- 于坚谢有顺对话录：诗歌是不知道的，在路上的（三）
叙事天生就是世俗的
于坚：在中国，先锋派诗歌总是处于一种民间江湖的状态，到现在为止，年青一代诗人要办个什么网站，还是“诗江湖”。但是小说界里从来就没听说哪一个小说家去办一个这种民间刊物来发表小说。看来，小说、诗歌这种文学样式之间是有一种本质上的区别。小说它总是要去顺从大众，诗歌好像不一样，诗歌是语言最高智慧的体现，诗人不要求当大众的代言人，诗人更愿意做的是他自己内心世界的一个发言者，它不像小说那样要求广泛的读者。诗人更要求那种一流的读者，这样的读者只要有一两个，对于一个诗人来说就已经是非常满足了。
谢有顺：诗歌有民间刊物，小说没有，这可能跟小说的篇幅有关系。中国的小说家成名，几乎都是靠中篇小说，三四万字左右，这样一个篇幅，弄个民间刊物来印刷的话，成本太高，不太现实，毕竟，小说不像诗歌那样短小精悍。
于坚：小说天然就有世俗的血缘。“小说”嘛。诗歌是“大说”，容易空。小说是“小说”，容易俗。所以后来先锋诗歌都很警惕诗歌的“大说”传统，文革已达极端，海子又玩了一把，诗歌现在有向“小说”的具体性、细节汲取经验的努力。
谢有顺：小说有一个优势，容易跟读者之间达成和解；诗歌呢，它和读者之间的对立，可以很尖锐。有一些文学读者会说，我是不读诗歌的，或者说我读不懂诗歌。读不懂，对诗歌来讲，不是什么坏的评价，大家似乎有了共识，缺乏文学专业训练的人，是很难读懂真正的现代诗的。但是，如果说一个人的小说我读不懂，那就不是很好的评价了，因为小说最基本的层面就是故事，而故事是很容易跟刊物、读者达成阅读和解的。
于坚：其实现在的读者不读诗，不是诗难懂不难懂的问题，而是一个国家的文学修养出了问题，教育出了问题。文革后的读者，你能指望他有什么样的文学素养？就是弗洛斯特、金斯堡这样的诗人，身体性很强的，并不那么形而上，他们也接受不了嘛，他们的诗可没有后朦胧诗那么玄。相比之下，小说更具有一种世俗性。到了八、九十年代以后，小说越发的泛滥成只是为了发表，进入传媒，畅销、版税、改编电影……这似乎已经成为一个方向。小说的世俗主义还是比较强大的，而这种世俗主义，是中国的一个特点。卡夫卡写《变形记》的时候，不会说内心是要和读者之间达成一种和解的，他不会这样想，他是波德莱尔那种敢把读者叫做“虚伪的读者”的作家。卡夫卡的东西出来的时候，没有几个人能够接受，读者觉得他写的东西是令人厌倦的。到今天，卡夫卡依然不是一种大众读物。但我觉得中国的先锋小说，至少在诗性上，它是放弃的，失败的。小说好像总是企图与读者达成和解，这似乎是最重要的东西，到今天已经成了一个基本的出发点。中国的先锋诗歌和先锋小说之间的距离越来越远。小说界完全是另外一个世界，那种价值取向，我觉得，在卡夫卡或者陀斯妥耶夫斯基等人那里是不可想象的。
谢有顺：小说的这种世俗和世故，比诗歌要明显，这是一个不争的事实。比如，小说界也有过争论，但它从来不会发展到像诗歌界那样激烈，小说家们之间即使艺术观点互相不一样，也可以在一起相处得很好，互相表示尊重。诗歌界可不是这样的。小说家的这种处世方式里面，其实包含着他写作上的某种世俗性。你注意到没有，小说界很难有那种一直坚守到底的先锋派，诗歌界是有的，一个诗人可能一直处于先锋状态，一直与普通的读者保持比较对立的状态，小说界这样的人很少。对于小说家来说，革命不过是一种姿态，许多时候还只是策略，一旦这样姿态和策略让他进入了公众的视野，下一步，他走的一定是如何更普遍地被人接受的道路，有太多的机会在诱惑他这样做了。也就是说，他会很快就用故事来与读者达成和解。那些早年热衷于语言实验、形式探索的小说家，1992年以后，几乎都有一个回归的过程，这个回归，你既可以看作是他重新走向了故事，走向了读者，也可以看作是艺术上的某种妥协——他不再把小说的面貌弄得那么乖张，那么难懂，而是开始注重与普遍的读者交流。