鍓嶄竴娈垫椂闂村啓鐨勮鍚庢劅锛氥�婂洓鏈濅唬銆嬨�併�婃榄傜伒銆嬮瞾杩呰瘧鐗堛�併�婃捣涓婅姳鍒椾紶銆嬨�併�婂浗鏈ㄧ敯鐙閫夐泦銆� | Dec 06 2009- 《四朝代》读后感
看完了《四朝代》，泰国的克立·巴莫著，高树荣、房英译，上海译文出版社1985年10月第1版，1994年12月第2次印刷。这也是我高中时候看“亚洲文学经典”时记住的一个作品，在那本书里提到的泰国文学中，除了《四朝代》，还有有名的《昆昌与昆平》。以前我还看过一本儿叫《警察与罪犯》的泰国短篇小说集，昨晚看完《四朝代》后我又翻出来这短篇集，看看里面是否收了克立·巴莫的短篇小说，嗯，没有，而且在那本集子里除了几篇儿小说的内容我还记得外，大部分又成了陌生的了。
《四朝代》上下两册，近1000页，我也不知为什么，这回看得特别快，晚上几个小时就看了200页。每晚都感到特别累，心累，而且白天体力不支。这小说写得太好了，翻译的也特别好，从头到尾都是真诚的，朴素的，每一个字的情感都是那么饱满，我几乎是含着泪从头看到尾的，太好了。小说里的事情一件接着一件，就是用普通的善良人的眼光、心灵来观察、感受泰国的近代历史（1868年—1946年）。而我的记性也不好，在看书的时候就要翻前面已经看过的，倒不是因为作者没有讲清楚，而是作为事后的回放和回味，重新再看看某个人的命运，看看某段历史，如此这么翻来覆去，我感觉这本书是看不够的。仿佛自己已经随着主人公帕洛伊经历了四个朝代的漫长的时期，经历了泰国从君主制到君主立宪制这段复杂的变迁，经历了泰国的一战和二战，还有那些淳厚的友谊和爱情。
昨晚看完的这本书，现在我的心情仍旧难以平静，或许我得恢复一段时间体力了，现在让我用简单的几句话来评述这本书的内容，我觉得我是办不到的。离群索居书斋生活使我很久没有体会到实际的人情味儿了，即使偶尔和家里人和朋友聚会，也只能是不很深入的，以至于浮躁的。这本书作者说里面的人物都是杜撰出来的，但也仅仅是人物，其他的所有事情，历史背景、风俗习惯、社会现象等等，都是禁得住考据的，是踏踏实实的真实。我感觉不仅仅像作者如此说，我感觉这本书里人物的想法、行为、语言等等都肯定是真实的，每个人都离我那么近，联系那么紧，我肯定遇到过，或许我曾经或者现在就是小说里的某人，我在看这本书的时候不断反省自己，想到了我的爸爸妈妈，我的祖辈，我们国家的历史……这或许就是我非常热爱亚洲文学的一个原因吧，亚洲人的历史是相似的，他们的思维方式是相似的，他们的遭遇和幸福也是很相似的。
目前我还缺少对人对世界的那种大爱，所以这本有血有肉的小说给我的90%都是感动，毫无做作，即使有叙述的什么技巧，我感觉分析它也是无足轻重的。当一个作者用真诚直接的心毫无掩饰的表达自己的时候——这种情况我感觉太罕见了——我觉得除了因自己体会到而全神贯注的阅读下去，不断感动外，其他的都是无足轻重的。分析这样的小说，就像解剖一件极其美丽且完整的事物一样，太残忍了。在看《红楼梦》《金瓶梅》等小说时，他们也是通过普通人的故事来反映一连串历史的大事件的，或许作者在行文中还有所其他方面的追求吧，我没有从中得到现在如此的震撼，或许从文学上说《红》《金》可能更高一筹，但从表达效果上看，《四朝代》的确是让我在看的过程中和看完之后，处于心力憔悴的状态了。
