从“工部局中国音乐会”说到中国音乐与戏剧底前途
傅雷
我一向怀着这个私见：中国音乐在没有发展到顶点的时候，已经绝灭了；而中国戏
剧也始终留在那“通俗的”阶段中，因为它缺少表白最高情绪所必不可少的条件－
－音乐。由是，我曾大胆的说中国音乐与戏剧都非重行改造不可。
中国民族的缺乏音乐感觉，似乎在历史上已是很悠久的事实，且也似乎与民族的本
能有深切的关联。我们可以依据雕塑、绘画来推究中国各个时代的思想与风化，便
艺术最盛的唐宋两代，就没有音乐的地位。不论戏剧的形式，从元曲到昆曲到徽剧
而京剧，有过任何显明的变迁，音乐的成分却除了几次渗入程度极低的外国因子之
外，在它的组成与原则上，始终没有演化，更谈不上进步。例如，昆曲的最大特征，
可以称为高于其他剧曲者，还是由于文字的多，音乐的少。至于西乐中的奏鸣曲，
两重奏(Duet)、三重奏(Trio)、四重奏(Quarto)、五重奏以至交响乐(Symphony)
一类的纯粹音乐，在中国更从未成立。
音乐艺术的发展如是落后，实在有它深厚的原因。
第一是中国民族的“中庸”的教训与出世思想。中国所求于音乐的，和要求于绘画
的一样，是超人间的和平（也可说是心灵的均衡）与寂灭虚无。前者是儒家的道德
思想（《礼记》中的《乐记》便是这种思想的最高表现），后者是儒家的形而上精
神（以《淮南子》的《论乐》为证）。所以，最初的中国音乐的主义和希腊的毕达
哥拉斯、柏拉图辈的不相上下。它的应用也在于祭献天地，以表现“天地协和”的
精神（如《八佾之舞》）。至于道家的学说，则更主张“视于无形，则得其所见矣；
听于无声，则得其所闻矣。至味不慊，至言不文，至乐不笑，至音不叫。。听有音
之音者聋，听无音之音者聪，不聪不聋，与神明通”的极端静寂、极端和平、“与
神明通”的无音之音。
由了这儒家的和道家的两重思想，中国音乐的领域愈来愈受限制，越变越小：热情
与痛苦表白是被禁止的；最终远离了“协和天地”中的“天地”，用新名词来说便
是自然－－艺术上广义的自然，而成为停滞的、不进步的、循规蹈矩、墨守成法(
conventional)的艺术。
其次，在一般教育与中国的传统政治上，“中庸”更把中国人养成并非真如先圣先
贤般的恬淡宁静，而是小资产阶级的麻木不仁的保守性，于是内心生活，充其极，
亦不过表现严格的伦理道德方面（如宋之程朱，明之五阳明及更早的韩愈等），而
达不到艺术的领域，尤其是纯以想象为主的音乐艺术的领域。天才的发展既不倾向
此方面，民众的需求亦在婉转悦耳、平板单纯的通俗音乐中已经感到满足。
以“天地协和”为主旨的音乐，它的发展的可能性，我们只消以希腊为例显然是不
能舒展到音乐的最丰满的境界。以“无音之音”为尚的音乐，更有令人倾向于“非
乐”的趋势。《淮南子》“道德定于天下，而民纯朴，则目不营于色，耳不淫于声，
坐俳而歌谣，披发而浮游。虽有王嫱西施之色，不知说也；掉羽武象，不知乐也。
淫秩无别，不得生焉。由此观之，礼乐不用也；是故德衰然后仁生，行沮然后义立，
和失然后声调，礼淫然后容饰。”这一段论见，简直与十八世纪卢梭反对戏剧致达
朗贝尔书相仿佛。
由是，中国音乐在先天，在原始的主义上，已经受到极大的约束，成为它发展的阻
碍，而且儒家思想的音乐比希腊的道德思想的音乐更狭窄；除了《八佾之舞》一类
的偏于腊拜的表现外，也没有如希腊民族的宠壮的音乐悲剧。因为悲剧是反中庸的，
正为儒家排斥。道家思想的音乐也因为执着虚无，不能产生如西方的以热情为主的、
神秘色彩极浓厚的宗教音乐。那么，中国没有音乐上的王维、李思训、米襄阳，似
乎是必然的结果。驯至今日，纯正的中国音乐，徒留着渺茫的乐器、乐章的名字和
神话般的传说；民众的音乐教育，只有比我们古乐的程度更低级的胡乐(如胡琴、锣
鼓之类)，现代的所谓知识阶级，除了赏玩西皮二黄的平庸、凡俗的旋律而外，更感
到到音乐的需要。这是随着封建社会同时破产的“书香”、“诗礼”的传统修养。
然而，言为心声，音乐是比“言”更直接、更亲切、更自由、更深刻的心声；中国
音乐之衰落－－简直是灭亡，不特是艺术丧失了一个宝贵的、广大的领土，并亦是
整个民族、整个文化的灭亡的先兆。在这样一个时代，我们连《易水歌》似的悲壮
的恸哭都没有，这不是“哀莫大于心死”的征象吗？
在这一个情景中，一九三三年五月二十一日晚，在大光明戏院演奏和音乐会，尤其
具有特别重大的意义。这个音乐会予未来的中国音乐与中国戏剧一个极重要的－－
灵魂般的启示。从此，我们得到了一个强有力的证实－－至少在我个人是如此（以
上所述的那段私见，已怀抱了好几年，但到昨晚才给我找到一个最显著的证据）－
－中国音乐与中国戏剧已到了绝灭之途，必得另避园地以谋新发展，而开辟这新园
地的工具是西洋乐器，应当播下的肥料是和声。
盲目地主张国粹的先生们，中西音乐，昨晚在你们的眼前、你的耳边，开始第一次
的接角。正如甲午之役是东西文化的初次会面一样，这次接触的用意、态度，是善
意的、同情的，但结果分明见了高下：中国音乐在音色本身上就不得不让西洋音乐
在富丽（richess)、丰满(plenitude)、宏亮(sonorite)、表情机能(pouvoir expressif)
方面完全占胜。即以最为我人称道的琵琶而论，在提琴旁边岂非立刻黯然失色(或说
默然无声更确切些)？《淮阴平楚》的列营、擂鼓三通、吹号、排队、埋伏中间，在
情调上有何显著的不同，有何进行的次序？《别姬》应该是最富感伤性的一切，如
果把它作为提琴曲的题材，那么，定会有如《“克罗采”奏鸣曲》的Adagio sostenuto最
初两个音般的悲怆；然而昨晚在琵琶上，这段《别姬》予人以什么印象？这，我想，
一个感觉最敏锐的听众也不会有何激动。可是，琵琶在其乐器的机能上，已经尽了
它的能力了；尽管演奏者有如何高越的天才，也不会使它更生色了。
至于中国乐合奏，除了加增声流的强度与繁复外，更无别的作用。一个乐队中的任
何乐器都保存着同一个旋律、同一个节奏，旋律的高下难得越出八九个音阶；节奏
上除了缓争疾徐极原始的、极笼统的分别外，从无过渡的媒介。。中国古乐之理论
引的、技巧上的缺陷是无可讳言的事实，不必多举例子来证明了。
改用西洋乐器、乐式及和声、对位的原理，同时保存中国固有的旋律与节奏（纯粹
是东方色彩的），以创造新中国音乐的试验，原为现代一般爱好音乐的人士共同企
望，但由一个外国作家来实现这理想的事业，却出乎一般企望之外了。在此，便有
一个比改造中国音乐的初步成功更严重的意义：我们中国人应该如何不以学习外表
的技术、演奏西洋名作为满足，而更应使自己的内生活丰满、扩实，把自己的人格
磨炼、升华，观察、实现、体会固有的民族之魂以努力于创造！
阿夫沙洛莫夫氏的成功基于两项原则：一，不忘记传统；二，返于自然。这原来是
改革一切艺术的基本原则，而为我们的作家所遗忘的。
《晴雯绝命辞》的歌曲采取中国的旋律而附以和音的装饰与描写；由此，以西皮二
簧或其它中国古乐来谱出的，只有薄弱的、轻佻的、感伤的东西，以此成为更生动、
更丰满、更抒情、更颤动的歌词，并且沐浴于浓厚的空气之中。这空气，或言气氛，
又是中国音乐所不认识的成分。这一点并是中国音乐较中国绘画退化的特征，因为
中国画，不论南宗北宗，都早已讲究气韵生动。
