反传奇
——解读张爱玲的《倾城之恋》
艾晓明
《倾城之恋》作为小说的标题,首先给人一个阅读的提示。我们读小说,总是从标题开始的,标题唤起读者一些可能的阅读经验,是作者预先设计的读者期待视野。如果这个说法不错的话,我们可以设想,张爱玲在拟定这个题名时期待读者首先会赞成,这里将讲述一段传奇——“罗曼司”,即一段动人心魄的爱情故事。就此而言,在标题范围内,“倾城之恋”不具有叙事性质,只是一个复合名词,在文学语汇的传统中,它是一个形容词。形容妇女容貌极美,美到令众多的人倾慕、倾倒的程度。“倾城倾国”一词,语本《汉书·外戚传》:“一顾倾人城,再顾倾人国。”齐梁时期钟嵘在《诗品》中论及诗之吟咏性情的功能时也写道:“……女有扬娥入宠,再盼倾国。凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”[1]
据此,女有美色,倾城倾国,一旦进入文学叙事,显然就要暗示一个非凡的结果。“汉皇重色思倾国”,引出白居易的《长恨歌》,创造了一个千古爱情的传奇。
但是,读完了张爱玲的这篇小说,就会发现,说它是传奇,不如说是一个反传奇的故事。书中的女主人白流苏并不是美貌惊人,流苏与范柳原成婚,交易的因素亦多于爱情的因素。倒是在“倾城”的另一意义上:倾覆、倒塌,沦陷,在这个意义上,倾城之恋名副其实。香港的沦陷成全了白流苏和范柳原,使他们做成了一对平凡的夫妻。
显然,这一结局的实际指涉对读者可能的期待是一个倾覆。不妨由这里入手,探讨这个倾覆带来的意义的游移、空缺或潜层的增殖。
一、两类时间
看张爱玲的作品,与看那一时代许多作家的作品感觉不同,这种不同的感觉概言之,是时间差。
柯灵在回忆中说:“我最初接触张爱玲的作品和她本人,是一个非常严峻的时代。1943年,珍珠港事变已经过去一年多,离第二次世界大战结束和中国抗战胜利还有两年。上海那时是日本军事占领下的沦陷区。”[2]
柯灵用“严峻”概括他对那个时代——时间的感受,这种感受,我们在许多作品中可以看到:老舍的《四世同堂》、巴金的《火》三部曲。在此前后(1943年前后)还有萧红的《生死场》,路翎的《财主的儿女们》……,这是集体记忆中的历史时间,严峻,生死存亡之秋。
《倾城之恋》一开始就涉及一个全然不同的时间情境:“上海为了‘节省天光’,将所有的时钟都拨快了一小时,然而白公馆里说:‘我们用的是老钟。’他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板,跟不上生命的胡琴。”[3]
人家的十一点,这是公众时间,张爱玲的故事,不在这个轨道、或乐谱上。她写的是私人时间、个体时间、特殊时间,在这个时间网络里织就她关注的人物故事。老钟,代表了白公馆的日常生活特点,依然是家长作主,几代同堂的大家族聚居,依然是家庭成员间财产的纷争、婚姻的变故,陈陈相因的生老病死。巴金《家》里面那种父与子的冲突、新时代的面影,在这里真是一点儿也谈不上。犹如流苏的哥哥三爷劝流苏为离婚前的丈夫戴孝主丧时说的话:“你别动不动就拿法律来唬人!法律呀,今天改,明天改,我这天理人情,三纲五常,可是改不了的!你生是他家的人,死是他家的鬼,树高千丈,落叶归根……”。这段话,只稍微改几个字,就可以算做白公馆对历史时间的感受。也可以说,它表达出张爱玲对小说人物与时代关系的感受。时代固然在变化,但在张爱玲小说世界的众多家庭中,一切如常。个人与历史、民族、政治意义中的主流、洪流,不相干。
这也是张爱玲对时代和社会的一种发现。当许多被称为新文学的作家们,尤其是四十年代的作家们急于捕捉社会变化、历史脚步和一个新时代的幻影时,张爱玲窥视的是它的背影——时代和社会的背影。它是沉入阴暗,没有前途,日益混沌的一面。我们今天可以有把握地说,它确实如海明威比喻的“冰山”一样,是沉入水下的,比水面上露出的光亮部分浓厚和沉重得多的部分。张爱玲解说《传奇》的封面,勿宁说是女作家自己姿态的写照:“封面是请炎樱设计的。借用了晚清的一张时装仕女图,画着个女人幽幽地在那里弄骨牌,旁边坐着奶妈,抱着孩子,仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外,很突兀地,有个比例不对的人形,像鬼魂出现似的,那是现代人,非常好奇地孜孜往里窥视。”[4]这个现代的鬼魂,照出了作家自己的津津有味,饶有兴致。
流苏就从这样一个近于凝固的家常时间中走出来,这是个要创造自己命运的女人,她的创造,可以说是要在白公馆的时间轨道中挣扎出来,开始她个人生命的时间。这点启悟,从一个特殊的时刻开始——前夫的死。徐太太来报丧,流苏面临一个选择,兄嫂一致挤兑她要逼她回去守活寡,流苏没法儿不迫切地为自己寻找归宿,这个家是再也住不下去了。
与巴金笔下出走的女性不同,流苏出走看不出任何新理想的引诱,她要走,是生命自己在这刻发出的呼喊,是生的本能的呼喊。这一生的本能要求活动,而且它是流苏仅存的本钱。在这里张爱玲有一段时间意象生动交织的描写:
正中天然几上,玻璃罩子里,搁着珐琅自鸣钟,机括早坏了,停了多年。两旁垂着朱红对联,闪着金色寿字团花,一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。在微光里,一个个的字都像浮在半空中,离着纸老远。流苏觉得自己就是对联上的一个字,虚飘飘的,不落实地。白公馆有这么一点像神仙的洞府这里悠悠忽忽过了一天,世上已经过了一千年。可是这里过了一千年,也同一天差不多,因为每一天都是一样的单调与无聊。流苏交叉着胳膊,抱住她自己的颈项。七八年一眨眼就过去了。你年轻么?不要紧,过两年就老了,这里,青春是不希罕的。他们有的是青春——孩子一个个的被生出来,新的明亮的眼睛,新的红嫩的嘴,新的智慧。一年又一年的磨下来,眼睛钝了,人钝了,下一代又生出来了。这一代便被吸收到朱红洒金的辉煌的背景里去,一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。
