世俗的技艺——闲话阿城与小说
1984年7月，《上海文艺》刊出作者署名阿城的小说《棋王》。这篇小说写文革期间一群知青的传奇遭遇。以他们懵懂下乡支边起，以其中一人邂逅无名老者，钻研棋艺，搏弈较技为高潮。全篇文字遒劲精致，情节紧俏动人，在彼时伤痕、反思文学的狂潮中，自然独树一帜。《棋王》一出，先在大陆引起瞩目，继之流传海外，成为人人争相一读的作品。
以后的故事已成为中国“新时期”文学的重要一章。《棋王》为渐渐兴起的寻根文学作出重要示范；同时它所透露的人文精神，正与学界蓄势待发的“文化热”互通声息。而阿城的文字功夫，更要让一辈作者读者大开眼界。《棋王》之后，阿城又陆续发表了《树王》、《孩子王》两作。前者写尽文革期间人与天争，斲丧自然的暴行；后者则见证教育沦落，百废待此一举的艰难。十年树木，百年树人，中国的文明及自然何以消磨至此？尤其不可思议的是，种种狂暴作为，竟是假“文化革命”之名进行。阿城下笔，鲜少口号教训，感慨自在其中。“三王”小说成为80年代中国文学的经典，良有以也。这几篇小说登陆台湾后所引起的“大陆热”，应是不少书迷及出版者记忆犹新的话题。
面对排山倒海而来的盛誉，阿城却似乎无动于衷。“三王”之后，他并未打铁趁热，推出据称原本构思的“八王”或“王八”系列的另外五篇。他的确写出了一些短篇，如《树桩》、《会餐》及“遍地风流”系列的部分篇章，但大抵而言，阿城的盛名是建立在少数作品上，而且久而久之，盛名成了传奇。与此同时，阿城跻身电影界，先后与谢晋、陈凯歌、张艺谋等合作往还。80年代后期远走国外后，他更是不少侯孝贤电影咨询的对象。阿城显然并没闲着。但从文学界的角度来看，他却予人闲散的印象。
而这一闲散的形象，有它不得不然的外在因素，但也可能与阿城的创作美学息息相关。小说者，小道也。为与不为，也是一念之间的事。小说与世俗的其他技艺相比，不多一分尊贵，也不少一分姿色。对切切要把小说化为大说的作者读者，这一立场未免显得消极，但对照阿城有关文学艺术的立论，其中自有分寸。
也正因此，阿城在世纪末的大陆、世纪初的台湾推出小说选集《遍地风流》，值得我们格外注意。睽违了这许多年，阿城拾掇各色作品，汇集成书，是总结他以前的创作经验？还是又从中淬炼出不同心得？以阿城标榜的创作风格而言，这是过于正经八百的问题，当不得真。但以《遍地风流》回看他的所来之路，我们还是可揣摩他的进境：简言之，世俗的、抒情的、技艺的小说观。
一、俗与闲
阿城生而有幸，是共和国的同龄人。不幸的是，阿城的出身有欠纯正。他的父亲钟惦业是著名影人，因为执著一己艺术信念，早在50年代的运动中，即已中箭下马。如阿城自谓，在他成长的年月里，早已体会因身份有别，前途殊异的道理。文革期间，不说红卫兵，连红卫兵的喽啰也沾不上边。一俟“上山下乡”的口号展开，他早早打好行李，准备接受贫下中农的再教育。先去雁北，再到内蒙，最后落户云南，一待就是十年。“四人帮”倒台后，各地知青摩拳擦掌，纷纷争取深造的机会，而阿城无动于衷。原因无他，家庭背景有以致之[1]。
然而十几年辗转南北，深入村野的经验，早已教给阿城太多学校以外的知识。他逆来顺受，与其说是对于不利于自己的政治因素，长怀自知之明，更不如说民间的一切让他了解到，生命驳杂的层面，有待更多的担待与包容。他的“三王”作品写知青下乡，没有公子落难式的酸气，也不刻意夸张青春无悔式的天真。他冷眼旁观，却又事事用心，这一姿态，似远实近，是阿城写作的一大特色。
更重要的是，阿城作品对世态人生的扫描，展现前所鲜见的大陆众生相，《棋王》中的拾荒老者，真人不露相，竟然深怀绝技。《树王》中的萧疙瘩，舍身护树，令人肃然起敬。《孩子王》中的山村男女，一颦一笑，如此质朴无文，而他们对知识的好奇，开启了“文革”绝境中的一线生机。礼失求诸野，阿城向往一种市井甚或山野文化，以作为对正统的批判，甚或对正统的救赎。相对于官方主流论述的“双结合”、“三突出”、“红光亮”、“高大全”，阿城笔下的系列人物，寒碜丑怪，但正是在这些畸人丑人里，阿城参看乱世中的生存智慧，颇有所得。难怪“三王”小说一出，众家读者如获至宝，或曰中华棋道，毕竟不颓；或曰禅道香火，劫后重生[2]，好不热闹。
我以为阿城“三王”时期的作品，善则善矣，但仍然未脱微言大义的框架。较之文革后的文学，他当然已走得太远，但比较《遍地风流》的作品，尤其“杂色”中诸篇，我们不难看出他的转变。如果“三王”小说仍执着“礼失求诸野”的乌托邦怀想，《遍地风流》所要标记的，应是“礼不下庶人”。庶人所充斥的世俗社会，熙来攘往，啼笑之外，更多的是不登大雅的苟且与平庸。然而阿城看出其中自有一股生命力。往好了说，这生命力是一股顽强的元气，总已蠢蠢欲动，饮食男女，莫不始于此。但另一方面，这生命力也是一种坚韧的习气，一种好死不如赖活着，且战且走的日常生活策略[3]。阿城希望多写世俗社会中的元气，但笔下的人物每多显露得过且过的习气，两者都是生命力的表现，但所透露的差距何其之大。这是阿城作品的尴尬所在，也是他的（有意无意泄露的）历史感所在。
元气与习气的异同：在《遍地风流》的《遍地风流》一辑里，阿城写云南怒江溜索渡江的惊险。情词犀利，跃然纸上。引起我注意的，倒是渡江后几条汉子“走到绝壁前，扯下裤腰，弯弯地撒出一道尿，落下不到几尺，就被风吹得散开，向东南飘走。万丈下的怒江，倒向一股尿水，细细流着。”到了《杂色》一辑中的《成长》，与共和国同日诞生的王建国，大好前程，却经不住革命的挫折。1976年后，曾是重点保送学生的王建国却成了毛主席纪念堂的建筑工人。那一日他在工地高处忽有内急，报准就地解决。他迎着左左右右的大会堂、纪念碑、博物馆顶，一泄如注。“高处有风，王建国解决问题后，抖了一下，两眼泪水。”又如《遍地风流》中的《洗澡》，蒙古骑手驰骋之余，河中洗澡。“他撅起屁股，把头顶浸到水里，叉开手指到头发里抓，歌声就从两腿间传出来。”而在《彼时正年轻》的《专业》里，下乡雁北的知青，兀自为主义问题呶呶不休。他们跋涉到一矿区请教专业，殊不知专业早已随俗深入地下，裸着身子挖煤贴补生活。当他应声自煤坑爬上，黑乎乎的“起身迈出筐，低头弯腰在地上翻捡衣裳，屁眼儿倒是白的。”