《北京胡同印象记》在形式是上近代西乐由李斯特与德彪西以后新创的形式；但在
精神上纯是自然广义的结晶。作者在此描写古城中一天到晚的特殊情趣，作者利用
京剧中最通俗的旋律唱出小贩的叫卖声，皮鞋匠、理发匠、卖花女的呼喊声；更利
用中国的喇叭、铙钹的吹打，描写丧葬仪仗。仪仗过后是一种沉静的哀思；但生意
不久又得新蓬勃，粉墙一角的后面，透出一阵凄凉哀怨的笛声，令人幻想古才子佳
人的传奇。终于是和煦的阳光映照着胡同，恬淡的字根表笼罩着古城。它有生之丰满，
生之喧哗，生之悲哀，生之怅惘，但更有一个统辖一切的主要性格：生之平和。这
不即是古老的北平的主要性格吗？
这一交响诗，因为它的中国音律的引用、中国情调的浓厚、取材感应的写实成分，
令人对于中国音乐的前途，抱有无穷的希望。
艺术即不是纯粹的自然，也不是纯粹的人工，而是自然与人工结合后的儿子，一般
崇奉京剧的人，往往把中国剧中一切最原始的幼稚性，也认做是最好的象征。例如，
旧剧家极反对用布景，以为这会丧失了中国剧所独有的象征性，这真所谓“坐井观
天”的短视见解了。现在西洋歌剧所用的背景，亦已不是写实的衬托，而是综合的，
风格化的，加增音乐与戏剧的统一性的图案。例如梅特林克的神秘剧（我尤其指为
德彪西谱为歌剧的如《佩利亚斯与梅丽桑德》），它的象征的高远性与其所涵的形
而上的暗示，比任何中国剧都要丰富万倍。然而它演出时的布景，正好表现戏剧的
象征意味到最完善的境界。《琴心波光》的布景虽然在艺术上涌令人满意，但已可
使中国观众明了所谓布景。在“活动机关”等等魔术似的把戏外，也另有适合“含
蓄”“象征”“暗示”等诸 条件的面目。至于布景、配光、音乐之全用西洋式，
而动作、衣饰、脸谱仍用中国式的绘法，的确不失为使中西歌剧获得适当的调和的
良好方式。作者应用哑剧，而不立即改做新形式的歌心事，也是极聪明的表现。改
革必得逐步渐进，中国剧中的歌唱的改进，似乎应当放在第二步的计划中。
也许有人认为，中国剧的歌音应该予以保存，但中国人的声音和音乐同样的单纯，
旧剧的唱最被赏鉴、玩味的virtuosite，在西洋歌词旁边，简直是极原始的“卖弄
才能”。第一，中国歌音受了乐音的限制，不能有可能范围以内的最高与最低的音；
第二，因为中国音乐没有和音，故中国歌唱就不能有两重唱、三重唱。。和数十人、
数百人的合唱。这种情形证明中国的歌唱在表白情感方面，和中国音乐一样留存在
原始的阶段，而需要改造。但我在前面说过，这已是改革中国音乐与戏剧的第二步
了。
以全体言，这个工部局音乐会的确为中国未来的音乐与戏剧辟出一条大路。即在最
微细的地方，如节目单的印刷、装订、封面、内面的文字等等，对于沉沦颓废的中
国艺坛也是一个最有力的刺激。
然而我们不愿过分颂扬作者，因为我们的心底，除了感激以外，还怀有更强烈的情
操--惶愧；我们亦不愿如何批评作者，因为改革中国的音乐与戏剧的问题尚多，而
是应由我们自己去解决的。
关于改革中国音乐的问题，除了技巧 与理论方面应由专家去在中西两种音乐中寻出
一个可能的调和(如阿氏的尝试)外，更当从儒家和道家两种传统思想中打出一条路
来。我们的时代是贝多芬、威尔地的时代，我们得用最敏锐的感与最深刻的内省去
把握住时代精神，我们南非要中国的"命运交响乐"我们需要中国的罗西尼式的Crescendo
(渐强)，我们需要中国的Marsellaise，我们需要中国的"伏尔加船夫曲"。
歌剧方面，我们有现成的神话、传说、三千余年的历史，为未来的作家汲取不尽的
泉源。但我们绝非要在《诸葛亮招亲》、《狸猫换太子》、《封神榜》之外，更造
出多少无聊的，低级的东西，而是要能藉以表达人类最高情操的历史剧。在此，我
们需要中国的《浮士德》，中国的《特利斯坦与伊瑟》，中国的《女武神》。
然而，改造中国音乐与戏剧最重要的，除了由对于中西音乐、中西戏剧极有造诣的
人士来共同研究（我在此向他们全体做一个热烈的呼唤外，更当着眼于教育；改造
社会的民众教育和一般教育，负有扶植以音乐为精神食粮的民众的使命。
在这个社会科学与自然科学风靡一时的时代与场合（虽然我们至今还未产生一个大
政治家、大。。家），我更得补上一句：人并非只是政治的或科学的动物，整个民
族文化也并非只有社会科学或自然科学可以形成的。人，第一，应当成为一个人，
健全的，即理智的而又感情的人。
而且拯救国家，拯救民族的根本办法，尤不在政治、外交、军事，而在全部文化。
我们目前所最引以为哀痛的是“心死”，而挽救这垂绝的心魂的是音乐与戏剧。
原载《时事新报＊星期学灯》第三十一号，一九三三年五月
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敲出来了，难得的心里话，甚合吾意也！
瞧，鲁迅看完了就写了一行日记，还有人挖出来作论。傅雷虽也偏激，
拳拳之心，有理有据，论得有水平。
- Re: 浠庘�滃伐閮ㄥ眬涓浗闊充箰浼氣�濊鍒颁腑鍥介煶涔愪笌鎴忓墽搴曞墠閫�(鍌呴浄)posted on 06/02/2007
很深刻。中国音乐我也只偶尔听听。 - posted on 06/02/2007
傅雷WROTE:
人并非只是政治的或科学的动物，整个民
族文化也并非只有社会科学或自然科学可以形成的。人，第一，>应当成为一个人，
健全的，即理智的而又感情的人。
而且拯救国家，拯救民族的根本办法，尤不在政治、外交、军事，而在全部文化。
五四时期的文化人所有的觉悟, 和我今天的觉悟比起来, 我没有什么进步. 想来惭愧. 傅雷在七十四年前写出的这几句话, 讲出的也正是我今天的感想和希望. :)
具体说到中国的音乐. 我觉得, 中国的音乐不能和西洋的音乐去比, 就象感情不能和理智去比. 优秀的中国原创音乐, 非常非常深情. CCTV音乐台这届民歌节, 好多次当我看着听着那些民间的歌手们(有些是老人), 用肉嗓子, 身体的舞动, 或简单的乐器, 唱着古老流传下来的音乐时, 我感动得流泪, 就象看见受了许多苦的亲人, 他们还在爱你, 还在感恩天地的养育. 所谓:"大音希声".
中国的老百姓们没有什么"理智而健全的文化"给予他们. 就算是入世的儒家思想, 也很可能是"具有零内涵的可操作性(刘自立语)". 人们在漫长的几千年的岁月里靠着生命里的深情而艰难地活着, 爱着, 而快乐着. 中国的民间音乐因而很优美, 非常感人.
- posted on 06/03/2007
具体说到中国的音乐. 我觉得, 中国的音乐不能和西洋的音乐去比, 就象感情不能和理智去比. 优秀的中国原创音乐, 非常非常深情. CCTV音乐台这届民歌节, 好多次当我看着听着那些民间的歌手们(有些是老人), 用肉嗓子, 身体的舞动, 或简单的乐器, 唱着古老流传下来的音乐时, 我感动得流泪, 就象看见受了许多苦的亲人, 他们还在爱你, 还在感恩天地的养育. 所谓:"大音希声".
是的，原始初朴的东西直入人心。
就象竹笛，比长笛在野外有更强的穿透力。
中国的老百姓们没有什么"理智而健全的文化"给予他们. 就算是入世的儒家思想, 也很可能是"具有零内涵的可操作性(刘自立语)". 人们在漫长的几千年的岁月里靠着生命里的深情而艰难地活着, 爱着, 而快乐着. 中国的民间音乐因而很优美, 非常感人.