比如余华，他从《活着》开始，小说已经写得非常流畅，故事讲得极为老道，人物命运也写得一咏三叹，很感人，连一般的读者读了都会掉眼泪。和余华同时期出来的那些先锋作家，后来都成了讲故事的专家。我不是说讲故事不好，我的意思是说，小说这种形式本身，决定它可以拥有比较广泛的读者，决定一个作家在写作上的基本动力最终还是故事。这个时代是需要故事的。从大量畅销小说出版，电视剧热播，还有报纸上那些口述实录的流行，就可看出这个时代是需要故事、渴望故事的。小说在这点上和九十年代的主流现实达成了一致，所以，小说的鼎盛在今天是必然的，但诗歌那艰难而暧昧的状态一时还难以改变，它与读者之间的阅读矛盾，恐怕永远也解决不了——其实，为什么要解决呢？
于坚：诗歌在地下，小说在地上，也是中国的一个特点。小说在正统的意义上说，天生就是媚俗的。小说和世俗世界有一种天然的妥协关系，我说的是一般意义上的小说，但伟大的小说是诗性的，卡夫卡的小说、乔伊斯的小说里面有诗歌的那种极端的东西，它并不是迎合读者的。伟大的小说实际上是诗人写的，你比如说普鲁斯特。取悦读者，讲故事，形式上面玩一点花样，搞一点什么先锋的小名堂，这只是一般的小说。中国古代，诗歌的地位比小说的地位高很多，诗人是天之骄子那种。小说只是市井里面的雕虫小技，要不为什么叫小说小说嘛。诗人的地位是很高的。但是在现代社会里面，诗人骨子里面可能有古代传下来的那种贵族式血统的延续，依然保持着诗歌和世俗世界之间的那种距离感。诗歌骨子里面是无法世俗的，所以它比小说更不怕世俗。诗人再怎么写日常生活，再怎么强调经验，听起来好像很世俗，结果还是一种鹤立鸡群的姿态；在诗歌上，越是形而下越抵达形而上。它无论如何，与读者之间，还是有一种拒绝媚俗的东西。在诗歌界，喜欢形而上的反而越容易媚俗，海子的影响和汪国真那种影响几乎殊途同归。现在的先锋诗歌，有人说是口语化的，世俗化的，至少批评家是这么讲的，但实际上这样的诗，你拿到读者那里，不喜欢的人非常多。诗歌的世俗方向在读者那里简直是造反，他习惯诗歌就是阳春白雪、象征、隐喻。先锋诗歌写得那么明白，已经完全不朦胧了，但是很多人还是读不懂。今天的作家与鲁迅那时代的作家不同，他往往满足的是一种社会的文化消费的需要，什么“一个都不宽恕”，简直开玩笑了。而诗人他依旧是不妥协的。文革时代小说完全被取消了，只留下诗歌，所谓的诗歌吧，为什么？因为诗歌这种形式，在低级程度上，它也可以最迅速地传达那种所谓的时代精神，但是，小说讲故事，要慢慢地讲，一慢呢，就要有过程，而过程是最难把握的，最容易出偏差的。《金光大道》为什么我年轻时候看得有兴致，因为过程经常偏离它那个乏味的主题，某些细节令人想入非非。小说的世俗功能是天生的，叙事天生就是世俗的。但诗歌可以管住，让它只准抒规定的情，统一的隐喻，太阳象征什么都一样，读者无法在细节上想入非非，他只能在乌托邦里面去想入非非。“诗言志”嘛，只要把那个形而上的“志”统一了，修辞不会出问题的。小说天生就是一种世俗的消费产品，可那个时代拒绝消费，重要的任务是改造灵魂，它拒绝形而下的世界，所以它不需要小说家来写什么，结果就剩下那种所谓代表什么时代精神的诗歌了。但这也说明诗歌在任何一个时代都是代表了那个时代的形而上方向的，它表达的是那个时代的精神方向，而不是要表达一个时代的文化消费需求。到今天这种比较自由、开放的时代，小说和诗歌的这种分野，就越来越清楚。诗歌是没法消费的，其实是无用的，它属于那种看不见、摸不着的“无”的领域，它的功能是隐不是显。要把诗歌写成像小说一样可以由大众来消费的东西，那么诗歌就不存在了，也不会有读者了。比如汪国真那样的诗，在一定的时候，可能中学生会消费一下，但是消费完了，这种诗歌就被忘记了。