流苏的挣扎和反抗竟然修成正果,终于得到了众人虎视眈眈的目的物范柳原,在这姻缘里,他们遭遇了个体时间之外的集体时间——战争。我想,这是遭遇,而不是参予,这一点,仍然是张爱玲与那些侧重表达集体感受、民族意识的作家的区别。战争作为这个体生命时间的威胁介入流苏和范柳原的关系,令他们不能不重新考虑两人关系的价值,从而加速了缔结正式婚约的程序。在这样一个处理中,我们又可以看到张爱玲如何利用传统的美色“倾城”这一语义向写实“倾城”这一语义的转换。在浅水湾一边山的高墙下,范柳原对流苏说:“这堵墙,不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天,我们的文明整个的毁掉了,什么都完了——烧完了、炸完了、坍完了,也许还剩下这堵墙。流苏,如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏,也许你会对我有一点真心,也许我会对你有一点真心。”
这一幕,曾被傅雷称绝:“好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界!”[5]其实,这不止是人物的感觉,也是张爱玲对个人时间与历史时间相遇时二者关系的感觉。在那个众多作家认为严峻的时代,这严峻对于张爱玲来说更重要的是它对个体生命的威胁。相对于众多作家的民族本位,张爱玲是以个人为本位的。这才是她所理解的个人时间与历史时间相遇的含义。她在不止一个地方说过:“个人即使等得及,时代是仓促的,已经在破坏中,还有更大的破坏要来。有一天我们的文明,不论是升华还是浮华,都要成为过去。如果我最常用的字是‘荒凉’,那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”[6]
由于这样一种感受,张爱玲笔下的这对情侣,获得了不同寻常的意义,他们成为苟全于乱世的一种人生形式的代表。乱世中的伧夫俗子,既无意于推动历史,也不幻想融入大众以求集体性永生,要的只是个人生命、此生此在的实存。所谓“浮生若梦”,所谓“青山依旧在,几度夕阳红”,无非是这种乱世人没法儿摆脱的无常感。于无常中求得有常即是流苏与范柳原姻缘际会中的最佳境界,这也是傅雷引述的一段:
流苏拥被坐着,听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近,灰砖砌的一面墙,一定还屹然站在那里……她仿佛做梦似的,又来到墙根下,迎面来了柳原……在这动荡的世界里,钱财地产,天长地久的一切,全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气,还有睡在她身边的这个人。她突然移到柳原身边,隔着他的棉被拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮,仅仅是一刹那彻底的谅解,然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。[7]
由于这种以个人生命价值为本位,对个体生命时间流失的急迫关注,《倾城之恋》包括了流离失所、危城劫难、乱世求存这些特殊感受,它兼容了一代代乱世中背井离乡漂泊到海外的中国人的苍凉记忆。从这一点上,我们不难理解张爱玲于他们的亲切和受欢迎的程度;也不难看出,为什么这样一类感受在现当代海外华文作家作品中积淀成了一个基本的母题。
二、空间:出走、城与城
俄国批评家普洛普在《民间故事的形态学》中启示我们:“一、在叙事文学中可以区分出两个层面,具体内容的层面和抽象结构的层面。”“二、在分析中叙事结构的层面可以从文本中分离出来。”“三、叙事功能是叙事结构的基本要素,正是叙事功能之间的相互关系,构成了基本的结构类型。”[8]
根据普洛普概括的叙事功能,我们用来分析《倾城之恋》,可以看看,张爱玲的这个作品建立在一个什么样的叙事结构模式上,借助于这样一个结构模式,我们又可能发现在“倾城”这个主题层面中还涵孕着什么东西。
最初情境:
流苏,二十八岁离婚后回娘家住,已七、八年,她名下的钱已被娘家人花完了。白公馆急于打发她出门。
行动一,白流苏陪庶出的七妹宝络去相亲,主动结交了原本是介绍给宝络的范柳原。
行动二,徐太太邀流苏去香港,在浅水湾饭店,流苏再遇范柳原。在这段交往中,经过试探、挑逗、敷衍、拖延,流苏决定回上海。
行动三,柳原送流苏回上海后独自返港,流苏在家中忍耐,忍无可忍时接到柳原电报再度赴港。
行动四,流苏与范柳原同居,一周后,范离港去英国。
行动五,同日炮声响了,柳原归来。两人再次去浅水湾饭店避难。
行动六,停战后,两人开始家居生活。
行动七,结婚启事刊出。不久,双双由港返回上海。
我们把叙述内容按情节和场景变化分为这七个行动,可以看出,这基本上与普洛普所述三十一项叙事功能中处于准备阶段的前七项功能有参差错落的对应。这七项功能分别是:
1.家庭的某一成员离家出走。
2.对主人公发布某种禁令。
3.违反禁令。
4.对头进行试探。
5.对头得到有关他企图捕捉的对象的情报。
6.对头企图欺骗他的受害者,以求占有或属于他的东西。
7.受害者受骗上当,因而不自觉地帮助了他的敌人。
这七项功能可分别定义为:离家—禁止—违禁—侦察—获得情报—圈套—依从。[9]
作为对结构的归纳,这无疑是一个简化的办法。普洛普认为在功能八之后,故事的核心纠葛和冲突才展开,这一功能定义为罪行,系对头伤害或侵犯家庭的某一个成员,包括诱拐、勒索、驱赶、凶杀、囚禁等十九种形态。自功能十八到三十一,基本属于任务完成或困难的解决,这里暂不讨论。就《倾城之恋》而言,故事在功能七已结束了,主人公白流苏与对头范柳原达成一致。不过她不是严格意义上的受害者,她清醒地知道与范柳原结合实际收获的是什么。因此,普洛普所述的功能八 ——故事可能的冲突运作,在这个作品中一笔带过:“柳原现在从来不跟她闹着玩了。他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。那是值得庆幸的好现象,表示他完全把她当做自家人看待——名正言顺的妻。”
