国建筑四杰之一，在美国留学期间，在宾夕发尼亚大学和梁思成为同窗。他的观念就是所谓“诚恐茅顶不经欧风”；意思是说，大屋顶建筑并不能抵御欧洲式建筑风格。果然，一直以来，欧风盛行，恐怕无法抵御之。北京要向梁思成道歉——也许，在某种程度上，人们已经做出了道歉——但是，又可谓青山遮不住，毕竟东流去。现在的北京，不是保留一两三个古代旧址的问题，而是整体的城市规划——从拆城墙，毁城楼的文化灾难当中——不复存在。所以，才有吴老先生的一番回忆。现实之外，还有超现实，非现实。我们在报纸上读过一文。一位德国摄影家三十年代来北京。他为他当时看到的天坛之盛景致赞叹不已。他说，天坛围墙内外，方圆数十里一片绿荫，衬托着祈年殿之神圣。。。。。。他说，只有罗马之胜景可以与之对比。（见北京晚报）

那个德国人的记忆已成超现实——但愿还有一个潜意识里的老北京活在北京人和中国人的心里－———那也许也是超现实！