文革时代的诗歌也是一种消费，政治消费，所以到今天一钱不值了。只有那种真正代表一个时代语言最高质量的作品，最彻底的“无用”的诗歌，才会有生命力。在具体的一个时代“无用”，就可“用”于所有的时代。诗歌的生命力，并不像小说那样，以畅销来决定，而是长销。时代最终一个个撞死在它的“长销”上。以中国最优秀的作家和最优秀的诗人的经济地位来比，你会发现，在中国一个所谓一流作家，他肯定是那种读者最广泛的作家，最有钱的作家，但一个诗人，他即便是一流的，仍可能是一个穷人。小说它是满足一个时代的消费，文化的消费，既然可以消费，那么社会肯定是要付费的，通过消费，作品转化为商品。小说天然就是一种文化商品。真正的诗歌不是满足读者的文化消费渴求，而是代表一个时代的所谓精神质量、语言高度。这种精神质量是不能消费的，只是潜移默化，看不见的，所以没有人给诗歌付费。历史上，给诗歌付费的是国家，当然国家不是给诗歌付费，而是为工具付费。我最喜欢讲的一句话就是“诗歌是无用的”，诗人他首先要意识到这一点－－诗歌是不能消费的，它是无用的，必须坚持这个立场。所以诗歌在地下，小说在地上，这是由它们的基本功能不一样决定的。
谢有顺：这恐怕确实是这两种文体之间的差距。在文化的消费性上，诗歌具有许多不可消费的精神特质，而小说具有跟消费文化达成和解甚至跟消费文化建立亲密关系的可能性。比较一下伤痕文学和朦胧诗就可发现很多问题，前者是小说，后者是诗歌，两种潮流基本上是同时出现的。伤痕文学所取得的社会影响非常大，但过一段时间之后，它就消失了，仿佛不存在了，也没有多少人再去读它了。但朦胧诗不一样，到现在还有很多读者喜欢读朦胧诗，至少，在大学生的诗歌朗诵会上，最受欢迎的还是舒婷和北岛等人的作品。可见，小说的一次性消费特征很明显，而好的诗歌具有更持久的生命力。
于坚：诗歌创造的是一生的读者，小说创造的是一时的读者。
谢有顺：当然，小说写得好也不是这种情况。我的意思是说，诗歌的精神性是很难消费的，而小说更容易跟世俗文化的消费性达成和解，迅速成为大众读物的同时，也迅速消失在时间里面。消费总是有一个特点，就是喜新厌旧。而小说会很容易将这个时代的消费景观反映出来，比如，都市人群都喜欢泡吧，中产阶级的生活趣味、另类的生活状态日渐流行的时候，这些时代信息可以迅速地进入小说家的视野，使之成为一种文化消费。诗歌呢，面对这种消费口味的变迁，经常是处于无力、无可奈何的状态，它好像更多的还是在探索人精神内部里面隐秘的部分，很难直接面对这个时代广阔的、日新月异的变化。也许，正是这种无力状态，使诗歌维持了自身精神空间的自足与快乐。
诗歌只创造诗歌，并不创造读者
于坚：我觉得中国文学，它真正的先锋性是由诗歌在坚持着，小说的先锋性越来越变成一种标签，用早上我们讲到的那个话题来说，诗歌坚持了文学的不变性，你要是想成为一个诗人，你必须处于这种无用的状态。我觉得小说的传统角色越来越吻合，它最早在宋、元、明、清那个时代，是一种话本，和市井生活的关系非常密切，说书什么的，非常适合消费的。小说若再往这个方面继续发展的话，它将完全丧失它的先锋性，完全成为中国社会的文化消费方式之一，就是花、鸟、虫、鱼中的一种。诗歌受到了读者的冷落，可它的先锋性为什么可以二三十年一以贯之？因为它和读者之间一直保持距离，才一直保持着很高的质量。被冷落并不是因为诗歌的质量降低了被冷落，而是读者的阅读层次、阅读水平出了问题。中国的当代诗歌，一直在高举高质量的旗帜，一直在保持曲高和寡那种状态。但是阅读诗歌，或者说自以为知道诗歌的人，他还是八十年代即朦胧诗以前那种诗歌教育导致的水平，他对诗歌的认识还是朦胧诗甚至是五、六十年代那种革命浪漫主义的抒情诗那种阅读方式。其实，诗歌近二十年的发展，已经有效地消解了过去时代文化强加给它的“工具性”，它越来越成为无用的，而这种“无用性”，恰恰与强调“有用的”、与过去时代的诗歌一致的教育体系相悖。诗歌只创造诗歌，并不创造读者，读者一般来说，是教育创造的。先锋诗歌并没有创造出与它相应的读者群，这种读者群要靠读者自己去创造自己。它不像文革时代的那种诗歌，可以通过行政、教育体系去推行。当代诗歌受到冷落，它是多方面的，这种冷落不应该由诗人来负责，诗人反而一直坚持着诗歌的最高理想。