今天看了几部京剧录像，水浒戏，三国戏。傅雷对京剧的音域说法是
不对的，京剧人声的音域因不同的角色大有差异，老生与小生就差过
八度，不用说旦角。两个半八度肯定有的。
刘天华改革后的二胡，琵琶也超过两个八度，甚至竹笛。
至于中国乐合奏，除了加增声流的强度与繁复外，更无别的作用。一个乐队中的任
何乐器都保存着同一个旋律、同一个节奏，旋律的高下难得越出八九个音阶；节奏
上除了缓争疾徐极原始的、极笼统的分别外，从无过渡的媒介。。
另外霸王别姬中也可以有二重唱，还有四面楚歌的合唱。另外越剧女
声合唱，黄梅戏的二重唱都很有名。
至于西乐中的奏鸣曲，
两重奏(Duet)、三重奏(Trio)、四重奏(Quarto)、五重奏以至交响乐(Symphony)一
类的纯粹音乐，在中国更从未成立。
不好意思。对影而饮。
- Re: 浠庘�滃伐閮ㄥ眬涓浗闊充箰浼氣�濊鍒颁腑鍥介煶涔愪笌鎴忓墽搴曞墠閫�(鍌呴浄)posted on 06/03/2007
多谢xw辛苦。这篇的傅雷有点愤青啊：）但确实有理有据，真诚。
西方古典音乐早期的发展一离不开宗教，二离不开宫廷；中国的宫廷音乐是怎样的呢？ - Re: 浠庘�滃伐閮ㄥ眬涓浗闊充箰浼氣�濊鍒颁腑鍥介煶涔愪笌鎴忓墽搴曞墠閫�(鍌呴浄)posted on 06/04/2007
浮生 wrote:
多谢xw辛苦。这篇的傅雷有点愤青啊：）但确实有理有据，真诚。
西方古典音乐早期的发展一离不开宗教，二离不开宫廷；中国的宫廷音乐是怎样的呢？
中国宫廷应该有雅乐的，先秦肯定不差，汉唐都还有雅乐，燕乐什么
的。初为霓裳后六么，唐朝有一部秦王破阵乐，是日本人保留了的。
中国古代的古琴乐，不知有多古，但能体现雅乐之精神。
比如潇湘水云，大流水。
- posted on 06/04/2007
汉朝以前儒生要学六门功课，是为六经，到了唐朝变成五经了，失掉的那一经就是乐经，好像是失传了（被秦始皇烧掉了？）。
不知唐朝的音乐是怎么来的？
xw wrote:
浮生 wrote:中国宫廷应该有雅乐的，先秦肯定不差，汉唐都还有雅乐，燕乐什么
西方古典音乐早期的发展一离不开宗教，二离不开宫廷；中国的宫廷音乐是怎样的呢？
的。初为霓裳后六么，唐朝有一部秦王破阵乐，是日本人保留了的。
中国古代的古琴乐，不知有多古，但能体现雅乐之精神。
比如潇湘水云，大流水。
- posted on 06/05/2007
行人 wrote:
汉朝以前儒生要学六门功课，是为六经，到了唐朝变成五经了，失掉的那一经就是乐经，好像是失传了（被秦始皇烧掉了？）。
秦始皇烧乐经？不会吧。也许真是乱世弄丢了。
音乐又一不能当饭吃，二不能作官。
陶潜还有诗：少年罕人事，游好在六经。
不知唐朝的音乐是怎么来的？
唐朝音乐是隋朝来的，更具体地说是六朝，西域，鲜卑综合来的。
我这里抄书罗列一些唐朝宫廷音乐：
太常寺，教坊，梨园。
宫廷燕乐
先王之乐为雅乐，前世新生为清乐，合胡部为燕乐。
多部乐
贞观中：燕乐，清商，西凉，高昌，龟兹，疏勒，康居，安国，天竺
，高丽。
坐部伎，立部伎
立部伎：安乐，太平乐，破阵乐，庆善乐，大定乐，上元乐，圣寿乐
，燕乐。
坐部伎：燕乐，长寿乐，天授乐，鸟歌万岁乐，龙池乐，小破阵乐。
大曲
法曲
燕乐歌舞
音乐理论：128羯鼓曲名。
隋代八十四调
唐代燕乐二十八调，
七声音阶，旋宫？ - posted on 06/05/2007
摘转自中国音乐网：http://yyjy.com/yyjy/ll/zs/2005-09-01/11784.html
中国古典音乐文化史与五声、七声音阶发展起源探究
作者：佚名
一， 试论古典音乐及其美学精神
导言：（略）
正文 试论中国古典音乐文化史
音乐是人类不能缺少的语言，也是人类灵魂的升华。从原始人不断抗拒自然界的威胁以及漫长的艰苦劳动中提炼出最早的音乐，到现今世界各国丰富多彩的音乐体系，不能不说是一个文明的奇迹。
在五千年漫长的历史进程中，中国的文明史展现了极其辉煌灿烂的一页。我国是世界上最早的文明古国之一，音乐也同样源远流长。早在文字发明之前，当我们的祖先由类人猿进化为人，为了使生命个体能够存在和种族能够延续，在人类必须从事的两项最基本的生产活动：劳动和生殖中，随同工具的使用和语言的产生，就孕育了音乐。事实上，人的左、右脚行走，心脏和脉搏的跳动，就是最简单的节奏；而原始人单调的语言只要有高低的语调变化，也就蕴含了旋律的因素。在春秋时期，华夏大地百家争鸣的浪潮碰撞出璀璨的火化，而同时代欧洲正处于一片荒蛮之中，中国音乐在迎接黎明曙光的时候，欧洲音乐还在漫漫长夜里徘徊。
在周朝时，政府部门还设立了由“大司乐”总管的音乐机构。教学的课程主要有乐德、乐语、乐舞。所谓的乐德，就是“中和、祗庸、孝友”等伦理道德观念；乐语就是“兴道、讽诵、言语”等礼教行为规范；乐舞则包括大舞、小舞等音乐理论、音乐诗篇的唱诵、舞蹈以及六代乐舞的表演。
六代乐舞据传是历代留传下来的六部史诗性乐舞，包括黄帝时的《云门大卷》，尧时的《咸池》，舜时的《大韶》，禹时的《大夏》，商汤时的《大闱》，以及演述周武王伐纣战争活动全过程的《大武》。它们在周代被用于宫廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典礼活动。其中特别是《大武》和被认为歌颂文德为主题的《大韵》，更被经常演出于天子大祭、礼学、养老等典仪中。象“羽舞”、“皇舞”、旌舞”等，是宫廷中的娱乐性小舞。
周代宫廷除乐舞之外，宫廷中另有用于天子祭祖、大射、视学及两君相见等重要典礼的大典乐歌，如颂、雅；以及后妃们在内宫侍宴时唱的房中乐，不用钟、磬，只用琴、瑟伴奏。这都体现了音乐已从原始的乐舞中分化了出来。周代宫廷中还有秦、楚、吴、越等地的四夷之乐的表演，说明了当时各民族风俗性的歌舞已有一定的交流。
从上述文献可以得知，周秦音乐文化是中国音乐高度发展的重要坐标。这一系列成就，还在于从理论上奠定了我国古代乐律学的基础。约成书于春秋时期的《管子?地员篇》中，正式记载了计算五声音阶中各音的弦长比例的数学方法，史称“三分损益法”，并完整记述了我国五声音阶宫、商、角、徵、羽的名称。在《左传?昭公二十年》及《国语?周语》中，还记载有与五声音阶同时并存的七声音阶，它的半音位置在四五度和七八度之间，各音分别为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，是运用三分损益法在求得五声音阶后进一步推算的结果。但从《左传?昭公二十五年》“为九歌、八风、七音、六律以奉五声”的记载来看，变徵、变宫更多地是为丰富和装饰五声音阶所用，五声音阶在音乐实践中占有主导地位。为合乐和旋宫的需要，当时还确立了十二律制。《国语?周语》中将十二律名称为“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”。其中单数各律称律，双数各律称吕，故十二律也常称“十二律吕”。十二律亦用三分损益法求得，有了五音、七声、十二律，并有了音阶中以宫为主的观念，“旋相为宫”的理论也由此进一步确立。
于公元前211年统一中国的秦王朝作为一个中央集权国家，为适应政治上大一统和文化管理上一体化的需要，曾设有专门管理音乐的官署??乐府。刘邦建立的西汉政权，也扩大了乐府的机构和职能。当时政府非常重视民间俗乐，令乐府四出收集“赵、代、秦、楚之讴”，兼收并蓄西域、北狄等边远民族的音乐。在广泛收集各地民歌的基础上，以音乐家李延年为协律都尉，举司马相如等数十人，对此进行整理、加工、填词改编，以供宫中祭祀、宴乐之用。据《汉书?艺文志》记载，当时收集的民歌计134首，另有可能附有乐谱的“周谣歌诗声曲折”及“河南周歌诗声曲折”各75篇。
在汉魏时期，宫廷引进了不少民间歌舞和百戏。其中有汉高祖命乐工向?人学来的以“猛锐”见称的《巴渝舞》；最初表演鸿门宴上“项庄舞剑，项伯以衣袖鬲之”保护汉高祖的故事，后演变成舞时用巾象征项伯衣袖的“巾舞”；由女性穿白色?布舞衣以长袖为舞的“白?舞”；以及手执?鼓，且歌且舞的“?舞”；舞者在盘鼓上及旁边歌舞的“盘舞”等等。百戏则是各种杂耍技艺的总称，包括了如同现在舞龙灯等的“鱼龙曼延”，以及种种杂技魔术。