就前面我们把《倾心之恋》概括为与普洛普叙事功能对应的七个行动来看,我们又可以进一步假设:《倾城之恋》是在出走—归家,寻求—获得、匮乏—满足这样一个基本结构之上展开叙事的。当然这两极之间有一系列空间位移:上海—香港、香港—上海、白公馆—浅水湾饭店—巴而顿道的居所—上海范、白的居所。最后白流苏归来的居所已不是那个不容她立足的大家,而是她自己争来的小家了。
可是,对流苏来说,家、获得、满足究竟是什么呢?确切地说,就是房子而已。这房子也可以作为经济来源、生活归宿、婚姻的代名词。如果说范柳原引诱流苏花了些心计的话,这心计也是体现在房子上,他为她提供了浅水湾饭店一百二十号房间,巴而顿道两层楼的家居。这样一种婚姻成就就不禁令人想起钱钟书小说中“围城” 的比喻。如此,《倾城之恋》又可以解释为一个女人和一个男人攻克城池之战。不过,我们不好说谁是真正的胜利者,谁又是失败者。事实是他们各自要到了想要的东西,男人要到了流苏尚存的美色,流苏要到了男人买下的房子。交易尚属公平,只不过这座城岂不是一座空城?作者写到了这一景象,这是流苏送走范柳原当晚的感觉:
她摇摇晃晃走到隔壁屋里去。空房,一间又一间——清空的世界。她觉得她可以飞到天花板上去。她在空荡荡的地板上行走,就像是在洁无纤尘的天花板上。房间太空了,她不能不用灯光来装满它,光还是不够,明天她得记着换上几只较强的灯泡。
“香港的陷落成全了她”,这是作品最后给流苏的结局,香港是作品中的一个城,地理上的城。可是,成全了她什么呢?她和范柳原的婚姻,只是名义上的。这婚姻里缺乏的是爱情。《倾城之恋》,将恋情倒出后,城是空城。这是作品中的另一个城,婚姻家庭、“围城”的城,比喻上的城,无爱之空城。流苏想过:“空得好!”可是她早知问题所在:“她怎样消磨这以后的岁月?”“她管得住自己不发疯么?楼上品字式的三间屋,楼下品字式的三间屋,全是堂堂地点着灯。”香港之城的沦陷是暂时的,战争,毕竟不是生活中的常态。停战后,回到上海,流苏的日子却还长地很。这空城岁月与传统中“长生殿”式的爱情的迥异,正显出了小说与传奇的距离。
三、在场者与空缺者
傅雷是张爱玲作品最早的肯定者,但他对《倾城之恋》评价不算高。他认为:“因为是传奇(正如作者所说),没有悲剧的严肃、崇高,和宿命性;光暗的对照也不强烈。因为是传奇,情欲没有惊心动魄的表现。几乎占到二分之一篇幅的调情,尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏;尽管那么机巧,文雅,风趣,终究是精炼到近乎病态的社会的产物。好似六朝的骈体,虽然珠光宝气,内里却空空洞洞,既没有真正的欢畅,也没有刻骨的悲哀。”傅雷的批评最后归纳为两点:“勾勒得不够深刻”,“华彩胜过骨干。”
张爱玲不服气,写了《自己的文章》以作答辩。傅雷文中指出她对范柳原与流苏的转变写得不深刻,张爱玲回答说:
我喜欢参差的对照的写法,因为它是较近事实的。《倾城之恋》里,从腐旧的家庭里走出来的流苏,香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性;香港之战影响范柳原,使他转向平实的生活,终于结婚了,但结婚并不使他变为圣人,完全放弃往日的生活习惯与作风。因之柳原与流苏的结局,虽然多少是健康的,仍旧是庸俗;就事论事,他们也只能如此。[10]
将批评和作者自辩比较,会看出歧异在这一焦点上:傅雷是把《倾城之恋》当作传奇看的,他以为这里说的就是一个由奇境(“震动世界之变故”)改变人物命运的罗曼史,“作品的中心过于偏向顽皮而风雅的调情。”张爱玲不以为然,她认为她是写实,而且是偏重苍凉的写实,“苍凉之所以有更深长的回味,就因为它像葱绿配桃红,是一种参差的对照。”
张爱玲究竟是仅写了一个肤浅的调情的故事,还是如她所追求的,写出了苍凉的启示?我以为这里涉及到不同的读法,至少是侧重于男主角的读法和侧重于女主角的读法,也不妨说是作为男性的读法和作为女性的读法。
如前所述,《倾城之恋》于文学传统中的经典作品是有牵涉的,它的语义有一个传统的阐述:“女有扬娥入宠,再盼倾国。”换一个角度,传统作品中也有利用“倾”的一音多义,影射女色误国,导致倾城倾国的。白居易《长恨歌》即是一例,它流传久远,代表了传统文化心理中对“倾城之恋”的普遍看法,这看法包括两方面:一是对贵妃专宠、君王误国的怨恨,乃至于皇帝不杀美女恋人不足以平民愤:“六军不发无奈何,宛转蛾眉马前死。”一是对爱情永存,超越生死这一境界的恋慕:“在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝。”说白了,就是误国是不好的,但两情相悦永无尽时还是好的。这里当然有一个矛盾,在父权制为中心的社会,绝色美女即是国宝,理所当然归父权制最高一级的皇上所有:“从此君王不早朝。”诗中对君王的批评顺水推舟,建立在美色一祸水这一潜在前提下。对此,周作人写道:“中国民间或民间文学上相传的美妇人是谁?我们退一步,从历史和小说上来找看,有了几个,却是都不幸,也即是坏人,倾了人家的国也送了自己的命。如妲己被武王所斩,西施为越王所沉,虞姬自杀,貂禅挨了关老爷一大刀。”[11]美色,有双重的危害性,它是祸国殃己,这是父权制封建社会的女性定义。不过,《长恨歌》又把这一定义从具体的现实语境中抽离出,开辟了天上境界,它以君王之思消解了六军不发,必求一女之死的残酷性。女性的死,成全了唐玄宗千古情人的美名。当然,作为一个传统作品,我们可能不一定从上述视点考虑《长恨歌》,因为关于它已经有了一系列约定俗成的解释,但是,一旦读者自省到自己的女性身份或作为女性读者来读它,就可能在它的一般的男性作品文本中找到类似的聚焦点。