谢有顺：其实小说界的状况很复杂，很难用单一的方式来概括。但是，小说界的先锋意识比诗歌界要迟一点觉醒，这是毫无疑问的，历次文学革命，都是诗歌走在前面。而且，诗歌的革命很快就能回到诗歌本身，而小说在相当长的时间里，它用力的地方，还是在外面的内容呀，社会现实的变化呀，什么伤痕文学，知青文学，改革文学，寻根文学，几乎都是在内容上做文章，与文学本体之间的关系很淡漠。惯常的说法是，从马原以后的先锋文学，才真正开始回到文学的本体，作家才开始意识到，有一个文学本体的焦虑需要解决。诗歌的探索要更早一些。第三代诗歌兴起的时候，怎么写的问题已经成了诗歌界的艺术常识，但小说界是只到先锋小说鼎盛的时候，才普遍意识到怎么写比写什么重要。到今天，似乎写什么又开始成为主流了，好像走回去了，至少，艺术探索的精神在小说界是萎缩了。
于坚：其实，先锋诗歌从八十年代以来，已经经历了很多变化，这些变化局外人是完全不知道的，都忽略了。写文学史的那些大学中文系教授，也不知道这个变化过程，因为变化发生在诗歌文本和地下刊物上。从八十年代到今天，我收到的民间诗歌刊物有数百种，那些诗歌教授有几本？那些名牌大学的所谓当代诗歌史真是笑话，学术上的最起码的实证精神都没有。好坏你无法判断也罢了，最可恶的就是，利用学院的体制化权力，篡改当代先锋诗歌史，把与自己关系亲密的庸才的作品鸡毛当令箭，用自己都狗屁不通的外国理论来掩饰自己在汉语诗歌判断上的毫无感觉。对这种诗歌史，我会想起那句诗：“仰天大笑出门去，我辈岂是篷蒿人？”只是道听途说就敢来写诗歌史，胆子也大了，那种诗歌史不足为训，只可一笑置之。第三代诗歌，如果从它的美学立场上来讲的话，它主要是关于如何写的一种革命，它和朦胧诗不一样，朦胧诗是写什么的突破，它主要是突破一些写作上的禁区，但是到第三代诗歌，写什么已经不重要了，它已经成为如何写的一个实验过程。所以诗歌界出现了“诗到语言为止”、“拒绝隐喻”，这些成为一个基本的东西，语言转向成了诗歌界的先锋派最主要的一个方面。叙事的重返，对朦胧诗抒情主义的怀疑，都是在第三代诗歌旗号未兴起之前就已经在诗人的写作中呈现了。但是大约十几年之后，比如说在90年代末期以后，中国当代诗歌，它又回到哪里了呢？它又再次转到“写什么”的问题上，例如“下半身”。诗歌“写什么”对主流意识形态的反抗或者说怀疑，已经不重要了，在年轻一代诗人那里已经发展到，追问的对象不再是主流意识形态，而是比如说道德，写什么已经从那种抽象的自我，转到了这种身体性的“自我”，甚至转到了隐喻的“下半身”。先锋诗歌已经完成了若干次的这种从写什么到如何写，从如何写又到写什么的变化，但是这种变化的历史从来就没有在当代诗歌史里被注意到或者被加以描述。中国今天搞诗歌评论的，他们和诗人之间是不可同日而语的。小说虽然在先锋的旗帜下走了一段时间，但它很快就回到中国小说的那种传统上面去了。我觉得，中国五四以来，最伟大的小说还是鲁迅写的。鲁迅的小说，真正有一种骨子里面的现代精神、先锋的那种东西，他的小说，可以看得出鲁迅还是拒绝读者，而不是迎合读者的。《阿Q正传》那种小说，读者看了是绝对不会高兴的，他会在里面看出他自己的劣根性，他不会舒服。悖谬就是，他会更强烈地用精神胜利法，把阿Ｑ视为除他和鲁迅以外的所有中国人。