两晋南北朝期间，战乱频繁，朝代更迭，随同社会的动荡变异、民族迁移的交往扩大，外族、外域的音乐文化同中原音乐文化产生了广泛交流，在音乐史上成为一个承前启后的重要时期。其中清商乐是秦汉传统音乐的余脉，曹魏政权始设清商署，实为乐府变体。晋室东渡后，这些“中原旧曲”与南方音乐互为交流，使清商乐成为包括前朝传下来的相和歌、鼓吹曲，以及江南吴歌、荆楚西声的总称，是当时南方乐府民歌的代表。北朝民歌的歌词多保存在乐府诗集的《梁鼓角横吹曲》中，题材远比南方民歌广泛，大多反映战争及人民的苦难，为北方的芜、鲜卑及汉族人创作。《木兰辞》是北方民歌中最杰出的作品，热情歌唱了代父从军的女英雄花木兰。北魏时鲜卑族统治者在宫中常命宫女歌唱“真人代歌”，又称“北歌”。“上述祖宗开墓之所由，下及群臣废兴之迹，凡一百五十章，晨昏歌之”（《魏书?乐志》）。这种类似民族史诗的民歌用丝竹伴奏，也有用箫鼓的，是鼓吹乐的一种，梁陈时流行于南方，称之为“代北”。
隋唐时南北重新统一，社会安定及经济的繁荣，为音乐艺术发展创造了有利条件。唐代统治者在文化上较少保守思想，广泛吸收外来音乐文化，兼容并蓄，更使音乐达到了一个发展高峰。
在这一历史时期内，诗歌被入乐演唱的著名歌曲中，文学与音乐的融合成为中国古典音乐发展的一个特征。李白的《关山月》、杜甫的《清明》、刘禹锡的《竹枝歌》、王之焕的《凉州词》、王维的《阳关曲》、《陇头吟》、柳宗元的《渔翁》等。有的作为民歌在民间长期流传，有的则被琴家所吸收，以琴歌形式被保存了下来。其中尤以王维为送一位西出阳关服役的友人而作的七言绝句《阳关曲》，因以情景交融手法抒写了依依惜别的哀怨情绪，成为当时及以后人们送别朋友经常演唱的一首歌曲。
在宋代，都市经济逐渐繁荣，市民阶层日益扩大。社会音乐活动的重心由宫廷走向世俗。北宋已出现了市民音乐活动场所“勾栏”、“游棚”。适合于市民和文人趣味的诸如词调音乐、说唱音乐、戏曲音乐得到了尤为迅速的发展。
宋代同样是我国音乐与文学交融的重要历史阶段。宋代是词体歌曲创作的黄金时代，人们常用词调多达八百多首，其曲调一部分来源于传统及当代流行的民歌、小曲，如《忆江南》、《柳青娘》等；另一部分来自唐代歌舞大曲的部分段落，如《阳关引》、《倾杯序》、《水调歌头》、《声声慢》、《调笑令》等；以及少数民族和外来音乐，像《菩萨蛮》、《苏慕遮》等。宋代文人创作的词曲不仅数量众多，而且按题材风格可大致分为婉约派与豪放派两类。婉约派的词内容多为男女相思离别之情的抒发，风格纤弱柔婉，讲究音律与曲调的配合，以与音乐关系密切的词人柳永、周邦彦为代表。豪放派词曲开拓了词的表现内容，打破了过于严格的音律束缚，风格雄健粗犷，发韧于北宋的苏轼，继之以靖康之难之后的一批南宋爱国词人如辛弃疾、陈亮、张寿祥、岳飞等。宋人俞之豹在《吹剑录》中曾将两派词风作了形象比较：“柳郎中（柳永）词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’；学士（苏轼）词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”
宋代有一部分懂得音乐的词人也常自己创作新的词牌曲调，这种新创的歌曲称为“自度曲”。南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。他作有自度曲《扬州慢》、《杏花天影》等十四首，载于《白石道人歌曲》，并注有“俗字谱”（古工尺谱），是宋代词调音乐的珍贵遗产。姜夔的自度曲词乐浑然一体，风格委婉抒情、清新典雅；在旋法、结构、调式、转调等技巧处理上精致细腻；他的作品多用七声音阶，四度与七度音占有重要的地位，并常引用升高的商、徵或宫等变化音。从而使曲调赋予一种独特而又深远的意韵。
明清时期，随手工业及商品经济的突出发展，市民音乐逐渐成为音乐艺术的主要成份。自娱性的民歌小曲、民间歌舞音乐，以及带有商品性质的说唱、戏曲音乐，都在这一期间获得了历史上前所未有的艺术成就。
明代的卓柯月更将当时的民歌小曲同唐诗、宋词、元曲相提并论，称其“为我明一绝耳”（陈宏诸《寒夜录》）。正由于文人提高了对民间文艺的认识，收集民歌的风气也逐渐形成，如明代的冯梦龙就曾编订出版了《桂枝儿》和《山歌》两本民歌集子，搜集歌词800余首；清代先后刊出的民歌集子更达万余种，其中李调元所集的《粤风》还包括了南方少数民族的民歌。
明清的民间歌舞也十分丰富，汉族的民间歌舞较为普遍的就有秧歌、花鼓、采茶、花灯、打连响、跑旱船、竹马灯等；少数民族的民间歌舞中则有维吾尔族的木卡姆；藏族的锅庄、囊玛；苗族的跳月；侗族的玩山等繁多的种类。
二、中国五声、七声音阶的起源发展探究
中国很多的发明比欧洲早。中国人发现十二平均律（就是十二个半音），比欧洲早一百多年，声律学领域是非常先进的，唯一的遗憾是没有出现十二平均律音乐作品。。中国人很了不起，在以农业为主的荒野时代，能有那么多的发明，体现了中华民族的伟大。
中国音乐过去的辉煌成就，曾震撼了无数世人。稽康善古琴，《广陵散》、《梅花三弄》慷慨激昂。从那时起，音乐成为了知识分子阶层日常不可缺少的生活。中国古典音乐与诗人所创作的诗词歌赋一样，诚可谓“阳春白雪”。而这一切，都是思想体系形成一定高度的产物。
谈到中国古典音乐，就不能不提起古代的五声音阶。中国古代五声音阶：宫、商、角、徵、羽，相当于现代音乐的C、D、E、G、A五个音阶。严格的说，五声音阶是我国古代乐律学的基础。春秋时期的《管子?地员篇》中，正式记载了计算五声音阶中各音的弦长比例的数学方法，史称“三分损益法”，并完整记述了我国五声音阶宫、商、角、徵、羽的名称。在《左传?昭公二十年》及《国语?周语》中，还记载有与五声音阶同时并存的七声音阶，它的半音位置在四五度和七八度之间，各音分别为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，是运用三分损益法在求得五声音阶后进一步推算的结果。但从《左传?昭公二十五年》“为九歌、八风、七音、六律以奉五声”的记载来看，变徵、变宫更多地是为丰富和装饰五声音阶所用，五声音阶在音乐实践中占有主导地位。为合乐和旋宫的需要，当时还确立了十二律制。《国语?周语》中将十二律名称为“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”。其中单数各律称律，双数各律称吕，故十二律也常称“十二律吕”。十二律亦用三分损益法求得，有了五音、七声、十二律，并有了音阶中以宫为主的观念，“旋相为宫”的理论也由此进一步确立。
在传统五声音阶的基础上，七声音阶的体系也在逐渐形成和发展。
中国古代的七声音阶：宫、商、角、变微、徽、羽、变宫，也即现代音乐中的C、D、E、F、G、A、B。在周朝已有七声音阶和十二律。公元前6世纪时，周景王（公元前544?52O年）问乐官伶州鸠什么是七声音阶，什么是十二律。伶州鸠在回答问题中，历举了宫、商、角、变微、微、羽、变宫的阶名，并且说明了各音阶与十二律的关系；又将七声音阶的出现推前到周武王代纣的时候（公元前1O66年）。
我国的七声音阶，主要是以雅乐和燕乐为载体。
雅乐一般泛指宫廷的祭祀活动和朝会仪礼中所用的音乐。起源于周代的礼乐度，用于郊社[祭祀天地]、宗庙[祭祀祖先]、宫廷礼仪[朝会、燕飨、宾客等]、射乡[统治者宴享士庶代表人物]以及军事上的大典等。后世祀奉先贤的活动[如祭泰伯、祭孔]也模仿、应用郊社、宗庙之乐。周代的礼乐制度对上述不同场合中的仪式和曲目都有严格的等级规定。相传为黄帝至周武王各代所制的六乐，用于天子和少数王侯亲自主持的祭祀大典和重大的宴享活动，后世的儒家把它奉为雅乐的最高典范。
雅乐的音阶：（又称古音阶、旧音阶或传统音阶）
1 2 3 4 5 6 7
宫 商 角 变 徵 羽 变
徵 宫
燕乐是中国隋唐至宋代宫廷宴饮时供娱乐欣赏的艺术性很强的歌舞音乐，又称宴乐。
宋人沈括在《梦溪笔谈》中说：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。” 隋唐燕乐继承了乐府音乐的成就，是汉族俗乐与境内其他民族以及外来俗乐相融合而成的宫廷新音乐。它在隋、唐几位嗜好音乐的皇帝的推动下，得到了很大发展。隋炀帝有专业乐工3万人。当时把大型的宫廷乐队按照所奏乐曲的来源分为九部乐，即清乐（传统音乐）、西凉（今甘肃）乐、龟兹(今新疆库车)乐、天竺（印度）乐、康国（即康居，今新疆北部及中亚）乐、疏勒乐、安国（中亚细亚）乐、高丽乐、礼毕（最后所奏，一说即文康乐）。唐玄宗时宫廷中乐工多至数万 ，设5所教坊加以管理，并设别教院教练宫廷音乐创作人员。唐初改九部乐为十部乐，包括：燕乐（杂用中外音乐）、清商伎（传统音乐）、西凉伎、天竺伎、高丽伎、龟兹伎、安国伎、疏勒伎、康国伎、高昌（在今新疆）伎。到唐玄宗时，又根据表演形式将十部乐改为坐部伎、立部伎两大类。坐部伎在室内坐奏，人数较少，音响清雅细腻，要求乐师有较高的技艺；立部伎在室外立奏，人数较多，常有很喧闹的合奏，有时还加入百戏等。