当代女性主义批评家指出,对这种作品的方式是需要警惕的:“通过这种方式,这些小说中的戏剧性结构诱导女人加入那种把女人当作自由的障碍的幻象。《永别了,武器》中的凯瑟琳是一个很有感染力的形象,但她的角色最明显不过了,她的死免去了弗雷德里克·亨利感觉到她所带来的负担,从而来精心地构筑田园诗一样美好的爱并把自己当作一个‘世界对立的牺牲品’”。[12]“菲特利总结道:‘如果我们在读完此书时潸然泪下,那是为了弗雷德里克·亨利,而不是为了凯瑟琳。我们所有的眼泪最终都只是为男人流的,因为在这部书的世界里,男人的生命才是最珍贵的。女性阅读这个古典的爱情故事,并体验这种女人的理想的形象的寓意,即简单又清楚,即使有这样那样的问题,唯一的一个好女人只是一个死去的人’(71页)。不论这个寓意是否这样简单,有一点是真实的,那就是读者必须接受弗雷德里克·亨利的视点才能欣赏结尾时的那种悲怆之情。”[13]换言之,也只有接受唐玄宗的视点才能欣赏《长恨歌》。
张爱玲的《倾城之恋》在这个根本点上是反传奇的,她在两个层次上显示了冷嘲的,反讽的态度。一个层面是不存在美色与倾城的联系,就小说女主人公而言,“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里,谁知道什么是因,什么是果?谁知道呢?也许就因为要成全她,一个大都市倾覆了。成千上万的人死去,成千上万的人痛苦着,跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟地站起身来,将蚊香盘踢到桌子底下去。”
所谓“成全”,实为反语,因为这中间的逻辑是荒唐与怪诞的。犹如张爱玲自辩说:“人是生活于一个时代里的,可是这时代却在影子似的沉没下去,人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在,抓住一点真实的,最基本的东西,不能不求助于古老的记忆,人类在一切时代中生活过的记忆,这比瞭望将来要明晰,亲切。于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉,疑心这是个荒唐的,古代的世界,阴暗而明亮的。”[14]孤独、被抛弃的个体、古今错位的荒唐感,这是现代人对自己处境的意识。而且,在张爱玲看来,“他们可是这时代的广大的负荷者。”他们平凡,与主宰社会、政治风云的大事件不相干,若有联系,也必是荒谬的。这样平凡而众多的不相干,想必是张爱玲希望表达的一种“苍凉的启示。”
假如把“倾城”当作一种无端地介入人物命运的力量,我们还可以看到,无论在此之前,还是在此之后,“之恋”,爱情传奇,也是不存在的。张爱玲用这样一个故事对“倾城之恋”的阐释,不能不说是对古往今来男性文本中建构的爱情神话的嘲讽。傅雷以男性读者的身份看到,作品“几乎占到二分之一篇幅的调情,尽是写玩世不恭的享乐主义者的精神游戏”,这一评语,用于范柳原是合适的,用于流苏的描写,就未免轻飘。张爱玲作品的老练是在这里,她一开始走上文坛,就带着她对爱情幻想不屑的冷嘲。和“五四”以来许多表现恋爱婚姻的作家比较,张爱玲独树一帜的是在这一点上,她描写男女婚姻,多数与金钱利害死死纠缠。金钱令女性沦为商品,又令她们成为有意识的商品推销者,为推销自己或子女而彼此厮杀。在这里,没有人性,女人与男人为敌,女人与女人为敌,张爱玲写出了一个封建腐朽气息与洋场利欲恶臭交织的社会里女性的变态与沉沦。她喜欢的“参差的对照”用之于范柳原与白流苏,我们可以看到,流苏的调情,背后是生存的焦灼与无奈,这与范柳原是不大一样的。不一样姑且用范柳原念错的一句古诗来说明,范柳原叹流苏不爱他,引《诗经》上《击鼓》(邶风)中句子:“死生契阔,——与子相悦”;但我们知道,原文是“与子成说”。成说,指的是订约,是夫妻白头偕老的盟誓。范柳原念“成说”为“相悦”,必不是张爱玲的笔误,而是他的愿望,说成调情,也没什么不可以。但流苏要的则不是调情,而是“成说”,她要一纸婚契。在一时的相悦与一生的婚契后,柳原与流苏都不存爱情天长地久之心。所以说,这里面,经济利害是在场者,爱情是不在场的。柳原意在求欢,流苏旨在求生存,这是女性根本的悲哀,也是张爱玲的洞见所在。于是在她笔下,范柳原的调情是主动的、高等的,流苏则处于应战、拙于防范的状态,“她如临大敌,结果毫无动静。她起初倒觉得不安,仿佛下楼梯的时候踏空了一级,心里异常怔忡,后来也就惯了。”又或者“她把两双手按在腮颊上,手心却是冰冷的。”这都是流苏与范柳原的“参差”、不同之点。构成对照的是流苏始终清醒她的盘算,她算得到:“或许他有一天还会回到她这里来,带了较优的议和条件。”她也明白她的底数:“一个秋天,她已经老了两年,——她可禁不起老 当她再次赴港时,她是失败者的心情,因为这种屈服:“内中还搀杂着家庭的压力——最痛苦的成份。”即使在柳原终于得手的那一晚,张爱玲也没有放过流苏那种欲盖弥彰的创痛感:“他爱她。这毒辣的人,他爱她,然而他待她也不过如此!她不由得寒心。”在对这种心理的捕捉和观察上,张爱玲传达了她的并非“顽皮而风雅的”态度。如她自述:“不记得是不是《论语》上有这样两句话:‘如得其情,哀矜而勿喜。’这两句话给我的印象很深刻。我们明白了一件事的内情,与一个人内心的曲折,我们也都‘哀矜而勿喜’吧。”
《倾城之恋》是张爱玲版本的“娜拉走后怎样”,几千年前,《诗经·柏舟》(邶风)一诗诉说了一个弃妇无处容身、忧愤郁结的心情,几千年后,张爱玲取《柏舟》诗境,重写了弃妇的故事。无论是《长恨歌》中升天的贵妃,还是张爱玲笔下点蚊烟香的流苏,他们生命和感情的悲剧都不是男性文本中的“倾城之恋”可以包容的。张爱玲说:“‘如匪浣衣,那一个譬喻,我尤其喜欢。堆在盆旁的脏衣服的气味,恐怕不是男性读者们所能领略的罢?”张爱玲没有直接给出娜拉们应该怎样的答案,但她表达了“那种杂乱不洁,壅塞的忧伤”。当你读到“传奇里倾国倾城的人大抵如此”,对于这样的忧伤,还能说什么呢?