但鲁迅的这个传统并没有在当代小说里面获得有效的继承，就是马原的小说，它还是一种形式上的先锋，他玩的是叙述话语的转换，但我理解的先锋，除了形式上的，比如说他的说话方式的前卫以外，还有他看世界的角度。卡夫卡为什么是一个伟大的作家，他除了他小说的那种“变形”的方式以外，他的变形本身也是对他所生活的那个世界的一种怀疑。这才是真正伟大的作家，先锋。中国的先锋派小说，在经过一段时间的形式上的先锋之后，又滑到了传统的道路上，越来越变成一种大众消费，这也是我为什么不太读当代作家的作品的原因。特别是年轻作家，完全是在分摊市场份额，他的小说完全可以登在时尚杂志的最后一版，是吧？一个白领一边喝着咖啡一边阅读的那种东西，谈资。我不是非要把诗歌说得怎么怎么样，确实，诗歌不是因为诗人自己愿意怎么就怎么，有很多诗人实在是很累，他非常羡慕小说在我们时代的各种艳遇，他很想使诗歌也纳入这种商业主义的轨道，但是诗歌自身的性质，使它天生就是一种拒绝媚俗的文学样式，无可奈何。你要做一个诗人，你耐得住寂寞你得耐，你耐不住寂寞你也得耐，因为最牛B最好的诗，必然是完全在世俗的看得见摸得着的意义上是毫无用处的诗——因为它只是一种非贬义的“精神胜利法”。
谢有顺：诗歌比起小说来讲，它对语言的要求更高，它是语言性的，或者说，诗歌所有的价值和意义也许就在于它的语言。小说也强调语言，小说也同样是语言的艺术，但它毕竟还有一个故事，即便语言不好，只要故事好，它也能让人读得津津有味。诗歌一旦语言出现漏洞，失去了个人性和创造性的话，那么这个诗歌就是文字垃圾，决无其他的意义……
于坚：诗歌更注重的是如何说，但小说可以用说什么来取胜，可以在题材上吸引人……
谢有顺：小说再怎么进行怎么说的革命，它最终又会回到那个“说什么”的道路上，甚至由“说什么”来决定一切，这是小说的宿命之一。令人担忧的是，从九十年代后期起，整个小说界都已经失去了对语言、叙事、形式，也就是“怎么说”这个命题的探索热情，所有的人好像都在“说什么”这个问题上达成了共识，大家都渴望讲一个柔肠百转的故事，或者讲一个跌宕起伏、让人读后像追看电视连续剧一样的精彩故事。讲故事的欲望，在九十年代后期起几乎决定了所有作家的写作，艺术探索停滞了，虽然也出现了一批又一批的年青作家，但他们并没有给我们提供新的艺术经验或叙事经验，好像这个东西已经不重要了，小说在这些方面已经无所作为了。绝大多数小说家都回到了一种老练的、没有风险的写作模式里面，与时代的消费需要越来越取得一致。
你要发现的是语言，不是世界
于坚：在诗歌界，一个诗人如果他离开了如何说，回到说什么，那是非常危险的。有的诗人他要把诗往“说什么”上去拉，但他“说什么”又不可能像小说那么媚俗，去说那种刺激的、故事性很强的东西，诗歌里“说什么”，比较危险的是它会使诗歌自己成为“乌托邦”。比方说某些诗人的所谓“知识分子写作”，要把诗歌变成一种立场，一种所谓的知识分子立场，或者是为一种什么流亡姿态服务，把诗歌的主题、意识形态取向看得比诗歌“如何说”更重要，他们的作品，不是说在语言质量上有怎样的长进，而是夸耀自己说了一般人不敢说的东西，流亡或者其他什么。其实九十年代末中国诗歌界的这个争论，表面上是民间写作与知识分子写作之间的争论，但根本上是“如何说”与“说什么”的争论。
谢有顺：这场争论并非像一些人说的那么简单，是什么权力之争，争论的背后，还是有着非常严肃的诗歌本体的命题在起作用的。