燕乐中包括多种音乐形式，如声乐、器乐、舞蹈、百戏等。其中歌舞音乐在隋唐燕乐中占有最重要的地位。多段的大型歌舞曲叫做大曲，在唐代燕乐中具有突出的艺术成就。
燕乐所使用的主要乐器有琵琶、箜篌、筚篥、笙、笛、羯鼓、方响等。安史之乱以后，宫廷音乐衰退，宫廷乐工多散落民间。宋统一后，虽设教坊，沿用唐代旧曲，但宫廷内外演奏的大曲只是唐时盛况的一部分，且规模大为缩减。宋代的大曲开始向歌舞剧演变，许多乐段逐渐变为曲牌，分散于词曲、戏曲、说唱和器乐中，大曲作为独立的音乐体裁则日渐消亡。南宋以后，音乐发展的主流转到市民艺术（戏曲、说唱、城市歌曲等）中，宫廷的燕乐和雅乐都失去了原有的发展势头。
三、探讨中国音乐的单音性。
不论是雅乐体系还是燕乐体系，都是建立在单音体系之上的，这中国传统美学精神有关。中国古代美学思想的主要特点，可以归结为这样两点：一是“虚、静”。即人的心理处于虚、静的状态，不受外界干扰，才能认识世界。苏轼的诗“静故了群动，空故纳万境“，正表达了这样的意思。二是中和之美，即《论语》中“乐而不淫，哀而不伤”。可以说，“空灵”、“中庸”两点，构成了中国古代美学思想的核心。
道家的思想也影响中国音乐的生成和发展。“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”，因此在“律学”上有了“五度相生律”。时至魏晋，中国的美学思想有了一个突破，一反道家那种清静无为，否定五音、五色的思想，以山水诗、画取代玄言诗。但也并非全然背叛，而是反对自然主义地描绘，要求“神明降之”，要“神似”。于是有了“宫、商、角、徵、羽”五音。
西洋音乐是建立在复音体系上的。我以为，这同西洋美学思想中的“摹仿自然”息息相关。我们知道，音乐是在自然界一切音响基础上产生和发展起来的。而自然界的音响并不仅仅是单一的；况且西洋更注重科学地解释??他们发现即使是单音，在其发生音响时也有许多泛音在支持着。因此，西洋有了“纯律”；也因此，西洋有了“对位法”，有了“和声学”。而复调音乐正是在此基础上（至少可说是基础之一）发展起来了。中、西方在美学思想上的不同之处，即中国音乐强调的是情感对艺术的作用，注重的是“质美”。而西洋音乐强调的是摹仿自然，更注重“形式美”。 - posted on 06/05/2007
这个话题以前在包子铺讨论过一次，用 google 一查，发现那次讨论已经被老八搬到咖啡店来了（却被阿姗所不屑），要不再讨论一次？:-)
http://www.mayacafe.com/forum/topic1.php3?tkey=1118945324
先提两个问题：
（１）为什么中国和西方音乐的基础都是把一个八度分成十二个音（2 的 12 次根），这是一个巧合吗？
（２）有人说不同调 (key) 的音乐有不同的情绪，那么，如果把音乐中的每一个音都升高一度来演奏（比如C 调变成 D调)，一般人能听出情绪的变化吗？或者说，作曲家是根据什么决定他们的音乐的 key 的？当然，如果是声乐，要考虑演唱者的音域，但器乐就没有这个限制了。 - Re: 浠庘�滃伐閮ㄥ眬涓浗闊充箰浼氣�濊鍒颁腑鍥介煶涔愪笌鎴忓墽搴曞墠閫�(鍌呴浄)posted on 06/05/2007
C调和D调我肯定听不出来，但大小调还是有区别的，因为音阶和和声不同。
对调性的敏感度因人而异。我想，职业音乐家尤其是作曲家的感受肯定跟我们不一样吧。
（２）有人说不同调 (key) 的音乐有不同的情绪，那么，如果把音乐中的每一个音都升高一度来演奏（比如C 调变成 D调)，一般人能听出情绪的变化吗？或者说，作曲家是根据什么决定他们的音乐的 key 的？当然，如果是声乐，要考虑演唱者的音域，但器乐就没有这个限制了。 - posted on 06/05/2007
（１）为什么中国和西方音乐的基础都是把一个八度分成十二个音（2 的 12 次根），这是一个巧合吗？
这是人听觉音高(甚至音量)与视觉比量的几何级数性决定的。
当然，数学凭据的发现很难。
中国上古据说有旋宫，也许是不自觉的应用，象祖冲之的圆周率。而
2的12次方根，朱载堉的算盘是打得很辛苦的。
旋宫是一种自由转调，来回伸缩翻旋自由的境界，是任何复杂一些的
独奏乐器或器乐合奏的孜孜所求。
只有十二平均律这种人为的音律，2的12次方根的音高级进才能真正
实现。西方有十二平均律的钢琴，巴赫有整套的练习曲。
数理方程中的弦振动方程，还有分贝数，都可一思。
- posted on 06/06/2007
xw 的一句帖读起来很辛苦 :-)
xw wrote:
（１）为什么中国和西方音乐的基础都是把一个八度分成十二个音（2 的 12 次根），这是一个巧合吗？这是人听觉音高(甚至音量)与视觉比量的几何级数性决定的。
当然，数学凭据的发现很难。
什么是“人听觉音高与视觉比量的几何级数性”？
我知道视觉上人对光的强度的感觉是非线性的 (Webber's law) ，对声音强度的感觉也不一定是线性的，但这些是对强度而言，与音高（频率）无关。
旋宫是一种自由转调，来回伸缩翻旋自由的境界，是任何复杂一些的独奏乐器或器乐合奏的孜孜所求。
只有十二平均律这种人为的音律，2的12次方根的音高级进才能真正实现。西方有十二平均律的钢琴，巴赫有整套的练习曲。
为什么“只有十二平均律这种人为的音律，2的12次方根的音高级进才能真正实现”？实现什么，“旋宫”？
我的问题是，为什么中西都恰好用十二平均律，为什么没有十平均律或者十三平均律之类？
数理方程中的弦振动方程，还有分贝数，都可一思。
你要思的是什么？:-)
- posted on 06/06/2007
好，拔河专家来了！:-)
当然大小调直接决定音乐的情绪。
职业音乐家尤其是作家肯定对绝对音高比常人敏感，但我好奇相差半度（比如 B和降B）真有那么大的区别吗？
马慧元 wrote:
C调和D调我肯定听不出来，但大小调还是有区别的，因为音阶和和声不同。
对调性的敏感度因人而异。我想，职业音乐家尤其是作曲家的感受肯定跟我们不一样吧。
（２）有人说不同调 (key) 的音乐有不同的情绪，那么，如果把音乐中的每一个音都升高一度来演奏（比如C 调变成 D调)，一般人能听出情绪的变化吗？或者说，作曲家是根据什么决定他们的音乐的 key 的？当然，如果是声乐，要考虑演唱者的音域，但器乐就没有这个限制了。 - posted on 06/06/2007
哈哈，关中，这个你可要去问降 E大调阿 :-)
guanzhong wrote:
好，拔河专家来了！:-)
当然大小调直接决定音乐的情绪。
职业音乐家尤其是作家肯定对绝对音高比常人敏感，但我好奇相差半度（比如 B和降B）真有那么大的区别吗？
马慧元 wrote:
C调和D调我肯定听不出来，但大小调还是有区别的，因为音阶和和声不同。
对调性的敏感度因人而异。我想，职业音乐家尤其是作曲家的感受肯定跟我们不一样吧。
（２）有人说不同调 (key) 的音乐有不同的情绪，那么，如果把音乐中的每一个音都升高一度来演奏（比如C 调变成 D调)，一般人能听出情绪的变化吗？或者说，作曲家是根据什么决定他们的音乐的 key 的？当然，如果是声乐，要考虑演唱者的音域，但器乐就没有这个限制了。 - posted on 06/06/2007
guanzhong wrote:
xw 的一句帖读起来很辛苦 :-)
xw wrote:什么是“人听觉音高与视觉比量的几何级数性”？
（１）为什么中国和西方音乐的基础都是把一个八度分成十二个音（2 的 12 次根），这是一个巧合吗？这是人听觉音高(甚至音量)与视觉比量的几何级数性决定的。
当然，数学凭据的发现很难。
我知道视觉上人对光的强度的感觉是非线性的 (Webber's law) ，对声音强度的感觉也不一定是线性的，但这些是对强度而言，与音高（频率）无关。
就是非线性。对音高也是一样的，我以音强和光强做比。