[1]周伟民、萧华容:《<文赋><诗品>注释》,中州古籍出版社,1985年1月第1版,第48页。
[2]柯灵:《遥寄张爱玲》,见金宏达、于青编:《张爱玲文集》,安徽文艺出版社1992年7月第1版,第4卷,第434页。
[3]张爱玲:《倾城之恋》,见《张爱玲文集》第1卷,以下引文同,不另注。
[4]张爱玲:《有几句话同读者说》,见《张爱玲文集》第4卷第266页。
[5]傅雷:《论张爱玲的小说》,收入《张爱玲文集》第4卷,引文见第424页。
[6]张爱玲:《<传奇>再版序》,见《张爱玲文集》第4卷,第138页。
[7]同5。
[8]罗钢:《叙事学导论》,云南人民出版社1994年5月第1版,第28页。
[9]参见罗钢:《叙事学导论》第二章第二节,同上书第28-34页。
[10]张爱玲:《自己的文章》,见《张爱玲文集》第4卷第177页。
[11]周作人:《美妇人》,见舒芜编录:《女性的发现》,文化艺术出版社1990年2月北京第1版第142页。
[12]乔纳森·卡勒:《作为妇女的阅读》,见张京媛主编:《当代女性主义文学批评》,北京大学出版社1992年1月第1版,第52页。
- Re: 反传奇――解读张爱玲的《倾城之恋》(艾晓明)posted on 03/14/2007
好多乱码,读不了,应该是很好的文章,玛雅能否处理一下? - Re: 反传奇――解读张爱玲的《倾城之恋》(艾晓明)posted on 03/14/2007
艾晓明是个很有学问和见识的学者. 另一个戴锦华也很棒, "南艾北戴?" 这篇可惜太乱太长了.
玛雅 wrote:
对张的评论,艾晓明论得最真切。 - Re: 反传奇――解读张爱玲的《倾城之恋》(艾晓明)posted on 03/14/2007
改了。 - posted on 03/14/2007
我第一次读张爱玲,是在十六岁,那时我刚上大学。中文系的薇送给我的这本书。印象比较深的是其中一篇写香港的一个少女,小说名字我已忘了,有空再查一下。:)她的文字很感性,却又比较“狠”(典型的“才女”的才的体现:)。
近期读到她写的“色,戒”,才觉得她的功力之深。这篇应该是她晚期的作品了。
前些天,见到一本书,是国内一位女教授写的,关于分析张爱玲小说里的女性主义。很厚的一本书,我终究没时间去读。
我觉得张爱玲写香港,写得很棒。也许是最好的。她的书中所有和香港有关的,女主角都比较纯真浪漫,一下子就会让我想起香港的特有气息,和那海水的蓝。
她一写到上海,就是月亮,:)。女主角们在上海这个城市里,艰辛生活,独处时,就抬头看着天上的月。张爱玲呢,也顺着月光看着她们,因为她也是如此。她总结为“荒凉”。我前些年也在上海住,住了三年。我同意她的感觉。:)
她不应该去LA,应该留在香港的。LA比较上海,与她而言,就是放逐了,就是“倾城之恋”里她写的那堵墙。
如果要我来评论张爱玲,比如这篇“倾城之恋”,我会说她写得很真实。这一点,傅雷不懂。:)第八步应该有的冲突,她已将其融入前七步了。因为她要写的是生活,而不是戏剧。
现在来看张爱玲,她写的一些小说非常有现代性。而她写在二三十年代,四五十年代,所以超前了几十年。甚至比现在的一些作品,还要超前。这是我们不得不佩服她的天才所在。
随附我写的“江南小记”中的有关上海和张爱玲的片段:)
“不觉已是冬天。上海的冬天,阳光晒到窗台上时,心就快活些。夜里有雾,在高
楼间飘绕。看小说,看着感动处就流泪。看得太多,喝汤时思绪竟不受统制,乱发
挥去。不由一惊,惊于这真假世界不分的瞬间。还是出门去,商场里去逛,买回一
件大红的毛衣。再翻出多年前买的漂亮的紫色皮长靴。阳光里黑丝绒的裙,阳光里
那些灰尘。我好想离开。去荒海边。可是,隔了千山。也隔了现在。想起胡兰成说
张爱玲有兵气,我想这城里的人大概皆有此兵气。压也压不住。待要仔细地去寻那
细节,却是千头万绪。只好无为而为之。”
- Re: 反传奇――解读张爱玲的《倾城之恋》(艾晓明)posted on 03/15/2007
张爱玲和傅雷都是个人主义者,但前者现代,后者古典。前者看透人生之绝望处境,悲观而冷眼;后者看重人性张扬的一面,要在绝境中凤凰涅盘,是浪漫的英雄主义,所以企望也相信“光明的结尾“。初读张爱玲喜欢她的文字,读多了却不忍。另一线里提到台湾作家李黎说的“张爱玲那种深沉绝望的妥协、慑人的预言式的悲剧感“,我觉着很到位。
- Re: 反传奇――解读张爱玲的《倾城之恋》(艾晓明)posted on 03/15/2007
女人男人原本就是两个物种, 看两种书。女人可以整天嘴上唠叨绝望、忧伤、千愁万恨,死去活来。所以这个绝望的时代就是女人的时代,女人的时代时时刻刻都可以感伤一阵。
写书的人阴气重得很,湿漉漉的,眉毛头发长得像青苔。 - Re: 反传奇――解读张爱玲的《倾城之恋》(艾晓明)posted on 03/15/2007
我倒不记得张爱玲感伤,只觉她的阴气象一把锋利的快刀。她因为看得透彻所以要苟活,而她的人物只是苟活,越如此便越绝望。 - Re: 反传奇――解读张爱玲的《倾城之恋》(艾晓明)posted on 03/15/2007
最近在协助拍摄一部有关张爱玲的记录片,莫名其妙地加入了”策划人’“之一”。一团乱麻的采访,毫无准备、对张基本不了解的制片小组。我尴尴尬尬加入主持拍摄。
昨晚见到戴文采,很多年没见了,我们对胡兰成的看法却不谋而合。胡的道行比张高太多。文采兴致很高,唱花腔,弹钢琴。
为了张爱玲,我尽自己最大努力来纪念她吧,其他的我不计较。希望她在天之灵明白。
她创作的生命很短,发出的能量火花却非常耀眼,在6、7年间全部耗尽了。
大多数天才真正创作的高峰也就两三年,你愿意这样活吗? - posted on 03/15/2007
为什么会认为胡兰成比张爱玲道行高呢?:)胡兰成,论人品,是一个汉奸,又玩弄女性的感情,他对张爱玲的伤害也很大。论文章,类似于胡兰成的作品的文人有一大把。比如林清玄,周作人,梁实秋,张小娴等,也许比他更棒。:)
张爱玲却是唯一的,且精神境界上有着很广阔的“真”与“善”。否则,她怎么能看见并反映出当时女人的苦难?