随处撒的野尿，猛然撅起的屁股，吃喝拉撒，这是生命的基本面了。在这之上，阿城架构他的世俗视野：妻妾共存的老头，弃猫养鼠的宠物恋者，掏大粪的干校劳动员，四处观望的小官僚……林林总总。阿城眼光所及，看到了太多闲杂人等，有的吃亏受苦，有的占便宜玩花样——他们其实无所作为，却也正因如此，他们为一个肃杀的社会沾上人气。这人气未必是好闻的。《厕所》里的老吴一天到公厕出清存货。八个坑四个有主儿，街坊邻居蹲坑之余聊将起来。事办完了才发现都没带纸。等着等着又来一个忘纸的家伙。大伙正一筹莫展，老吴突然站了起来。“老吴系好裤子，说，我的晾干了。”
阿城世俗观最系统化的呈现，是在他《闲话闲说》及《威尼斯日记》二书中。前者收纳阿城1987年至1993年漫谈中国文化与小说的心得，后者则是他的世俗观的身体力行。从甲骨文、老子、孔子到《教坊记》、《太平广记》、《武林旧事》，从散曲话本《金瓶》、《红楼》到张爱玲、王安忆。千言万语，阿城的世俗可以归纳到一个“自为的空间”[4]。这是一个浮世的空间，容得下男耕女织，可想也难清除男盗女娼；这也是一个花样百出的空间，“就是活生生的多重实在，岂是好坏兴亡所能剔分的。”[5]而在《威尼斯日记》里，这一空间更可以是异国的、驿动的。阿城认为世俗是文明的源头活水，总为礼乐教化提供额外的出路。
我以为这一自为的世俗空间，与其说是结结实实的存在，更不如说是一种境界，两者之间有相辅相成的时候，也有格格不入的时候。阿城游走其间，未必完全说得清他的意向。但有一点是明确的。市井的匹夫匹妇也许充实了世俗的声光色相，但观察世俗并且指认其中的境界者，总少不了艺术工作者——或更广义的“生活家”——的慧眼与中介。阿城于此，应有当仁不让的信念。而他也必然得要面对其中的吊诡：过分抬举世俗难免有刻意求工之嫌，过分牵就世俗也可能导致沆瀣一气的可能[6]。于是他提出了“观”世俗的必要与限制。世俗“其实是无观的自在”，总是超出观者的预料[7]。但“观者”的存在又是体现世俗的要径。如何静静旁观，而不制造世俗的大观奇观，是阿城的用心所在。
中国革命靠“普罗”“大众”起家，打一开始就志在结合民间力量，与庙堂相对抗，表现于文学艺术的，是对通俗文艺的利用，对“民族形式”的诠辩。早在1938年毛泽东就提出了“老百姓喜闻乐见的”，“中国作风和中国气派”的文艺口号。到了1942年的延安讲话，他更阐明了文艺为群众服务的目的。这些观点当时引起绝大的反响，周扬肯定五四传统兼容并蓄的特质，或像林冰强调“民间文艺形式是民族形式的中心源泉”，无非是同一光谱的两端[8]。革命文学一向渲染俚俗色彩，从早期的赵树理到“文革”的样板戏，莫不如是，可怪的是毛泽东时期的文艺工作者打着红旗反红旗，越是强调民间世俗，越是要将人民导向超凡人的阶段：“六亿神州尽舜尧”。诚如阿城调侃的，如果满街走的都是舜尧，这人生未免有点恐怖[9]。
复旦大学的陈思和教授也看出这其中的矛盾，近年大力提倡“还原民间”的看法。陈批判左翼新文学传统以降对民间文化的发扬及伤害，成为中国追求现代性的一大公案。对陈而言，“民间”的概念有三：（一）它是在国家权力相对薄弱的领域产生，保存相对的自由活泼形式；（二）自由自在是它最基本的审美风格；（三）既然包括五花八门的小传统，它是精华与糟粕的综合，也必须拒绝单一价值判断[10]。这一民间概念渗透于主流价值中。而陈希望还原民间，视其为历史时空的新座标点（chronotope），以与权力阶层的“庙堂”，知识分子的“广场”相抗衡。
阿城的世俗观与陈思和的民间观有许多相互印证之处，代表世纪末文化热后大陆文人的又一立场。两者也都十分惊醒世俗或民间的流动性及暧昧性，无法总由理论落实。比较而言，陈更侧重“民间”对“庙堂”、“广场”的批判功能性，阿城则想像“世俗”与礼教的附会、嘲仿、及解构/建构关系。晚近的西方理论对类似命题也多有发挥，大抵而言，一派以“民间社会”（civil society）和“公众空间”（public sphere）为线索，纵论现代社会建设过程中民意流通的能量及意义；一派以李菲伯（Lefebre）及席默而（Simmel）等观察资本主义社会“日常生活”（everyday life）的不安、内爆及现代性的批判；一派以巴赫汀（Bakhrin）的嘉年华理论为基础，强调民俗肉身，下里巴人的救赎力量[11]。而因应后现代理论兴起，雅俗高下的界限，不断被戏弄穿刺，早年本雅明（Benjamin）的商场论（Passage Walk），或70年代桑戴克（Songlag）的假仙论（Camp），德博（de Bord）的“奇观论”（Spectacle）纷纷又被端出台面[12]。影响所及，流行文化研究成了学院的新宠之一。
面对这许多的立论，阿城“闲话”世俗，反而倒有了无心插柳之功。而他对当下论者的反应可能是：“你也来了？”。世俗如果成了口头禅，未免有画地自限之虞。17世纪的吴敬梓嘲弄互相标榜的名土“雅得俗”。阿城可能在暗暗莞尔，今日之世的文人为俗而俗，并引以为雅，是为大俗[13]。追根究底，你我其实都不能脱俗，都在阿城的世界里，你唱罢来我登场。但这样的热闹，是元气，还是习气？话说回来，世与俗，甚至欺世与媚俗，有总比没有好。