本来我还想在这里说说帕洛伊死了之后，剩下的人物都可能会怎样，帕洛伊终生的朋友曹伊，帕洛伊的姐姐翠伊，哥哥帕姆，她的几个儿子和女儿，我昨晚试着想了想，能够想到，但无法可说，或许我参考泰国近现代史认为理所当然的发展变化，对于实际人物的命运又会使相当残忍的了。既然帕洛伊已经随着拉玛八世玛希敦伦的被暗杀而仙逝了，一颗爱国忠君的心死掉了，那么其他人的悲剧，哎，真是无法可说。
泰国已经进入了二战后，进入了亚洲的后工业时代，曼谷王朝的巨大变化基本已经在小说里完成了，再往后的历史事件的痕迹在我们去泰国旅游的时候大多能够亲眼看到，关键是那之后的时代我们或许也正在经历着呢。后工业化彻底改变了平民的状态，从物质到精神都改变了，帕洛伊是克立·巴莫笔下的一个菩萨似的人物，看完这本书我也难免摆脱用菩萨似的慈悲心来看待我们的现在，我们的一生。
真不知道自己到底想说些什么，本来是希望更多的人来看这本儿小说的，可我好像自己还没看完似的，好像我就已经在小说里还没有出来似的，我不知道以后我们这些年轻人会怎么办，才能在这个缺乏信仰和物质精神保障的世界里好好生活，我们会经历苦难，然后默默的死去吧。
以前我感觉我对泰国多少还有些了解，因此才写了《象座被盗事件》和《走火》，但那时我还没有深入生活。看《四朝代》提醒我，我已经在自己生活的道路上走得很远了，随着阅读我也在环视我的世界，有“生活”的世界，那么的陌生，却又毫无新奇。
特别想大哭一场，可无人安慰呀。我心好不容易软了这么一次，倒也真的怕它瘫痪了呀。
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《死魂灵》读后感（二）
看完了《死魂灵》，果戈理著，鲁迅译，人民文学出版社根据文化生活出版社纸版于1952年2月北京重印第1版，1953年北京第2次印刷。此书也是在月水社副社长黄钦毕业离校的时候，我从他那里买到的。当时看到是鲁迅译本，心里就高兴了，于是就买下来了，只图是收了一个新鲜，尽管此书已经很破旧，用三股麻线装订的，有了不少散页吧。这一礼拜我去山西太原开会，感觉此书薄厚适当，也就带上了。嗯，现在我是根据我的太原手稿录入并编辑的。
此次太原之行，我因平时看书也就几乎没出门，也就是最后一天下午看完了此书后，才和同事到住所之外逛逛走走，去了趟山西大学，很大的一个学校。当时没带相机，那天太原的落日很灿烂，从红到灰的完美过渡之圆实端庄，大霞暖得可爱，哎，可惜我没拍下来。
几个月前我看过了田大畏翻译的《死魂灵》，其读后感在此博克可找到。现在看完了鲁迅版，我感觉除了其中某一个小段落鲁迅翻译得很清晰明了之外，田大畏的翻译都要显得更好一些了。
这两个版本的比较阅读，同一部小说，一个是1936年前的翻译，一个是90年代的翻译，其中名词、动词、语法等等都是有很大且很有趣的不同的。鲁迅在他的杂文、小说里的用词基本上都能够从这个译本中找到，而且能够看出不少文言的痕迹，读起来古香古色，有些雅趣，而在田大畏版中，这种痕迹是完全没有了的。考察鲁迅等白话文运动中的先驱们的文字，是能够找出我们的现代汉语诞生、发展的早期脉络的。比如说在《死魂灵》第八章，乞乞科夫去参加N市的舞会那段里，出现了一首当地淑女给乞乞科夫写的情诗，田大畏本中的翻译是按照现代诗的体例出现的：
一对小小的白鸽将带你见到
我冰冷的遗体，
几声咕咕的哀鸣将使你知道
她是含着眼泪死去。
而鲁迅则给处理成一首五言绝句了：
两匹斑鸠儿
载君到坟头，
彼辈鸣且歌
示君吾深忧。