如果不是战争年代,不是胡兰成,她不至于这么境遇凄凉。
希望你们给予她应有的尊重和荣誉。她在中国文学史上是有份量的,有着举足轻重的地位。犹如芥川龙之介在日本文学史的地位。他也是天才,在三十几岁时自杀。
至于天才,别太小看了。凭什么要小看他们呢?因为只能真正创作两三年?能这么搞两三年已不错了。:)多少人写着一些虚荣的文章?多少人平庸得象过江之鲫?那是恒河沙数。
大陆比较左翼,这些年也在逐渐接受她。若去台湾和香港文学界问一下,都会说张爱玲在中国文学的地位远高于胡兰成哦。
刚在YAHOO网站上见到这小图片,蛮喜欢的,送给天下有情人。想起张爱玲和胡兰成刚谈恋爱那会儿,她写道:“见了他,她变得很低很低,低到尘埃里,但她心里是欢喜的,从尘埃里开出花来。”
- posted on 03/15/2007
张爱玲——错爱一生的苍凉传奇
有人说:“只有张爱玲才可以同时承受灿烂夺目的喧闹与极度的孤寂。”
有人说:“她要的就是没有一朵花、没有一瓣眼泪送她退场,一个世纪的喧嚣华丽风流云散的寓言。”
张爱玲:叛逆的优雅姿态家族中的张爱玲
张爱玲曾经说过,“有一天我们的文明,不论是升华还是浮华,都要成为过去。然而现在还是清如水明如镜的秋天,我应当是快乐的。”我们不知道她是否在近三十年的晚年寂寞中感受到了快乐?“然而隔着三十年的辛苦路往回看,再好的月亮也不免有些凄凉。”
“越多的人要我演,我就越不敢演——演张爱玲肯定会被人骂嘛!”2003年5月,刘若英在《张爱玲传》剧组坦承了她无法从戏中“走出来”的痛苦。刘若英无疑是《张爱玲传》主角争夺战的胜利者,因为早在2001年,梅艳芳、吴倩莲、李若彤、萧亚轩都被传言被导演选中。人们对这一角色的期许太高了,最怕的就是将张爱玲的传奇演成故事,女作家的故事很多,但女作家的传奇并不多,尤其是苍凉的传奇。林青霞在《滚滚红尘》中的扮像太浪漫了,因为三毛是借了张爱玲写自己,均打着浪漫柔光,真的张爱玲全不如此,她始终有现实中更多更真更凹凸不平更深邃的东西。
无可挽回的繁华
“生命是一袭华美的袍,爬满了虱子。”63年前,一位17岁的教会中学的女学生写下了这句话,没有人意识到,这是一段传奇的序幕。63年后的今天,无数的人甚至说不清是为她的文字所折服,还是为她的传奇所吸引。
她出身贵族、才华非凡、性情怪僻,两次成功的出走、两次无论如何都算不得成功的婚姻。一个“传奇”女人。
1921年9月,张爱玲出生在上海一个大家族里,尽管她的抽鸦片讨小老婆早早成为生命空壳的父亲和崇尚西方生活讲自由独立的难免缺了些温情的母亲的组和在那个年代里并不鲜见,但是她的那位叫李鸿章的外曾祖父和叫张佩纶的祖父却成为日后“张迷”们认定她出生不平凡拥有贵族血统的明证。
在那个封建士大夫家族没落的时代,幼年的张爱玲印象最深的是繁华的无可挽回,睡觉误了放鞭炮,“觉得一切的繁华都已经成了过去,我没有份了,躺在床上哭了又哭,不肯起来,最后被拉了,坐在小藤椅上,人家替我穿上新鞋的时候还是哭——即使穿上新鞋也赶不上了。”
由于父母间的争吵和战争,张爱玲的童年并没有获得足够的关爱。但文学给了她巨大的安慰,她很小的时候就开始读《红楼梦》等文学名著以及父亲随手扔在公馆里的大大小小的报纸和刊物。9岁的张爱玲就开始投稿,她的第一笔稿费是五块钱,她用这笔钱买了一支口红,试图用来为自己的童年增加一点色彩,她成年后还念念不忘。事实上张爱玲的眼睛里从来就没有缺过色彩,她对颜色的敏感几乎是天生的,她的童年是在色彩中一点点摊开的:金色的小花瓷罐、黄红的蟠桃式瓷缸。
张爱玲上了中学,父母离婚,起先她随了父亲,继母的进门很快使她的小姐身份暧昧不明,尽管她十二三岁的涂鸦里就有盛大时装表演,尽管她发誓“要穿最别致的衣服周游世界”,但她只能穿继母旧棉袍,“穿不完得穿着,就像浑身都长了冻疮,冬天都过去了,还留着冻疮的疤”。继母的折磨远不止此,一次,为了一点小事诬陷张爱玲,遭到父亲的毒打,被囚禁在一间空房子里,她看到了“板楼上的蓝色的月光,那静静的杀机。”于是有了第一次出走——对家的告别。从此,她自我封闭的内心更充满了敏感和警惕。
母亲的接纳并没有带给张爱玲渴望的温暖,但至少使她学会了自立。中学毕业时母亲让她选择:“嫁人”还是“读书”?张爱玲选择了后者,我们无法揣测母亲的不幸婚姻究竟给了她多大的影响,但她明显对婚姻心怀恐惧,在毕业调查表的“最恨”一栏,她赫然填着“一个天才的女子忽然出嫁了!”然而读书却并非一帆风顺,张爱玲考上了伦敦大学,却只能懊恼地去了香港,因为抗战的爆发让她不能远行,当她已被殖民地的特异风情所吸引的时候,她的港大生活也在炮火中戛然而止了。