于坚：民间诗人是要坚持诗歌的如何说，但坚持知识分子写作的一些批评家提出“首先是一个知识分子……其次才是一个诗人”。为什么首先是知识分子，实际上讲的是立场，他把诗人的这种意识形态立场，看得比诗人这个身份本身更为重要，我觉得这是非常危险的，前车之鉴不少，这些诗人其实受了历史惯性的影响。如果在诗歌里面，“如何说”不重要了，它不再是一种语言的最高艺术，而是变成“说什么”的话，那是很危险的。当然，在今天你可以说你说的“什么”都是民主社会公认的价值观，自由主义，民主，等等，没什么问题。但是你这个说什么若后退三十年，这个“什么”可以变成文化大革命，变成“解放全人类”什么的，那么这是不是诗歌的一个本质性的东西？绝对不是。因为说什么、立场不一定要用诗这个形式来说，你用社论也可以。所以诗歌它永远是一个如何说的最高艺术，是对如何说的一个创造，对如何说的一个实验。我刚才讲，更年轻的一代诗人，他们转到了“下半身”这种说什么的状态，在特定的阶段，你转向说什么是可以的，因为这样的“什么”还没有突破过，你突破到这样的地步，你说的是和中国传统道德相悖的、本来不准说的东西。北岛们突破的只是意识形态的某些层面，“下半身”在“什么”这个领域上突破的是道德上的“说什么”。我觉得这种东西只能是暂时的，策略性的，诗人最终还是要转到“如何说”上面去。“说什么”永远都是不重要的。我非常欣赏歌德的一句话，他说：已经有的东西是什么，而不是如何。这个世界上究竟是“什么”都已经被上帝搞定了，“什么”都存在，不需要你去发现，重要的是你把那些已经存在的“什么”，用你自己的方式说出来。“如何说”必须要创造，这才是诗歌存在的一个最基本的家。你要发现的是语言，是说法，不是世界。当然，如果你的“怎么说”已经自成一体，那么说什么与如何说就无所谓了，倒是可以无所不为地去说什么，因为“什么”都是如何说了。那是化境。
谢有顺：这不单是诗歌的问题，也是小说的问题。小说看起来是重在“说什么”，说出一个怎样的故事，怎样一种命运起伏。但小说忽略了“怎么说”这个问题，终将一事无成。你想，就着二十世纪的中国现实而言，它所提供给小说家的“什么”，是足够丰富，足够残酷的，也是别的民族所罕见的。每一个时期都有那么多令人震惊的事实，可是，为什么直到今天，我们还没有产生一部小说，能与中国二十世纪伟大的苦难现实相配？就着“说什么”而言，还有什么比反右、大跃进、文化大革命这些历次的政治运动更好的题材？可是，我们的小说家都写了些什么出来？那么多人亲身经历过了这些苦难，多么好的题材，那么深刻的细节，一到他们手中就成了肤浅的东西，原因何在？还是“怎么说”的问题没有解决。其实，话语方式也可能是一种精神方式，没有自己话语方式的人，很难获得进入精神世界的秘密通道。
于坚：精神方式肯定是用话语方式来体现的，简单的讲，就是为什么有那种惊心动魄的生活却没有产生惊心动魄的说法，是吧？
谢有顺：对。事实本身已经足够让我们震惊了，但是没有找到一种合适的方式，把这个让人震惊的事实，在话语上再让我震惊一回；也就是说，在现实中它是足够让人震惊，但经过作家在话语的转述，震惊感消失了，多么可惜。相反，像卡夫卡、普鲁斯特这些作家，他们笔下所说的那些事实，都是微不足道的，但他们找到了一种说法，把那个微不足道的事实，让人觉得无足轻重的事实，经过话语的创造，变得如此的令人震惊，给读者造成了一种强大的精神冲击力。我想，这就是说法的魅力，话语的力量。像普鲁斯特，他说的那些细小的事情，可能我们每一天都在经历，它既不是什么社会大转折，也不是什么人生的重大苦难，但是他把这样微小的事物，变成了一种伟大的说话方式，世界的本质，在他笔下就发生了改变……
于坚：一部伟大的历史，它的任何一个微不足道的细节，都充分的含有伟大的细胞。它不需要去找所谓时代的核心，它就存在于你房间里面一个门背后的扫帚里，卡夫卡他就是这样写作的。
谢有顺：也就是说，不在乎伟大的事实，而在乎伟大的说话方式；如果你找到了一种伟大的说话方式，那么你说什么，那个东西都可能是伟大的，都是令人震惊的。今天这个时代，不缺乏伟大的事实，真正缺乏的是一种伟大的说话方式，一种让我们耳目一新、让我们为之折服的说话方式。一个作家，如果不在这些方面去用力，以发挥出自己的创造性的话，他永远都将是事实和经验的奴才，而成不了事实的发现者，经验的创造者。