一些近现代的对果戈理的研究成果在两个版本的对照中也能够比较方便的找到，比如说《死魂灵》在文章开头说到乞乞科夫是五品文官，但到后来却屡屡出现为六品文官，田大畏版里做了统一处理，都为六品文官，并给出了注释，而鲁迅版里则能够看出这个瑕疵来。还有田大畏版里的“俄里”，Versta，鲁迅就直接音译为“维尔斯他”，并且给了个注释。还有俄国人的名字的翻译规范，这是有巨大的不同的，就拿《死魂灵》第一部中几个主要的地主的名字来说吧，鲁迅版中的“玛尼罗夫”“科罗皤契加”“罗士特来夫”“梭巴开维支”“泼留希金”，田大畏版中为“马尼洛夫”“柯罗博奇卡”“诺兹德廖夫”“梭巴凯维奇”“普柳什金”，嗯，乞乞科夫的两个仆人呢，鲁迅版中的“绥里方”“彼得尔希加”，田大畏版里为“谢利凡”“彼得卢什卡”。嗯，我还是比较适应现在的这套名字对照系统的，所以在读鲁迅版的时候，因为名字的拗口也给我添了不少困难。
乞乞科夫独自高兴的时候那个经典的跳，田大畏给翻译出来了，叫“昂特勒沙”，是法文entrechat的音译，并注释说“一种芭蕾舞动作：身体腾空跃起，两角连续互相拍击”，很传神的一个小绅士形象啊！在鲁迅版里则仅是简单的翻译成了“跳”。这也是近现代研究成果的一个例子吧。这样的例子很多，可以说这两个译本除了基本故事情节外，大部分都是不一样的，有好多鲁迅不是没有翻译出来，就是用其他的什么事物或动作给代替了。
对于对话，鲁迅处理得更简单，一水儿的文艺腔儿，很难看出人物的特点和性格，看着看着就让我想起了解放前老上海的那些旧电影儿，嗯，就在十年前，某些港台电视剧里也时常还是会听到的。果戈理的行文是以辛辣、豪放、大讽大嘲又文体语气多变著称于世的，可是鲁迅的译文显得太刻板机械了，有很多段落根据文意是可以找到很大的笑料的，可看此文就觉得那表达太规矩收敛了。田大畏的翻译就活泼得多了，文字的味道能够和文意紧贴，起伏尖酸之处是一目了然的。而鲁迅翻译还有不少地方读不通，尤其是大段的景物描写和议论部分，总会有一两句让人费解，得需要根据上下文才能约略理清。
正如周作人翻译的《古事记》的前言里说的，老的翻译中，“信达雅”，人们更多的追求且保证“信”，尽量不用意译，而是大篇幅的逐字逐词的直译，除了照顾基本的汉语语法外，大多连外文句子的结构都是原封不动的照搬。在日文的翻译中，中日语法差别不是很大，如此翻译不但不影响阅读，还能别有一番新滋味，而对于俄文，鲁迅也是这么直译，于是就给读者带来麻烦了。那是大量的定语、状语的超长、臃肿的句子，很长，一个句子里最多出现了12个“的”字，简直不能让我读明白。
关于现代汉语“的地得”的发展演变，原来我在橄榄树里有过专论，比如说“底”用于从属关系等等。在这本《死魂灵》里我又看到了一个新的例子，鲁迅在状语中 ——我们现在一般只用“地”，当然2004年的一次汉语使用规范改革中说到了一律用“的”，嗯，我现在写东西是按照2004年标准来写的——他用了“的地”，比如说“我轻快的地跑”，这样的，呵，一开始我还没怎么注意这个有趣的现象呢。
鲁迅译本中有一个地方翻译得比田大畏译本要清楚，就是第一部最后一章第十一章里写乞乞科夫为什么要买死魂灵的那处，田大畏版我这段儿反复看了三遍，也没看出个明白，在鲁迅版里则一语道破，就是拿农奴，不管活的死的只要法律上认为是还活着的农奴，到银行去做抵押，换成现金，一个农奴可以换200卢布，并且从其他情节里（这个田大畏也没翻译清楚）还写出了一些地主为了进成过城里人的体面日子，就通过这抵押的方式把房子、田地、农奴都换成了现金去花费。这段儿是这本儿书的根儿，若没有搞清楚，那就只能算是看热闹了。