其实味觉，还有酸咸度也类似。
旋宫是一种自由转调，来回伸缩翻旋自由的境界，是任何复杂一些的独奏乐器或器乐合奏的孜孜所求。为什么“只有十二平均律这种人为的音律，2的12次方根的音高级进才能真正实现”？实现什么，“旋宫”？
只有十二平均律这种人为的音律，2的12次方根的音高级进才能真正实现。西方有十二平均律的钢琴，巴赫有整套的练习曲。
我的问题是，为什么中西都恰好用十二平均律，为什么没有十平均律或者十三平均律之类？
这是有历史根源的，也有自然泛音列的原因。从毕达哥拉斯律，中国
的三分损益律到提琴上的纯律，十二是其最近似的数列。
当然，也有人六十分音的。十二是个好数字，有黄金一样的可分性，
不是么？
数理方程中的弦振动方程，还有分贝数，都可一思。你要思的是什么？:-)
思一思弦振动与分贝的同异，再思思勒让德函数。周末我敲了一声日
本的大钹，仿佛听见了贝塞尔函数列的。
guanzhong玩不玩一门乐器，最好是弦乐器？
- Re: 浠庘�滃伐閮ㄥ眬涓浗闊充箰浼氣�濊鍒颁腑鍥介煶涔愪笌鎴忓墽搴曞墠閫�(鍌呴浄)posted on 06/06/2007
July wrote:
哈哈，关中，这个你可要去问降 E大调阿 :-)
你还别说，是和他讨论过，也没什么结果。你们这的阿珊是学音乐的？ - posted on 06/06/2007
xw wrote:
guanzhong wrote:就是非线性。对音高也是一样的，我以音强和光强做比。
xw 的一句帖读起来很辛苦 :-)
xw wrote:什么是“人听觉音高与视觉比量的几何级数性”？
（１）为什么中国和西方音乐的基础都是把一个八度分成十二个音（2 的 12 次根），这是一个巧合吗？这是人听觉音高(甚至音量)与视觉比量的几何级数性决定的。
当然，数学凭据的发现很难。
我知道视觉上人对光的强度的感觉是非线性的 (Webber's law) ，对声音强度的感觉也不一定是线性的，但这些是对强度而言，与音高（频率）无关。
其实味觉，还有酸咸度也类似。
知道人的听觉对不同频率的灵敏度不同，但不知这与十二平均律有什么关系。愿闻其详。
这是有历史根源的，也有自然泛音列的原因。从毕达哥拉斯律，中国的三分损益律到提琴上的纯律，十二是其最近似的数列。旋宫是一种自由转调，来回伸缩翻旋自由的境界，是任何复杂一些的独奏乐器或器乐合奏的孜孜所求。为什么“只有十二平均律这种人为的音律，2的12次方根的音高级进才能真正实现”？实现什么，“旋宫”？
只有十二平均律这种人为的音律，2的12次方根的音高级进才能真正实现。西方有十二平均律的钢琴，巴赫有整套的练习曲。
我的问题是，为什么中西都恰好用十二平均律，为什么没有十平均律或者十三平均律之类？
这里有一个因果关系问题，是先有十二律，再找出一个描述公式，还是反之，先有个三分损益法，再有十二律？
当然，也有人六十分音的。十二是个好数字，有黄金一样的可分性，不是么？
黄金分割是二次方程 x**2+x-1=0 的解 x=0.618，什么是它的可分性？12 = 2 x 2 x 3，和黄金分割有什么“一样的可分性”？不明白。
思一思弦振动与分贝的同异，再思思勒让德函数。周末我敲了一声日本的大钹，仿佛听见了贝塞尔函数列的。数理方程中的弦振动方程，还有分贝数，都可一思。你要思的是什么？:-)
弦振动是一个物理过程，分贝是一种测量方式的单位，有什么类比性吗？还是不明白。
我听不出勒让德或贝塞尔，但所有的声音在我听来都是傅立叶级数展开。:-D
guanzhong玩不玩一门乐器，最好是弦乐器？
玩过黑管，可惜不是旋乐器。 - posted on 06/06/2007
我觉得十二平均律，首先是物理意义上的存在。中央C和高音C在两个不同振幅产生和谐，自然就形成两个音阶的分水岭。然后就是把这段区间分割多少次的问题，西方人认为十二是最大的分法，再细分的区间耳朵就不易辨认了，而中国古人的刀法比较粗犷，只分割了五大块就不了了之，搞得现在大家都抱怨民乐单调：）。这与历法的形成有点类似，大家从地球的不同角落琢磨出一个共同的周期，只因为上帝把那个周期的参数早就设置好了。
另外GZ说的半度问题，以前我也纳闷，除了特殊训练的耳朵，半度的差别是不会产生美学效果上的曲解。后来接触了一点键盘，才感到B和降B在指法上实质有天然的差别，一定不能等闲视之。再后来突发奇想，觉得那些降E降B降A的调调，都是禁锢人类文明前进的桎梏，因为科技发展到了今天，卡拉OK都可以随意变调，更何况钢琴键盘？
我的意见是，通过首调的变换，在技术上，我们只需七个白键就可以基本完成所有的音乐。当然黑键还是要保留，主要应付那些小节内的变调处理和增减和弦，但从规模上说，这可以把各种键盘指法统一到C Major，而把音调高低的选择留给电脑去处理。
编后：不过这样的结果很不好，首先钢琴系的学制要缩减一大半，另外就是全世界的办公室秘书都可以自学为钢琴家，因为二十六个字母加大小写都能搞定，那小小七个键还不是小菜一碟么？
- posted on 06/06/2007
WOA wrote:
我觉得十二平均律，首先是物理意义上的存在。中央C和高音C在两个不同振幅产生和谐，自然就形成两个音阶的分水岭。然后就是把这段区间分割多少次的问题，西方人认为十二是最大的分法，再细分的区间耳朵就不易辨认了，而中国古人的刀法比较粗犷，只分割了五大块就不了了之，搞得现在大家都抱怨民乐单调：）。这与历法的形成有点类似，大家从地球的不同角落琢磨出一个共同的周期，只因为上帝把那个周期的参数早就设置好了。
问题从来就是如何划分一个八度（octave，任何频率和它的倍频）。民乐中用的所有音符都是一个八度里的十二个音符里的（每高半音频率升高 2**(1/12)=1.05946）。中国民乐是否单调另说，但那是风格问题，比如哪些音用的多，哪些少（比如 E, B 之类），但所用的音符是一样的。五声音阶或“五大块”并不是把一个八度平均分成五等份。如果那样（每高一个音，频率升高 2**(1/5)=1.1487），民乐就根本不能用五线谱或简谱来表达了。
另外GZ说的半度问题，以前我也纳闷，除了特殊训练的耳朵，半度的差别是不会产生美学效果上的曲解。后来接触了一点键盘，才感到B和降B在指法上实质有天然的差别，一定不能等闲视之。再后来突发奇想，觉得那些降E降B降A的调调，都是禁锢人类文明前进的桎梏，因为科技发展到了今天，卡拉OK都可以随意变调，更何况钢琴键盘？
何必一定要接触键盘？用降B黑管吹B调，看不把你累死！:-)
但问题还没有回答，为什么非得“降 E 大调”不可？E 就不成吗？谁知道？
自己先猜猜吧，本来 E 或降 E 在效果上也没什么大区别，总得定一个吧，剩下的可能是配器和演奏上的考虑。
- posted on 06/06/2007
这篇讲的蛮清楚的：先有中国的三分损益法，古希腊的五度相生，阿拉伯的四度相生等自然律，后有平均律。最终归于十二，二十四大约是因为它们是2，3，4等的公倍数，即xw说的可分。
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长度比、频率比、周期比与音程值
不同的律制由不同的生律法决定的，而生律法则与所选择的音程及其计算方法相关。古代人通过发音体(管、弦)的长度比例关系来理解并计算音程。这比例可用整数比的形式来表示,例如,相距纯五度的两音发音体的长度，较低者的长度:较高者的长度＝3∶2;也可用假分数写出其比值，例如把3∶2写成 3/2。相距纯四度的,其长度比是4:3＝4/3。相距纯正协和的大三度的,其长度比是5∶4＝5/4。这些数，在古代（中国、印度、希腊等古国）都作为长度比用以计算音程。
到近代，人们开始从单位时间内的振动数(频率)的角度出发,以更精密的方法来研究音高,因而，音程关系也通过频率比来理解与计算。例如，相距纯五度的两个音,较高者的频率：较低者的频率＝3∶2＝3/2。由于频率与长度成反比，建立比例式时只要高低音在前后项的位置颠倒过来，所得的比例数就完全相同，所以古代所用的比例数在近代仍然是有效的，只是对于数字所代表的两音的高低作了相反的解释罢了。经过重新解释以后，同样这些数字就成为频率比了。进入现代，又转向微观的思考，从频率转到周期。例如振动频率为每秒钟440次，则振动周期为每次1/440秒，这也就是时间中的波长。从周期的长度来看比例关系，就重新回到低者较长而高者较短的对应关系，与古代所用的长度比完全吻合了。这样，上述那些比数就又可以作为周期比来用了。