二、世俗的抒情
阿城小说的文字平淡隽永，即使偶见机锋，也是点到为止，决不强作解人。“三王”小说中最动人的片段往往在于描写最委琐的生命时刻。像《棋王》中写王一生的吃相，早为读者津津乐道；《孩子王》中的教学场景，娓娓述来，自是活生生的启蒙新解。同样的乱世浮生，阿城与多数作家不同，总能别有所见，这些现象或是灵光乍现，或是荒谬突兀、或仅仅是平凡得不能再平凡的生活即景，一经点染，立刻生动起来。
这样的写作知易行难，其实是需要功夫的，下文当再论及。可以在此强调的是，它也牵涉了一种睹物观情的位置，一种与人间世对话的方法。“抒情“一词未必恰当，尚庶几近之。抒情是个大题目，当然不能在此尽详。已故的捷克汉学家普实克（Pruiak）在20世纪中曾提出中国文学现代化的两大特征，即是抒情化及史诗化。在普实克的定义里，晚清以降文人易诗为文，将以往诗言志与诗缘情的传统，嫁接到说部文章的表达下。此与现代个人主义的兴起，主体的心理学化，以及人我关系的疏离感，都有互动关系，郁达夫、叶绍钧的作品即是好例子。而从左翼立场观之，普实克毋宁视此抒情倾向为过渡阶段。他更乐见的是中国现代作家史诗化的努力。他所谓的“史诗”强调文学的历史功能，作家参与社会的必要，以及文学与革命实践的结合。一言以蔽之，化小我为大我[14]。
五四以后的文学发展，以“史诗”化为大宗，革命与启蒙之声不绝于耳。1949年以后的大陆文学，尤其将此命题，发挥得淋漓尽致。从《三千里江山》到《保卫延安》，从《金光大道》到《艳阳天》，顾名思义，已可得见作品的庞大抱负。旅美学者王斑自其中看出一种“雄浑”（sublime）的美学，确是一针见血。王认为毛式雄浑大则大矣，却有其代价：“它是一套论述过程，一种心理机制，一个令人叹为观止的符号，一个‘身体’的堂皇意象，或是一个刺激人心的经验，足以让人脱胎换骨。”在其运作之下，“任何太有人味的关联——食欲、感觉、内欲、想像、恐惧、激情、色欲、自我的兴趣等——都被压抑或清除殆尽：所有人性的因素都被以暴力方式升华成超人，甚至非人的境地。”[15]
毛泽东是诗人，而且是心向史诗的诗人：“数风流人物，还看今朝！”正是舍我其谁。阿城成长于这样的文化氛围，却兀自琢磨出极不同的风格。他是80年代初重新将大陆文学导向抒情境界的作者之一，正与毛文体背道而驰。在这一方面，他其来有自，老作家汪曾祺的小说，成为他灵感的最大泉源[16]。汪曾祺在文革后重又崛起，意义深远，因为早在抗战期间他在西南联大曾师事沈从文。由此再向前推，从叶绍钧、周作人、废名、萧乾、凌叔华、何其芳、卞之琳，甚至胡兰成等人所汇集而成的诗歌、散文、小说风格，其实在1949年以前，已经形成一抒情传统。这些作者，不论出身及意识形态纠葛，率皆在“感时忧国”的主流论述以外，对现世人生投以有情眼光。相对于国族主义的号召，他们更专注地域的局部的（locality）人间烟火、文化痕迹，并求自其中找出启悟而非仅是启蒙的契机。我们谓这些作家为“京派”、“乡土”或“抒情”，其实不能克尽其意。他们藏有世故的一面，对生命的疾苦并未视而不见，但发诸文章，他们显然认为“呐喊”、“徬徨”毋须是必然的姿态[17]。在周作人、胡兰成的例子里，国家的兴亡、华族文化的绝续，与个人情趣的取予，竟然发生绝大冲突，他们成为叛国者[18]。而沈从文在新中国建立的关口试图自杀弃国，恰是另一极端表现[19]。他们都是“国家认同”这出世纪好戏的牺牲者，1949年之后被斗争，被打入冷宫，也就可想而知了。
阿城其生也晚，没能赶上三四十年代那段政治禁忌下，却也众声喧哗的时代。正因为他缺乏这一传承的自觉，他的作品反而透露新鲜的意味。比较起来，前辈作者虽然观照、书写人生百态，多数仍不脱矜持姿态。阿城的作品有“野气”。这不仅与他前半生的经历有关，也与他有意贯彻“礼不下庶人”的想法有关。由此形成的张力最为独特。他写“拴着鸡巴”下坑的矿夫；迎面撞上女子阴部的知青；在主席纪念堂顶上撒尿的建筑工；穿着肥料袋裤子的农民，大咧咧的百无禁忌。相对前此作家悲天悯人的包袱，他更趋向天地不仁，各自好了的视野。毛主席点数“风流人物”，阿城则将“风流”下放民间。《遍地风流》是山村泼妇高声“天骂”，以致为男女性器官的功能作出新解的风流（《天骂》）；是食量惊人的牧童，找不着老婆可以，却绝舍不得离开母牛的风流（《大胃》）；是干校掏粪的学员，加工细制，把粪掏得“轻轻软软”、“像肉松”、大风起兮“粪都在天上”的风流（《大风》）；是60年代故宫后山上遗下的各色保险套，“第二天就有孩子惊喜捡起，用嘴吹成透明长气球举在手上跑来跑去跑出公园回家到处炫耀”的风流（《故宫散韵》）。
而阿城抒情的极致处，不只在于容纳世俗欲望的千奇百怪，也更及于生命最凶险无情的时刻。早期的“三王”系列，各以“文革”中一种艰难处境为着眼点。知青下放的苦中作乐，山野村夫知其不可为而为之的卫树行动，或穷乡僻壤的朗朗书声，都是在现实环境的死角，化不可能为可能。在《遍地风流》里，阿城更进一步直视他的素材。《大门》里的红卫兵，肆意破坏一座古庙，好不得意；一年后“重回旧地，赫然发现一座庙门矗立在平野上，什么都没有了，连一块瓦一根木丝都不见了，只剩下这门，这个贴了封条的门”。黄河边上的小村，莽莽天地间，惟有一门矗立。这门开向文明的一晌繁华，还是文明的骤然劫毁？《夜路》里的知青以不怕鬼出名，还因此得到女伴青睐。未料女伴突然死去，知青自愿为她守尸。“天气热，尸体就胀，先是大肠发酵，肚子凸得像怀胎十月……天黑后，凉下来，腹中气流窜，肚子里吱吱乱响，气出喉管，（死者）就发出呻吟，好像还活着忍受病痛。”《火葬》里的干部暴毙，知青奉命烧尸，不得其法，死人“肚子爆了，油泼到知青的脸上，温温的”。之后他们就着火堆，“花生黄豆慢慢的烤吃”。花生黄豆原是用来助长火势，加速烧尸用的。