1942年的下半年,张爱玲回到了上海,她和姑姑一起搬进了静安寺附近的常德公寓。新的公寓好像风水很好,或许是她得到了她一生中少有的平静时光,而且还有一点小小的却很强烈的成名的渴望,“出名要趁早呀!来得太晚的话,快乐也不那么痛快。”年仅二十多岁的张爱玲文思如涌,写下了许多著名的小说,一时名声大噪。更奇的是她在尽情地享受成功的快乐的时候,她仍旧不忘说“个人即使等得及,时代是仓促的,已经在破坏中,还有更大的破坏要来……如果我最常用的字眼是苍凉,那是因为思想背景里有这种惘惘的威胁。”
尘世有多么繁华热闹,张爱玲随手轻轻一揭,却让我们看见繁华似锦的幕布后哀凉的人生荒漠。在一般的感觉里,苍凉就应该是灰蒙蒙的那种,有些恍惚,有些迷离,而她的苍凉偏不如此,五光十色的,温暖的,舒适的,但后来总归让你沉下去,沉下去,成了朵云轩信笺上的一滴泪珠。成了朵云轩信笺上的一滴泪珠也不要紧,好歹仍是一个红黄的湿晕。张爱玲笔下的苍凉总是湿润的,才分外的动人。于是,烂在紫色缎子屏风上的鸟至死也在织金的云朵里,一座黑漆漆突兀而孤单的半山中的园子也成了凭空擎出的一只金漆托盘。
一个天才的女子忽然出嫁了
生活中张爱玲的夹生脾气常常让人受不了,很多人在她那儿吃闭门羹,她亦不轻易接受别人的邀请。
胡兰成第一次去拜访张爱玲,也吃了闭门羹,只得了一个通报姓名的机会,从门洞里递进了一小纸条,没有人知道他在纸条上写了什么内容,总之一向性情孤僻的张爱玲在第二天便回访了他,此后属于她的恋爱传奇就开始了。胡兰成向张爱玲要照片时,她在反面题了辞:“见了他,她变得很低很低,低到尘埃里,但她心里是欢喜的,从尘埃里开出花来。”那时的张爱玲不足二十三岁,尽管她看透了世间痴男怨女,但与比她大十五岁的结过两次婚的胡兰成的偶然相遇仍然使她不能自己。
胡兰成做过汪伪政府的宣传部次长、《中华日报》的主笔,胡当时由于内部斗争刚刚从监狱里出来,已经朝不保夕。张爱玲需要的一个知音,他恰恰是,热恋中的张爱玲是欢悦的。1944年,张爱玲和刚与妻子离了婚的胡兰成在上海结婚。没有任何的仪式,只是一纸婚书:“胡兰成与张爱玲签订终身,结为夫妇。愿使岁月静好,现世安稳。”然而张爱玲幸福生活很快幻灭了。1946年,由于抗战胜利更加落魄的胡兰成却又有了新好,张爱玲的千里寻夫的辛苦换来的却是心灰意懒。“生命是残酷的。看到我们缩小又缩小的、怯怯的愿望,我总觉得有无限的惨伤。”尽管张爱玲知道这个世界上,“没有一件情感不是千疮百孔的”,但她还是执着地追求着一份完整的感情,她知道“我将只是萎谢了!”
抗战的胜利也使张爱玲的处境尴尬起来,她曾在有日伪背景的杂志上发表过不少文章,她还是大汉奸胡兰成的妻子,她本来是一个远离政治的人,但在当时的政治环境中,张爱玲只有很识时务的保持沉默了。1949年中华人民共和国成立后,张爱玲成为上海市的文艺代表,但她对自己能代表什么人感到茫然,《十八春》里光明的尾巴是在给苍凉加一些保护色,但那骨子里的苍凉是遮蔽不了的。
面对越来越浓重的政治气氛,她感到从未有过的陌生和恐惧,她决定逃离,这是她生命中的第二次逃离,她一生都渴望安稳,然而这对她来说太难太难了,她注定只能飘零。张爱玲申请出境的理由是到香港完成学业。
以后她又辗转到了美国结了婚,这回是和一个比她大30岁的美国过气的剧作家,他还是一个共产主义的信奉者。在汉奸悖时的当口,张爱玲嫁给一个地地道道的汉奸;在资本主义的国度,她嫁给了一个共产信徒,面对命运的拨弄,她的传奇背后满眼凄凉。
11年后,瘫痪的丈夫去世了,张爱玲过起了与世隔绝的生活,她拒绝给所有的熟人回信、拒绝电话、拒绝见客,没有她所追求的爱,没有她曾过眼的繁华,她只是静静地活着。1995年9月8日,张爱玲一个人在纽约的公寓孤独地离去,恰逢中国的团圆节日中秋节,传奇在寂寞中拉下了帷幕。
- posted on 03/15/2007
给玛雅提供一些参考资料。:)
话说胡兰成
文/陈 村
胡兰成此人,不知如何说他是好。
1996年我去香港,博学的吴洪森兄陪我跑书店,他极力推荐胡兰成的书,不惜推荐到把书买下送我的程度。那以前,听说过此人而已,我读过张爱玲但没读过胡的任何文字。
这个胡兰成在日本寂寞,写过许多文章,出书十余种,涉猎很广。他自视有才有识,不管是不是有人要听,一径说下去。宇宙核物理,素粒子,先秦经典,禅,建国方略,共产党与毛泽东,他无所不谈,无不津津乐道。他没有什么体系与中心,写到哪里算哪里,读他不像读钱穆先生的大道直行。他文字晓畅,时有所悟,说他是才子并不过分。但没有和张爱玲的故事托着,胡兰成的书写得再好,读它的人也少。
一本《今生今世》(香港远景社,1976.10初版。未作删节)540页,“民国女子”中的“张爱玲记”只到33页,另外的几位民国女子就出来了。即便加上后头夹七夹八写到的张爱玲,篇幅还是很小。
但就是这点东西,写出来被日后所有的张爱玲传记借用袭用。那些不那么聪明的人,用完人家的东西,还不忘骂他一句踩他一脚。在书店,我曾翻看过一本此类读物,一翻之下,觉得写得好的还是胡兰成笔下的一段,好到像一段梗阻,非动手术不能奈何它。