无论用长度比、频率比还是周期比，都有其不便之处：在比较两个近似音程的大小时，必须通过乘法或除法，不经过一番计算就不能了解何者较大，大多少，而两音程相加减，则又必须作乘除运算。一个音程扩大到多少倍、划分成多少等分，则要作乘方、开方运算。随着数学的发展，19世纪开始将对数概念引进音程的计量，建立了“音程值”概念。计算音程值的方法，是把某音程的频率比值换算成对数，并依一定意图制定某种单位名称。有了音程值以后，音程的大小就可一目了然，音程加减可用音程值加减来算，音程扩大到多少倍或划分成多少等分也可用简单的乘除法来算。各国现多以“音分”为音程值的单位，此为英国数学家兼比较音乐学家、语言学家A.J.埃利斯(1814～1890)所创用。八度的音程值为1200音分,每个平均律半音为100音分。
任何律制中的任何音程的音分数都可根据频率比通过常用对数算得：先求出比例常数，再把各音程频率比的常用对数乘以比例常数,即得。比例常数是:八度的音分数÷八度频率比值2的常用对数＝1200÷0.30103＝3986.313。如欲求纯五度的音分数,就把纯五度频率比值(3∶2＝1.5)的对数(0.17609)乘以比例常数：0.17609×3986.313=701.950，常将小数四舍五入，作702音分。除音分外,音程值的其他单位制尚有“萨瓦尔”，为法国人F.萨瓦尔（1791～1841）所创用。只要把某音程频率比值的常用对数乘以1000，即得萨瓦尔数，因此1萨瓦尔≈4音分。“密优”（μ）即“千分八度”，德国音乐学家H.里曼、音乐教育家兼语言学家C.艾爱兹(1848～1924)都使用这种音程值。把八度计量为1000个“密优”，因此1密优＝1.2音分。“全音”即“六数八度”，为日本音乐学家田边尚雄所创用。把八度计量为6个全音，1全音＝200音分。
生律法的自然依据
古代任何民族的生律法所用的长度比例，都是一些简单整数比，这是有它的自然依据的。在每一个乐音内部都存在着一个基音与一系列泛音的音程结构，这一原理虽然迟至17世纪才由法国音乐理论家M.梅尔塞讷(1588～1648)所发现，但这一事实的存在自古已然，对于原始人类的和谐感已经发生作用。只有当两音的音程关系符合泛音列中占优势的音程关系时，才使人感到和谐，古代选作生律法依据的就是这样一些协和音程。泛音列又称谐音列、分音列、倍音列，其音程结构与频率比例、周期比例（振动体长度比例亦然）。
讲述泛音列构造时，为使音的号数与各自的比例当数恰能吻合，就不说泛音号数，而说谐音号数。以基音为1号谐音,第一泛音为2号谐音,第二泛音为3号谐音,所有自然产生的生律法所依据的音程都可以在谐音列中找到：1与2号谐音之间的八度距离，是任何生律法中都要用到的，纯五度是2、3号谐音的距离，纯四度是3、4号谐音的距离,纯正协和的大三度是4、5号谐音的距离,阿拉伯音乐惯用的中三度则符合9、11号谐音的距离,等等。只是到了律制发展得较复杂以后，人们为了寻找循环旋宫与自由转调的可能性,才仅用八度这一种自然音程,而其他所有音程都偏离自然规范,运用开方的方法得到,以建立平均律。故人们称平均律制为“人工律”，而以往各种依据自然音程的律制则统称“自然律”。
五度相生律
五度相生律 在八度关系倍半相生的前提下，以纯五度、纯四度两种音程为生律法的依据而建立的律制，称为五度相生律。中国古代的三分损益律，古希腊按照毕达哥拉定律法所建立的律制，中世纪阿拉伯人继承古希腊文明而在“量音学”中采用四度相生法以建立的律制,都是如此。假如从C出发,向上五下四度方向生律5次，向上四下五度方向(这不符合三分损益法,是七弦琴上所用的“反生法”,被隋代郑译贬斥为“乖相生之道”)生律1次，就得到如下七声音阶(下徵调新音阶)。
假如按中国古代传统，从黄钟出发，用“三分损益法”向上五下四度方向辗转生律11次，就得到如下“三分损益律半音音阶”。
在五度相生十二律音阶上，半音有两种：一种是小半音，长度比是256∶243，音程值为90音分，现代记谱作小二度，古希腊称为“林玛”；另一种是大半音，长度比是2187∶2048,音程值为114音分，现代记谱作增一度，古希腊称为“阿波托美”。相应地，全音也有两种：一种是大全音（在五声音阶里就有的，普通的），长度比是9∶8，音程值为204音分;另一种是小全音（两个小半音相加所得，无射正律与黄钟半律的距离），长度比是65536∶59049（即□∶□），音程值为180音分。
三分损益辗转相生第12次所得的第13律，长度略短(音略高)于首律黄钟，两者的长度比是531441∶524288(即□∶□)，音程值为24音分。这就是中国古代乐律学中有名的“仲吕上生不及黄钟”的问题。古希腊的律学研究者也发现了这个音差，称之为“毕氏音差”。由于这个音差被发现的时代很古，今人称之为“古代音差”，又称“最大音差”。京房与钱乐之从这偏差走向60律和360律,何承天与朱载□则为弥合这缝隙而走向平均律。
纯律与中庸全音调律法
除了用纯八、五、四度生律，再增添纯正协和的大三度这一新的音程作为生律法的依据，而形成的律制，称为纯律。纯律不同于五度相生律的主要特点是，由于纯律（纯正协和的）大三度略小于五度相生律的大三度，故在其最普通的自然七声音阶中即已存在小全音与大半音。这小全音是纯律大三度与大全音之差，5/4÷9/8=10/9，其长度比是10∶9，音程值为 182音分。这大半音是纯四度与纯律大三度之差，4/3÷5/4=16/15，其长度比是16∶15,音程值为112音分。
追溯到古希腊，阿希塔斯（活动于公元前 400～前365）已发现长度比为5:4的纯律大三度。埃拉托斯赛奈斯（约公元前284～前202）已发现长度比为6∶5的纯律小三度。迪季姆（公元前63～公元10）已发现小全音及其与大全音之差，故此音差亦称“迪氏音差”。这是在纯律音阶上经常遇到的音差，也是纯律与五度相生律两种律制的相似音程之间的差，长度比是81∶80，音程值为22音分，今人称之为普通音差或协同音音差。虽然在古希腊已有上述音乐家发现纯律音程，但作为律制当时仍以五度相生律为主。
中国古老的传统乐器七弦琴的演奏及其有关记述中包含有纯律的实践与理论。七弦琴的某几个徽位上的按音与泛音造成纯律音程，在琴的徽位确定及调弦法理论中有所反映(见琴律)，但由于琴律的记述年代甚晚，对中国传统乐律学理论影响较小，未能形成系统的纯律数学理论。
印度古代的“22什鲁蒂”理论是纯律音阶的最古老又独具特色的系统性理论，由文艺理论家婆罗多于约公元前 2世纪间在《乐舞论》中进行了阐述。这一理论并非要求将八度划分成22个相等的区间以采用22律，而是要求用“什鲁蒂”（意为“听到”，即听觉能分辨的差异）的数目来区别相近似的音程，其中最受注意的就是大全音与小全音的区别。按此理论,用“4个什鲁蒂”以称呼大全音，“3个什鲁蒂”以称呼小全音,因而普通音差体现为“1个什鲁蒂”。印度传统音阶的构成见表5。
今人若无纯律的知识，就不能懂得印度音阶与大小调之间细微而又涉及风格表情本质的区别，即便在主音未定的情况下，这些音阶本身的音程结构都是不尽相同的。
五度相生律
欧洲音乐自从进入多声时期以来，五度相生律三、六度不协和的问题日益明显，要求采用纯律三、六度成为自然趋势，于是有人将古希腊的纯律理论重新提起。英国修道士W.奥丁顿于1275～1300年间提出了含有纯律三度的音列。同一世纪的德国音乐理论家科隆的弗兰科把纯律大小三度作为协和音程。14世纪，法国作曲家兼理论家P.de维特里与音乐理论家让·德米尔(1325～？)分别提出，把纯律小六度(8∶5)与纯律大六度(5∶3)作为协和音程。到16世纪，意大利理论家G.扎利诺根据纯律理论在建立大小三和弦概念的基础上提出了纯律音阶。
五度相生律与纯律各有一个令人注目的音差，前者为“古代音差”,后者为“普通音差”,大小相近。1726年,法国音乐理论家J.-P.拉莫发现了两者之间的极小的差距,称之为“小微音差”。此音差的长度比为32805∶32768（即□×5∶□）,音程值为2音分。凡相距八个纯五度又一个纯律大三度的两音之间便存在这样一个音差，利用它可以进行律的替换。回顾三分损益律的夷则正律到黄钟半律之间的音程(384音分)，与纯律大三度（386音分）相比，其差异就是如此，故在古代音乐家的听觉中，这两律是协和的，这种转化也给中国古代钟律带来纯律因素。