这真是些令人无言以对的时刻。阿城写来俨然写来无动于衷。我们不禁要问，在什么意义下，这样的情境也堪称抒情？传统抒情文学讲究温柔敦厚、情景交融。阿城却似乎要说在那些混沌岁月里，那里容得下这样的闲情逸致？惟有出入粗鄙的丑陋的角色，而且仍能参得其“情”，才是真正的情景交融。在这一方面，阿城的先行者不是别人，正是沈从文。
三四十年代的作家，有多少因为困处在吃人礼教中，百难解脱，因此释放出阿城所说的“阴毒”之气[20]。沈从文的题材其实是“阴毒”的，但由他写来，竟然毒气尽消，想想沈的作品：《士兵》中守着老妻尸体，静听来往士兵说故事的老者；《贵生》中爱情不遂，愤而纵火的青年贵生；《丈夫》中默许妻子卖淫，而又油生莫名妒意的丈夫。还有《巧秀与冬生》中族群械斗、通奸偷情；《菜园》中革命杀戮、生离死别。沈从文笔下的中国从来充满不义与血腥。然而作家竟能以谦卑心情，收纳种种人生变貌，没有批判，殊少滥情，反而托出生命中“不能已于言者”的神秘与深情。沈的《三个男子和一个女人》写的是则不堪入目的尸恋故事，原有所本。在沈氏的笔下，却“失去了猥亵，转成神奇”。这是沈所谓生命的“神性”返照[21]。
到了阿城，他更宁肯连这点“神性”的寄托都摆在一边，转而作最素朴的白描。《遍地风流》的《遍地风流》一辑毕竟有山川风景的衬托；《彼时正年轻》一辑的内容再不忍卒读，也有年轻作为底色。是在《杂色》里，我们迫得承认人生不过如此。传奇或神奇褪尽，一把破提琴，一块豆腐，一双布鞋，或如前所述，一座茅房，提醒我们俗世无所不在的物质性。传统抒情美学咏物喻意，阿城探本还原显然别有所求，这是一大挑战。但我以为《遍地风流》的篇章嫌少，尚不足以完全凸显阿城的潜力。
三、世俗的技艺
阿城的小说读来如行云流水，仿佛不着一力，细看则颇有讲究。修辞遣字，是得实实在在造就出来的。阿城对文字风格的要求，可以见诸《闲话闲说》中的篇章。他对世俗文类如戏曲、小说的重视，对常情常理的刻画，已经可见尺度所在。他又最忌小说有“腔”，不论是寻根腔或伤痕腔都“引人发怵”[22]，而在散文集《威尼斯日记》中他写道：“好文章不必好句子连着好句子一路下去，要有傻句子笨句子似乎不通的句子，之后而来的好句子才似乎不费力气就好得不得了。人世亦如此，无时无刻不聪明会叫人厌烦。”[23]
作文章与做人，对阿城而言，都要懂得大巧若拙的道理。这里的“巧”不意为机巧，而更近于技能。与以往抒情美学言为心声、诚中形外的说法，这似乎有些距离。但我以为阿城另有看法，他的自况身世，颇有“吾少也贱，故多能鄙事”的感慨。生活的历练，使他必须经营所能，趋吉避凶。文章故为千古之事，但到底是种技艺，有它实在的因缘。
让我掉弄书袋，进一步说明我的想法。海德格（Heidegger）曾说明技术（technology）观念的微妙意义。我们今天对技术的认知，多与其立竿见影的工具性（instrumenuiity）衔接；有用之谓也。海德格则提醒我们技术的希腊字源techne，不仅指器械手艺，也更指经由人为媒介，由“无”中生“有”的过程——正因为慧心巧手使然，无从捉摸的天机得以为人所形构驾驭。现代器械、工具理性文明发展，如此“不可思议”，其实正把传统techne的潜能推向极致。相形之下，techne原所蕴涵的“体现”大化，赋予形式的要义，反而隐而不彰。据此海德格探问，是否在“技术”蓬发的现代化进程里，techne仍能不滞不粘，保有一席之地；而他以为这一可能性显现于诗歌——或文学——的存在。[24]
借题发挥，我要说中国革命的历程，尽管有其自觉自发的动机，终于建构成“无以名状的政治机器”，在这一机器里，人人都成为“螺丝钉”，相互衔合，绝不松懈。不论代价如何，“人定胜天”的目标说明一切，但问题在于就算人胜过天，人又将如之何？当由主体性的向往堕落成主体性的规格化，非人化，我们不得不承认中国现代化的“技术”出了差错。
阿城一辈作者在文革之后，踩着政治机器的碎片，经营一种文字手工业，因此别有意义。在《闲话闲说》中，阿城认为艺术起源于母系时代的巫，专职是沟通人神，而沟通人神，要心诚，也要有手段，“于是艺术来了，诵、歌、舞、韵的组合排列、色彩、圆形”。[25]所以艺术在巫的时代“初始应该是一种工具”。巫既专有所司，“可比我们现在的专业艺术家”。阿城有限度的同意马克思“艺术起源劳动”的说法，但也强调专业与先天素质的重要。“灵感契机人人都有一些，但将它们完成为艺术形态并且传下去，不断完善修改，应该是巫这种专业人士来做的。”[26] 这应是阿城艺术最明澈的告白。而他一面遥想巫的“工具性”，一面强调其沟通有无给予形式的神通，也正似前所谓techne的观念延伸。时至今日，我们也许少谈艺术与巫的沟通，但艺术的专业性仍是常见的话题。我认为在阿城的语境里，专业性说白了就是“做什么得像什么”。技与艺是分不开的。这一定义的技艺也许没有立竿见影的工具性，却在制定了人为，“人”与“为”的自主关系。
从阿城的立场来看，写作作为一种文字手艺，应与世俗的其他技艺等量齐观。“三王”中的《棋王》是最明显的例子。知青下乡学习，原是一个宏大的教育/政治策略。然而深怀绝技的拾荒老人的出现，恰恰与国家鼓吹的政教体系唱出反调。老人的棋艺旷世难逢，但在现实世界中，他却是个捡破烂的。以往对《棋王》的评论多朝它的博大精深发展，我独以为阿城的用心是在棋艺之为小道、之为易学难精却又无用的技能。《树王》中的萧疙瘩以身殉树，不为别的宏观道理，只为他“知道”国家的自然政策。而《孩子王》中的学生，从最简单的文字开蒙，大地洪荒，于是重有了意义，这意义却与上面交待的任务多么不同。