于坚：是的，伟大的小说，我们非常需要这种小说，这种小说本质上应该是诗性的。我觉得，文学最基本的根是诗性的，是由诗性生长出来的东西，虽然在具体的文学形式上有区别，比如小说强调故事，诗歌更注重语言，但是最好的文学都有一种诗性。有时候我真是非常感慨，包括一些诗人，他转去写小说的时候，也没有把诗歌的那种先锋精神，完全的带到他的小说写作里面，好像一写起小说来，它就变成一种消费方式，就是媚俗的方式，很容易和读者和解的方式。他可以在诗歌里面坚持一种前卫精神，可一转到小说上，他就成了消费。先锋诗歌的世俗化对于诗歌的高雅传统来说是先锋，但这种先锋进入小说的时候，反而迎合了小说的世俗，丧失了先锋性。
谢有顺：从九十年代中期开始，有一批诗人，尤其是过去在诗歌写作里比较注重日常细节的一批诗人，像韩东、朱文这些人，开始转向写小说，还是给小说界带来了很多新鲜的东西。也许从诗歌的角度说，他们的小说不具有像诗歌那么坚决的精神绝对性，但是，他们在小说界还是具有先锋精神的。他们写小人物的生活，用特别琐碎、无聊、具体的方式。在他们看似喋喋不休的说法和叙事里面，同样包含着比较绝对的东西。他们是用一种看起来微不足道的说话方式，用那些具体而琐碎的细节，建立起了他们在小说界的说法，通过呈现一种无意义的生活图景，来观察人是怎么存在的。这个方式对小说界的很多人产生了影响，它使很多年轻的作者知道了该如何面对底层的、基本的现实，也知道了该如何看待和处理无意义的生活场景。
于坚：我们的文化太强调人生的所谓意义、价值，凡事都要问一个为什么，可不可以不为什么地活着，无目的地活着？但是反抗意义暴力的东西，蔓延开去的时候，我看见它彻底变成了庸俗，红男绿女，小吃小喝，小打小闹，庸俗，他们作品里面本来具有的那种先锋的脊梁，那种对“意义世界“的怀疑和追问，就消失了。在中国这个没有纯粹叙事传统的国度里面，小说真是一个大陷阱，一不小心那个无底洞就把你拉下去了。拿起笔写小说的时候，他的桌子旁边就会虚构出一些无形地坐在那里竖着耳朵听的读者，好像他这个小说是在庙会的说书场写的一样，他一边写，还要一边拍着惊堂木。诗歌不是这样，我写诗的时候，大多数时候是在自言自语，有时候也会有一个倾诉对象，这个对象可以是一个人，也可以是一个事件、一个东西、一个季节……万物有灵，都是长着耳朵的。小说家写的时候，就像我小时候在昆明文庙里面所看到的说书人似的，周围坐满了人，他在台上穿着长袍，开讲，“啪”的一拍惊堂木，下面的耳朵都竖起来。他非常注意观众的反映，观众注意力集中的时候，他讲得平缓一点，如果观众走神，想打瞌睡想睡觉的时候，他就“啪”的敲一下惊堂木，讲几个好玩的段子，让大家大笑一阵。
（对话时间：2003年10月。全部根据录音整理。该对话应林建法、王尧之约，为十卷本“新人文对话录”丛书而作，其中《于坚谢有顺对话录》一书于2003年由苏州大学出版社出版。待续。）
于坚谢有顺对话录：诗歌是不知道的，在路上的（一）：
http://blog.sina.com.cn/s/blog_59380f5001000ag7.html
于坚谢有顺对话录：诗歌是不知道的，在路上的（二）：
http://blog.sina.com.cn/s/blog_59380f5001000ag6.html
于坚谢有顺对话录：诗歌是不知道的，在路上的（三）：
http://blog.sina.com.cn/s/blog_59380f5001000ag5.html
于坚谢有顺对话录：诗歌是不知道的，在路上的（四）：
http://blog.sina.com.cn/s/blog_59380f5001000ag4.html
姊﹀唹
于坚是我欣赏的一位诗人．他这人比较坚强，有种精神力量．