由于纯律音阶一经转调就到处出现大全音与小全音的差异,使律制变得十分复杂,在键盘乐器上形成错综的式样。为消除这一矛盾，15、16世纪欧洲有人提出“中庸全音调律法”，把大、小全音加以折衷平均。西班牙作曲家兼理论家B.拉莫斯·德·帕雷哈(1440～1521)在其1482年的著作《音乐实践》中已记述了中庸全音律在当时的使用情况，到16世纪初，德国管风琴演奏家A.施利克（约1460～1521？）所著《管风琴制造者及管风琴家之镜》（成于1511年）一书从理论上明确提出。这一调律法的优点在于和弦发音和谐，因而在欧洲中世纪至近代的键盘乐器上盛行达数百年之久。其缺点是能用的调域有限，只能适应7个大调和4个小调，当乐曲转调超出这范围时，音阶中就出现显著不准的音程，俗称“狼音”。这种局面只有十二平均律才能解救。
包括中立音程的律制
中立音程的出现可追溯到古希腊。希腊人在歌唱的伴奏中有时将自然四音列加以变化，构成“变音四音列”；以后阿希塔斯提出将四音列中的半音缩小为近似1/3音,后来再行缩小，在相距半音的两音中插入另一音，它与左右两音都距离约1/4音,处于中立位置，形成“四分音四音列”。
阿拉伯人在中世纪继承古希腊文明，在琵琶式的拨弦乐器乌德上以纯四度关系定弦并使用四音列。乌德上的中指音位比空弦高小三度,但其音高游移。习惯上把其中较低的称为“古代中指”，较高的称为“波斯中指”，出于古老的贝都因民族的传统听觉要求，常常还游移到更高的音位。8世纪时,乌德名手扎尔扎尔(?～791)将此要求确定为一个新的中指箍位，位置介于小三度与大三度之间，称为“扎尔扎尔中指”。后来,9～10世纪时的A.N.法拉比与11世纪时的伊本·西纳对此音位从律学理论上分别作了规定,前者所提出的理论解释影响较大。
扎尔扎尔中指箍位的存在使阿拉伯音阶在音律上以包含中立音程为其特征，介于大、小三度之间的音程称为“中三度”，介于大、小六度之间的音程称为“中六度”。但这种实用律制与根据传统四度相生法所建立的理论律制，无论在音准上还是数理上，都不一致；即使在13世纪波斯音乐理论家萨菲·丁根据四度相生法把律数增加到17以后，两者的分歧和抵触仍无法消除，将独具特色的阿拉伯调式纳入17律制体系的结果是削足适履，阻抑了阿拉伯音乐特有风格的发挥。直到1888年，阿拉伯音乐家兼数学家M.穆沙加提出用24平均律音程来模拟中立音程，才使中立音程得以挣脱五度相生律与纯律强加于它的桎梏而施展其风格与表情特色。
平均律
十二平均律与二十四平均律的建立，用现代数学术语表述就很简单：为了把八度音程均匀地分成12个相等的间距,就应将八度的频率比值（2）开12次方，方根就是平均律半音的频率比值，再开平方就得到平均律1/4音的频率比值；但在历史上,这是以建立等比数列概念与掌握开方技术为前提的，曾经经历了漫长的探索。
不同的乐系，从各自的自然律传统出发，分别经过艰辛的探索历程，殊途同趋于相仿的平均律制。在中国，是从三分损益律的传统出发，为弥合古代音差的缝隙，由朱载□在16世纪后半叶（1584年以前）提出了十二平均律的精密数据(新法密率)。在欧洲，是在纯律大量实践的基础上，为了排解普通音差所造成的繁杂和中庸全音律所遇到的困难,由荷兰数学家兼工程师S.斯台文(1548～1620)与法国音乐理论家梅尔塞讷先后在16世纪末、17世纪初提出了十二平均律的数据。在阿拉伯乐系，则从长期运用中立音程的传统出发，为了解决中立音程的实际演奏与固有理论律制的抵触，由穆沙加在1888年提出二十四平均律律制，将十二平均律包含在内作了进一步的发展。
人们接受平均律，并非着意于用它取代、排斥、扫除自然律，而是由于它近似自然律，它的各种音程可以当作自然音程来感受。在实践中，平均律是作为各种不同性质的自然律的简便易行的仿制品、代用品而通用于世，并在实际演唱演奏中随时予以必要的调节；在理论上，平均律音程提供了一种方便的尺度（或以平均律半音为100，或以平均律全音为1），以简捷明了地量度与比较各种各样的自然律音程，并成为音律测定与计算中的数学框架。
转自: http://baike.baidu.com/view/22504.htm
- Re: 浠庘�滃伐閮ㄥ眬涓浗闊充箰浼氣�濊鍒颁腑鍥介煶涔愪笌鎴忓墽搴曞墠閫�(鍌呴浄)posted on 06/07/2007
good read! thanks to fusheng (you are good at searching the internet. :-) )
have seen elsewhere many of the things mentioned in this article before, but this is certainly pretty thorough. so the answer to my first question is 殊途同归（三分损益，五度相生, etc.）。
next, my second quetion above, how do the composers determine the keys of their work? - Re: 浠庘�滃伐閮ㄥ眬涓浗闊充箰浼氣�濊鍒颁腑鍥介煶涔愪笌鎴忓墽搴曞墠閫�(鍌呴浄)posted on 06/07/2007
guanzhong wrote:
so the answer to my first question is 殊途同归（三分损益，五度相生, etc.）。
殊途同归可能确实是因为 mathematically more plausible，但也还是不能排除文化交流，人口流动的可能。
next, my second quetion above, how do the composers determine the keys of their work?
这个对我太高深，你自己做功课吧：） - posted on 07/10/2007
今天才看到你们在讨论这个关于音律的问题。GZ 不要被 WOA 的谬论弄糊涂了。你的问题，等下次你请我吃饭，我给你讲。
WOA wrote:
我的意见是，通过首调的变换，在技术上，我们只需七个白键就可以基本完成所有的音乐。当然黑键还是要保留，主要应付那些小节内的变调处理和增减和弦，但从规模上说，这可以把各种键盘指法统一到C Major，而把音调高低的选择留给电脑去处理。
现代的音乐 microtone （比半度还小的音差）怎么办呢？不如只留一个白键，其它都让电脑处理吧。电子音乐不就是这样的？其它乐器呢？也都留一个键，一个孔，一根弦？
- posted on 07/12/2007
阿姗 wrote:
今天才看到你们在讨论这个关于音律的问题。GZ 不要被 WOA 的谬论弄糊涂了。你的问题，等下次你请我吃饭，我给你讲。
我又不是方舟子，哪里来的谬论？阿姗，你是科学家，那我们现在就把艺术讨论引向科学的歧途：）。打个比方，与七个白键的C 相比，用三四个黑键的降B降E的指法可谓大相径庭。最明显是在伴奏时，如果原歌曲是C，而偏偏歌手的嗓子不行，必须降两个阶，这时如果可以把麻烦推托给电脑，那么你还是只用玩七个白键，不用操心调整指法。这种变调不变手的捷径，在吉它弹唱中用的很多，“变调夹”的使用让很多人只学几个基本和弦，就可以忽悠着伴奏大多数歌曲了。
现代的音乐 microtone （比半度还小的音差）怎么办呢？不如只留一个白键，其它都让电脑处理吧。电子音乐不就是这样的？其它乐器呢？也都留一个键，一个孔，一根弦？
没有电子乐器之前，钢琴也同样表达不了半音阶以下的音差。所以GZ要把钱包捏紧点，谨防有人以打假的名义来觊觎你的大餐：））
- Re: 浠庘�滃伐閮ㄥ眬涓浗闊充箰浼氣�濊鍒颁腑鍥介煶涔愪笌鎴忓墽搴曞墠閫�(鍌呴浄)posted on 07/12/2007
嗯，乐器不只是用来给歌手伴奏的。即使是吉他，变调夹奏出来的同样音高的和弦，音质也是有区别的。音乐有很多 elements，音高(pitch)仅仅是一种，和声、音质也是很重要的。不然，所有乐器都不要了，只留一个钢琴键。另外，钢琴达到不了半音以下的音差，但多数乐器可以达到。
好不容易找到一个我懂的话题，趁机诲人不倦。:) WOA 若不服气，来洛杉矶，我请你吃饭。
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