在《遍地风流》中，我们更可看到阿城对技艺的好奇与敬重。他明白其中有一套庞大驳杂的知识体系，与正统格格不入。他写抻面条师傅如何的不忘旧恩（《抻面》）；跑江湖的老来如何说明“江湖”的要义（《江湖》）；做豆腐的如何靠着豆腐手艺与民国史共相始末（《豆腐》）；修补鞋的如何历经革命后仍然技痒难耐（《补鞋》）。《纵火》里的吴顺德别无所好，只会搜集人家看不起的东西，“文革”来了，他为了一张有青天白日国徽的月份牌坐立难安，最后一把火烧了所有家当。《唱片》里的赵衡生原来醉心京剧唱片，文革中搬运抄家物品，三搬两弄居然成了唱机专家，更不可思议的，你抄我捡，他对西洋音乐听出了门道。《提琴》中的老侯原来是个乡下木匠，因缘际会，学会了为洋人修乐器。文革中老侯可巧瞧见了他曾修过的一提琴，“琴面板已经没有了，所以像一把勺子，一个戴红袖箍的人也正拿它当勺盛着浆糊刷大字报。”
对阿城而言，这些技艺妙手偶得，适足说明人间生活形式的自觉追求。雕虫小技，却使得生命在粗糙中得细致，无明中见光彩。也正因其没有实际的有效性，这类技艺为大叙述所忽视。记录这些技艺的得与失，阿城很愿意看作是小说家的本份吧。然而面对革命、国家、现代化大潮下的各种机械运作，techne注定即生即灭。而阿城所作的，是遥想，搜集以往所闻所见的奇能异技；小说本身正是世俗技艺的传播者、集大成者。
大陆的笔记小说曾经风靡一时，仿佛写多了大块文章，作家们又转向短小清淡的文类下功夫。其中的能手固然不少，但多半求余韵求境界，少有人能像阿城那般的关切技艺本身的问题。倒是隔海的张大春颇有与阿城相契合之处。张的《小说稗类》评论集一再以行家观点，剖白小说是怎么“做”出来的，如何需要自觉的经营，方才熟能生巧。张的小说集如《寻人启事》、《本事》等，也采用了答记形式、罗列见闻、蔚成大观。尤其《寻人启事》中对以往人事的追踪回味，不啻是阿城的《杂色》台湾版。但张大春更想一显他的“本事”，《本事》的想像上天入地，极尽炫丽奇妙之能事。如果阿城仍谨守已经纷然散去的文化记忆作为创作依凭，张大春更要玩耍一“纯属虚构”的历史游戏。两者立求雅俗并备。在与世俗打成一片的方法上，他们都堪称为当代华文文学界的“说故事人”[27]。
然而比诸张大春的多产，阿城的惜墨如金到底要让我们觉得若有所失。从上一本《棋王》在台湾问世，十五年已经过去了。《遍地风流》的多数作品也是成于阿城序中所记“彼时正年轻”的日子。阿城为何对写作如此散淡？是见好就收，还是因为“世俗”左右，另有寄托？还是蓄养元气，徐图大举？这些年他的注意力早已转移到其他艺术媒体上。在新世纪读阿城的作品，不禁使我们惊觉，好的文艺构想、创造，并不与时并进，日新又新。文明高潮的转折，世俗智慧的隐现，也都不是如此。也许对阿城而言，小说之为技艺，正有其该撒手就得撒手的时候吧？我不禁又想起了当年他成名作的《棋王》。身怀奇技的棋王不必总以绝招行走天下。凭着拾荒者的身份，他人弃我捡，眼光八方。他的绝技藏而不用，可能就此失传，但也可能一俟机会到了，才得传给有缘之人。
[1]见阿城《遍地风流》，自序（台北：麦田，2000）39页。
[2]见陈炳汉等人对“三王”小说的评论，收入阿城《棋王•树王•孩子王》（台北：新地，1986）195~251页。
[3]Michel DeCcrtau.The Practice of Everyday Life,见Harry Haroctunian. Histary’s Disquier:Modumity, Cultural Practice and the Question of Everyday Life(NY:Columbia University Press.2000).P54。
[4]阿城：《闲话闲说》（台北：时报文化，1997）33页。
[5]同上， 146页。
[6]如阿城评读书人对世俗的把玩，成为媚俗，见同上，91页。
[7]同上，107页。
[8]见陈思和的讨论，《还原民间》（台北：三民，1997），81页。
[9]阿城：《闲话闲说》，97页。
[10]《还原民间》，84页。
[11]“民间社会”及“公众空间”的观念，出于Jurgen Habermas的讨论，又见Henri Lefebere,Giuque of Everyday Life, trans. John Moore(London:Verso,1991):George Simmel, The Philosophy of Mony, uars.Tom Bottomore and David Frishy(Boston:Routledge and Kegan Paul.1978); M.M.Babkin.Rabelais and His World(Cambridge MA:MIT Press.1981):见Haroowman对Simme及Lerebere的解释。
[12]有关Songtag及Benjam的诠释极多。可参见如Angela.MeRobble,Postmodemism and Populan Culture (N.Y: Rortledge, 1994) PP77~120。
[13]见[6]。
[14]Jarusby Prusek,The Lyncal and the Epic(Bloomington:Lniana University Press,1981),Chapers 1-2.