很少有人深想,张爱玲为什么要说:“因为懂得,所以慈悲。”还说:“见了他,她变得很低很低,低到尘埃里,但她心里是欢喜的,从尘埃里开出花来。”
张爱玲从不谦虚,不委屈自己。今人常把张爱玲想得很高很高,胡兰成很低很低,甚至有癞蛤蟆与天鹅之比。张爱玲的高,是因心地的洁净,一点点高上去的。只有她才说自己是从“尘埃”中开花,其他民国的共和国的女子,花都要开在荷塘月色里的。
二十出头的张爱玲,见了胡兰成,她看重什么呢?上面她说了,“因为懂得”。那时她进入一生中最壮丽的创作状态,有人懂得她吗?现在还能找到傅雷先生指导她的意见,张爱玲如果读到,一定不会觉得傅先生是“懂得”的。从左翼或右翼的立场出发,从日本的大东亚立场出发,从文学的规范出发,都无法懂得张爱玲的文章,更不要说她本人。这时候,冒出来一个人,他却懂得,张爱玲就开出花来。
许多正义在手的女性,口齿不清地为张爱玲的爱情惋惜。她们站在所谓“女性的立场”,当然地指责那个“负心郎”――他竟连张爱玲的心都敢负!可惜,天下并无什么“女性的立场”,正如没什么“男性的立场”。人都是一个一个的,又不抱团去打天下,何苦牵出那么多人来壮胆。
为张爱玲惋惜的人,可能应该先为自己惋惜。无数人的一生,所缺的就是这“懂得”的目光。胡兰成能看出道出张爱玲的好,吉光片羽,林林总总,好得分明,好得华丽。他随处指点,点出的正是风景。张的好,好到让人看了叹气。以前的才女都是听说而已,张爱玲的才,那么真切。青年张爱玲爱上这个“懂得”二字,因而心里欢喜。
张爱玲把“懂得”和“慈悲”联在一起说。她没说“欢爱”之类动作性较强感情较浓的词,只挑了一个“慈悲”。胡兰成的出现、注视,是命运的慈悲,她所以开花了。她说得那么欢喜,映衬她一生的寂寞。
“我去信问苏青,这张爱玲是何人?她回信只答是女子。”苏青的这一答也答得好,无怪被张引为知己。苏青介绍的张,是张的根本。女子的何等何色,必要亲见,是介绍不来的。时下的共和国女子不懂这个道理,到处在找标签。她们什么都肯说,就是不肯说自己就是一个女子。
胡兰成写得很素,不写“香腮”。人人都有的他不写,人人都会的他也不写。别人大做文章的地方,他一笔带过。这样的写作,气象好,对己严。时下的“三点式文学”,难堪之处也在这里,尚未写,大家就知晓了,在等你写出第四点,你能吗?胡兰成说出的话,看出的好,至今还觉新鲜,这是他的眼力和笔力。他写张爱玲,时时有感觉在走动。
“胡兰成张爱玲签订终身,结为夫妇,愿使岁月静好,现世安稳。”这婚书,胡说前两句是张写的,后面是他续的。文采是后面好,意思是前面深。张签订的是终身,夫妇而已,无关岁月是否静好,现世是否安稳,张爱玲要的是婚姻的本义,世俗,坦然。而胡在婚姻中,左顾右盼,心中发虚,加了尾巴。人心一虚,就要靠技术来掩饰,因此他在婚书上也酸起来,以安稳来对静好。这才子聪明得太不是地方,婚书是人生写的,对得再工有什么用?
写这《今生今世》时,张爱玲还在,书一出来,胡兰成便寄她。没听到张爱玲有什么反应。劫难中,张爱玲曾仁至义尽,在心里早已画过句号。
张爱玲开过花了。她宁可回到尘埃之中,不当假花。
胡兰成的难说,在于常处两可之间。不能说他不无耻,也不尽是无耻。他可恶,但并非十分可恶,一不留神,从可恶滑向可气,再加一点可怜,就没法跟他算帐了。他又聪明又蠢笨,此人真是什么都懂,连“桃花难画,因要画得它静”都知晓;人们攻击他的材料,都是他自己写出来的,且不当忏悔来写,事先堵住世人的嘴;他的书里有那么多的一厢情愿就是他的笨了,一直笨到无耻。他心里大抵是卖弄的,笔下却很干净、妥贴。张爱玲心有尘埃,以尘埃作底,所以一生不虚,不打妄语。胡兰成不喜欢有根,因此图一个漫天飞舞。
再说他对女人。专心到如此,审美到如此,很少有人达到,他的目光竟被冠以“慈悲”的名。但他说放下也就放下了,日后自作多情的多嘴多舌,在张爱玲,只是骚扰而已。在女人那里,一个男人,献不出自己,还有什么道理可言、情感可颂?男人看不破这一层,自然是蠢货了。他对女人一视同仁,看后来的小周等也很用心,也指点妙处,但指一块石头和指一块玉毕竟不同。一再开花,那爱情也是塑料的爱情。读他的学术著作,恰如看他鉴赏女人,虽有灵光一现,其心魂毕竟散了。他的人生败笔也在这里。多的是赏玩的才情,少的是痴绝的刚烈。心爱古玩之人,玩到发痴,也把自己交给古玩,看它是看生命。而胡兰成,终究是把女人作了古玩。这个人,连张爱玲也挽他不住,只好由他去吧。
有人把胡兰成比作贾宝玉,那也不是。贾宝玉不能不爱,胡兰成能不爱。贾宝玉肯为女人剐了自己,胡兰成更爱自己。
在今天,读张爱玲成了时尚,某类人,十句之内必要提到她。但许多想不乖的孩子,读了也白读,除了记住一句“出名要早啊”,竟什么也没读出来。那么说,胡兰成的《今生今世》大陆版,出现得正是时候。
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