[15]Ban Wang,The Sublime Figure of History(Stanford:Stanford University Press,1997),p,3.
[16]阿城对汪曾祺的讨论，见《闲话闲说》197页。
[17]对京派作家的讨论，见如Shu-Mei Shin,The Lure of the Modern(Berdeley:University of Colilomia Press,2001).Parl Ⅱ.
[18]对周作人叛国行径与抒情意境的冲突。见Susan Daluvala.Zhou Zuoren and an Altenative Chinese Response to Modernny (Cambridge,MA:Harvard University Asia Cenier),Chapter 5.
[19]沈从文的自杀企图，见Jerhey Kinkley,The Odayssy of Shen Longwen (Stanford: Stanford University Press,1987),p.267. [20]阿城：《闲话闲说》216页。
[21]见我对沈从文的“神性”的讨论，Chinese Fictional Realism in 20th Century China:Mao Dun,Lao She,Shen Congwen(N.Y:Columbia University Press,1992).p,255.
[22]阿城：《闲话闲说》，204页。
[23]阿城《威尼斯日记》（台北：麦田，1994），15页。
[24]Martin Heidegger,“The Origin of the Work of An”Pootry Language：Thought trans.Albert Hofstadter(New York:Hwper Colophon Books,1971),pp15~87:“The Question Corceming Technology”The Question Conceming Technology and Other Essays, and into by Willam Lovir(New York:Harper Colophon Books,1977).又见周蕾对电影《孩子王》的讨论Vbie Natcissisn and Gauonal Cture. "in Ellen Widmen and David Wung ,eds.from May For One Fourth (Combridge:Harvard University press,1993),pp.339~341 .
[25]阿城《闲话闲说》，138页。
[26]同上，14页。
[27]这当然是Benjamin的观念，见Muminarions,trans.Hany Zun(New York:Schocken Books,1969),pp.83~110.
- Re: 涓栦織鐨勬妧鑹衡�曗�曢棽璇濋樋鍩庝笌灏忚 銆愮帇寰峰▉銆�posted on 07/11/2006
唉，您看看人家这颂贴写得。这部叫世俗的技艺，这应该叫马屁的记忆。
人有多大胆，地有多大产。这在社会政治和治国方略中，叫狗屁理论。但在文学评论传记报告里面，是葵花宝典，无上功法，虽然没有几个人敢去练。 - Re: 涓栦織鐨勬妧鑹衡�曗�曢棽璇濋樋鍩庝笌灏忚 銆愮帇寰峰▉銆�posted on 07/11/2006
这“三王”我想尽办法恭维，却不得已。
怎么说呢？生硬，又是一些擦边球的东西。王小波的《黄金时代》要
好一些，那采集的地方语言，很生动！
当然，阿城后来的《威尼斯日记》是不错的，也不是说没问题。
比如说他否定法国博物学家布丰提及的“天鹅食薏苡”就是自己从未
做过观察的问题。
- Re: 涓栦織鐨勬妧鑹衡�曗�曢棽璇濋樋鍩庝笌灏忚 銆愮帇寰峰▉銆�posted on 07/12/2006
<三王>的文学史意义远大于其文学意义。<棋王>出世时，我们的大部分作家还处于宏大话语、主题先行的模式之中。说一句直话吧，即使是现在，在诸位常常光临的那几个由CND衍生出来的文学老中青年网站里，95.55555555%的写手不正在热火朝天地说大话、写大说吗？
xw读过<遍地风流>？它才代表阿城的艺术高峰。 - posted on 07/12/2006
楼上GUEST是高人
在美读过阿城的《闲话闲说》，想贴点和大家一起共享。但
打字太累，于是在网上找了下，还真有
看阿城的幽默：
1
不妨从我讲起。
我是公元第一千九百四十九年、中华民国第三十八年四月生人。中华人民共和国同年十月成立，所以我呢算是民国出生，共和国长大。
按某种“话语”讲，我是“旧中国”过来的人，好在只有半年，所以没有什么历史问题，无非是尿炕和啼哭吧。
＝＝＝＝＝＝＝＝
现在兴讲“话语”这个词，我体会“话语”就是“一套话”的意思，也就是一个系统的“说法”。
“历史问题”曾经是可以送去杀、关、管的致命话语，而且深入世俗，老百姓都知道历史问题是什么问题。
＝＝＝＝＝＝＝＝
我出生前，父母在包围北平的共产党大军里，为我取名叫个“阿城”，虽说俗气，却有父母纪念毛泽东“农村包围城市”革命战略成功的意思在里面。十几年后去乡下插队，当地一个拆字的人说你这个“城”字是反意，想想也真是宿命。
回头来说我出生前，共产党从北平西面的山上虎视这座文化名城，虽然后来将北平改回旧称为北京，想的却是“新中国”。
因此一九四九年在这个城市出生的许多孩子或者叫“平生”，或者叫“京生”，自然叫“建国”的也不少。一九五六年，我七岁上小学一年级，学校里重名的太多，只好将各班的“京生”“平生”“建国”们调来换去。
作家出版社97年12月第一版第一次印刷
（十年前，阿城出版于十年前）
http://64.233.161.104/search?q=cache:3nAV3ek78kIJ:www.white-collar.net/01-author/a/01-a_cheng/01-xh/01.htm+%E9%98%BF%E5%9F%8E+%E9%97%B2%E8%AF%9D%E9%97%B2%E8%AF%B4&hl=zh-CN&gl=us&ct=clnk&cd=2&inlang=zh-CN
贴上一段，希望阿删小姐指下留情，别删。就这咖啡店，俺
是来学习的，硬要“原创”，是为难俺这类不善写的人了。
且，真职业作家，谁来这里啊，来了也可能觉得无趣就走了
比如那个叫马慧元的MM。玛雅这又不是正规媒体，来这里是
重在学习重在参与是吧？取各家之长，长自己的见识，是俺
来这里的动机。光看不贴，不好意思...
- posted on 07/12/2006
就事论事 wrote:
楼上GUEST是高人
贴上一段，希望阿删小姐指下留情，别删。就这咖啡店，俺
是来学习的，硬要“原创”，是为难俺这类不善写的人了。
哈哈哈...
摘了那么一大片阿成的东西，说实话，就这两句还跟所谓的“幽默”沾了点边。:)
阿成那几句话要是也能称“幽默”，那人间的白开水皆可以贯名佳酿了。:)
阿成的文字，有一个本事，就是厚道。而且字里行间让人一定要让人觉查到自己是多么的厚道。要象说少吹泡泡、解构和调侃义正词严的圣明之辈，那同龄人中你是看不见他的。当然，其它人就事论事时自己手段一出，就似乎缺了几分厚道。只不过小波的杂文能比较好地把握均衡，锐刻却也不失厚道，通篇不温不火的大白话，手下确不懂声色的戳穿一个又一个漂亮的大道理。这种不依靠逗词闹语来挠人痒痒肉的方式，才叫幽默，智慧的幽默，成年人的幽默。跟他的小说风格截然不同。
- posted on 07/13/2006
令胡这几句话说得很漂亮么. 其实小波同志是十分刻薄的, 只是他转弯转得多, 转几个弯后, 你就稀里糊涂不知他骂谁了(即便他在骂你.:-)
象网不喜阿城倒是有点出乎意外. 我觉得他的棋王写得很不错啊. 你们眼界比较高,王朔倒是说过一句大实话, 他说写出来的人都有两刷子. 前一阵重温了一点金雍, 看他写对郭啸天的惨烈之死一笔带过, 留给人的印象却极深, 还有那跟他们讲不清理的江南七怪, 也是高手.
令胡常去gym,练出来的块儿一定不错吧? 何不亮狱照让众姐妹一饱眼福? :-)
令胡冲 wrote:只不过小波的杂文能比较好地把握均衡，锐刻却也不失厚道，通篇不温不火的大白话，手下确不懂声色的戳穿一个又一个漂亮的大道理。这种不依靠逗词闹语来挠人痒痒肉的方式，才叫幽默，智慧的幽默，成年人的幽默。跟他的小说风格截然不同。
- posted on 07/13/2006
Ruozhi wrote:
令胡这几句话说得很漂亮么. 其实小波同志是十分刻薄的, 只是他转弯转得多, 转几个弯后, 你就稀里糊涂不知他骂谁了(即便他在骂你.:-)
这大概是为什么当年文坛很少有人跟王小波进行杂文辩论。:)
令胡常去gym,练出来的块儿一定不错吧? 何不亮狱照让众姐妹一饱眼福? :-)
唉，要是有块头，就不用去gym了。
不过，当男人，有个好处，就不用bother自己的长相，不用为“亮还是不亮玉照，这是一个问题”来苦恼。:)
你说好王小波译文出版后，怎么大功告成后就不提这个岔了。转弯骂人我不太常用，但转着弯扔砖头我还是练过的。要是从别处找到，我就不客气了。:) - posted on 07/13/2006
王晓波的小说好看，杂文经不起推敲，更别说仔细推敲了。当然这是个人
的一孔之见：薄了。小波和阿城比，一个若拳击，一个若太极。看客根据
自己喜欢啦，没有非比个谁上谁下的问题。但拳击毕竟是几招西洋的路数，
猛且新奇，并不耐“琢磨”，而阿城呢，属于“满纸荒唐言，一把幽默泪”
的，政治玩笑开得无形却心酸之极，简直可以以控诉式幽默来总结。因此
在本人看来，小波的杂文缺真正的功夫，也缺厚道，而阿城的太极，软绵
中，振聋发聩。也许阿城看得太穿了，因此再也不去弄啥“王”类小说了
阿城的厚道还在于，他的入世。他不卖弄知识，而是慢条斯理说最残忍的
经历和认知，简直就是拍个人思想“写真集”。
这只是自己读阿城的感觉，一部红楼，不同的人，读出不同的颜色。
令狐侠是俺觉得最开得起玩笑的顽童，而XW是本人认为店里最厚道的人
（其他厚道人比如廖康老师）这次意见和你们不同，请别介意冒犯呵
个人之见，谨供砸砖：）
==================
王小波是哪年发小说？阿城是1984年。“王德威先生也是好评家，他评
我的小说只是一种传统的延续，没有小说自身的深度，我认为这看法是
恳切的。你们只要想想我写了小说十年后才得见张爱玲、沈从文、汪曾
祺、钱钟书等等就不难体会了。”(《闲话闲说》之71 P119)
文革后的革命下一代见过什么世面呢？大家都穿一样的衣服，一样的发
型，一样的革命理想和观念，直到浓妆艳抹的港客、台客们骚包地来了，
大陆新一代才见识什么叫口红、什么叫眼霜、什么叫粉饼。于是乎就都
学会讲究起来了，最后什么香水也要用香奈尔了，口红要用雅施蓝黛的
了。阿城不是化妆的，他是凭自己的悟性先写出了原色小说，丝毫也不
卖弄比他人多掌握的一点知识和阅读，他尊重自己的体悟。
其实，口红之类，以前的上海滩，有得是......
- posted on 07/13/2006
'就事论事'对王小波杂文的看法，有些同意。王的散文有一篇我记得
蛮清楚的，是写农村放电影的，真切，有些厚道。
我只比了他俩的云南，王小波的语言真切，“山鬼”似的酝意也胜。
但阿城的散文就未必那么高。我想，如果读他俩谈孔孟，不如读二陈
(陈立夫陈果夫)，或者孔祥熙的。
《遍地风流》咖啡里讨论过一回，当时也觉得硬。
http://www.mayacafe.com/forum/topic1.php3?tkey=1060049041
不要老拿'四人帮'来说事，我说国门乍开，北京人拈尽了便宜（当然
广东人拈钱利），皮毛。文化不止是几个青年工人！有些东西实实在
在，我成长旅行阅读中知道一些，小诗一首，记其中万一：
===========
貴西村莊
寧靜的小村莊
寧靜而美麗
隔條山
就是一個腔調
隔條水
就是一個姓氏
村莊盤膝在山水之間
沉默
象坎沿下的清溪
三尺的地坪上
三日放晴
姑娘們著盡家中的紋銀
陽光下
金花銀花爬半坡
溪水流過
石梁 石田 石墳壘壘
吱啞的門窗
貧瘠的土壤
村莊以石頭為生
咬住嘴唇 听任蒼天
這是自然的語言
春天
村子里會跳起舞蹈祭神
雨水漲了山溪
秋天
滿山的紅葉﹐地里金黃
篝火堆堆點起
狂歡跳月
于是又陷入沉寂
清早
村口的老奶奶擔著水
抬頭 向山 山如羊群
千年如斯 -
大風從東颳到西 從西颳到東
鳥儿飛來又飛去
村子卻死守在那里
迎送日月
和清溪
08/02/2001
- Re: 涓栦織鐨勬妧鑹衡�曗�曢棽璇濋樋鍩庝笌灏忚 銆愮帇寰峰▉銆�posted on 07/13/2006
我倒不是想用四人帮说事(我也特烦说他们)。我只是想说，<棋王>有超出文字本身的意义。我只是偶尔到这里逛逛，没看到<遍地风流>的线。xw不喜欢<遍地风流>，口味不同，我无言以对。
至于“年轻工人”，我觉得不可一概轻视。思想、文字，与身份无关。在中国思想、文化的当代史上，一脚就走进历史的年轻工人并不少，比如说遇罗克。
xw的诗，在我看来，不是所有都好，但确有极好的。 - posted on 07/13/2006
这里真正好像整个生命都属于诗歌的、
血液里都流淌着诗性的人
是那个叫雪阳的
可惜，没有得到最基本的善待，消失了
非常非常令人心痛的一件事，
让人想到令狐这小子猝不及防扔出来埋汰俺们的那两个字：厚道
XW的诗，印象深刻的是那首井欄邊草（詩）没有刻意的拙:)
http://www.mayacafe.com/forum/topic1.php3?tkey=1149625307
这几句也舒服：
抬頭 向山 山如羊群 （几次朗读成：山如群羊）
千年如斯 -
大風從東颳到西 從西颳到東
鳥儿飛來又飛去
村子卻死守在那里
迎送日月
和清溪
＝＝＝＝＝＝＝＝
印象中还有一位很练过一阵诗，网名叫lspk的仁兄：
《狗年的真相》 作者：lspk
西风
穿过缝隙和毛孔
沿着地垄
以及大脑沟回
搜刮残存的湿气
我的肌肤分崩离析
弃我而去，混入
偶然闪过的几片雪花
她们苍白干瘦
如西风的影子
她们啊，在堕落的过程中
早已失去丰腴和温润
阶砌上
老灰兔端坐着
以王者的风范
审视枯黄的草地
你仿佛听见他骄傲地宣唱：
“This is my land！。。。”
十年前
我儿子在幼儿园
也这样高唱
他神气地站着
像个惊叹号
那时，他不知道
我们的居留权都悬着问号
石下，无壳蜗牛
赤裸地越冬
它们从来不会梦着冰上的滑行
它们早已领悟
生命的目的和意义
它们懂得最顽强的手段
是耐心和等待
它们知道
放弃抵抗是最持久的抵抗
剥去伪装是最恰当的伪装
壳
是精神的慰藉
却是生命的负担
它们啊，跟老庄和第欧根尼
有共同的师传
四频道，老拉瑞头发斑白了
絮絮叨叨，又在把年景预报
山上积雪厚过往常
水费依然还要上涨
是的
篱下兔子依然会打洞
蜗牛也依然会孵化
季节到了
土地依然要翻耕
种子也依然要埋下
是的，我并不在乎
生活的真相
当然，不能忘了这咖啡店“一条亮丽的风景线”：笨笨诗
- posted on 07/14/2006
遍地风流重在练笔，当然充满了大地之情。还有白先勇的短篇也是的
。在下也在练笔，故知道其中的生硬。如两位指出的一样。。。
对勤奋练笔的人我一向钦佩的。但自己的感觉，也不能不说。
至于说到遇罗克，我也想献一首诗的，为此问迅过鲁汉，自立，至今
还没写出来。。。
但阿城后来怎么就断了呢？油嘴滑舌的，最近的谈话录，很一般！
近来学习神话的同时，读了不少傅雷，我觉得他很了不起。
&&&
雪阳以诗为生命，我觉到他精神很累，只与他谈诗艺。而咖啡争论更
多是在“爱国”与“政治”方面，这个不很诗。但我还是认为雪阳不
可忽略诗艺，还有象象等。
这里应该是一个可以讲真话的地方吧？
&&
你两个一个guest，一个“就事论事”，都是平原游击队？
- posted on 07/14/2006
GUEST可能是无辜的访者，不是故意匿名。
XW问得认真，他是版主，GUEST没来招供,
那俺就坦白从宽：俺们都是李向阳的干活。
俺大概有过几个ID,其中一个叫“王木匠”
曾经砍过锯过诗人们的诗，作孽啊
请问XW, 俺就想以"就事论事"注册,怎么办手续?
其实,有没有恶意，是不是心地不善，文字是明证。
网络就是虚拟自由自在的，何必非要问清楚是谁呢，
网上还一大奇观，非想看看照片啥的，又不是相亲。
还搞版聚，PENPAL更多的是精神交流，网上网下的
生活是完全两回事。现实生活中的交际都招架不过
来，还能有精力在网上踅摸啥心思么？不就逗乐么
网友，还是单纯文字交集来得纯净轻松，追究什么
网名并没啥大必要。
各人根据需要、上下文字，语气语境，换个ID，
应该被允许吧，没啥恶意的。
但我愿意遵守这里的规矩，尊重网友，以后就用
“就事论事”了。
立此存照。
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