另外，鲁迅译本中还给出了“戈贝金大尉的故事”的创作草稿版，这是田大畏版里没有的。这在我看来是很珍贵的，果戈理在这里写得很痛快，或者说骂沙俄当局骂得很痛快淋漓，很值得一赏玩的。能够在写作的时候说出一些平时在社会里很难说出的话，这是写小说的享受，能过把瘾，即使不发表，也是有益身心健康延年益寿的。
最后鲁迅对果戈理第二部写的译后很得我心，他指出果戈理擅长讽刺，对于写正派人物就力不从心了，没错，就是这么回事儿。一个作家拿到自己拿手的题材时，总会撒欢儿的，可硬是要去找自己不熟悉且没有感情基础的东西去写，那就吃力了，以至像果戈理那样，在死之前把《死魂灵》第二部第三部的手稿都给烧了，只留下几张残稿给人们琢磨。田大畏译本里的第二部给出了五章，最后一章是最后几章残稿之一。鲁迅是根据德文版翻译的第二部，那里只有头三章，后两章可能因为过分残破，连不成情节了，德国人就没有收入吧。
在我看来，《死魂灵》三部曲即使是按照但丁的《神曲》的模式布置，而且还让果戈里写得痛快淋漓，也不是办不到的。果戈理认为在第一部里写了俄罗斯人最差最让人痛骂的那一块儿，也就是《神曲》里的地狱篇后，后面就得对照“炼狱”“天堂”写一些好人，一些理想形象了，于是就碰到了麻烦，果戈理自己也说过，他是狗嘴里吐不出象牙的。我想可以在后两部里不必塑造什么高尚人物，仍旧是那些龌龊，但发生的事儿逐步且明显的升级了。
第一部里只说了购买死魂灵，第二部可以说乞乞科夫与那些地主、官僚间的侧面、正面的冲突，其中可以安排乞乞科夫拿活的农奴排演千人大迁移的戏，如此一直发展到他去彼得堡或者莫斯科作抵押。场景从偏远农村到了首都，乞乞科夫迟到了买死魂灵的艰苦，基本上也是合乎炼狱精神的了。而且在此部中也给乞乞科夫后来的反地主反官僚的思想转变打下了伏笔。
到第三部，则是乞乞科夫用地压死魂灵的钱去成就自己的富贵梦，但死魂灵是乞乞科夫经历中诸多污点中明显最大的那个，它成了乞乞科夫名誉、信仰、道德上甩不开的阴影，简直是阴魂不散的，在故事情节中时隐时现，成为小说发展的暗线，一个让人想起来就要神经质的背景。一直发展很顺利的乞乞科夫突然有一天自我流放了，带着钱财去了国外，去躲避那心中的鬼。反宗教反沙俄成了此部小说的主题，国内外关于俄罗斯人的见闻坚定了乞乞科夫的信念，他背负着死魂灵，产生了拯救祖国的想法，这就和果戈理的看法合一了。这样虽说不是天堂的感觉吧，但总归也算是一次对魂灵的涤荡，算是把乞乞科夫的魂灵给超度了。
如此，战场就扩大了许多，果戈理骂街的本领也大有用武之地了，除了地主、官僚之外，还可以到宗教、皇室、军队、商人、水手、戏子、手工业者、科学家等等多个领域了。如此果戈理不但可以大施拳脚，还避免了塑造好人的生硬感，尽管如此可能不会通过沙俄的政治审查吧。
嗯，肯定还会有其他思路，我仅说我所想，各位自抒己见。
我是始终信得过果戈理的文学水平的，他的文字不管是鲁迅翻译还是田大畏翻译，是翻译成中文还是德文还是英文或者索马里文，都会让读者一下子就认出那个深沉淳厚粗野奔放的俄罗斯民族来，都不会失掉那种正宗的俄罗斯味儿的。我也就是因此特别喜欢上了果戈理的。
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《海上花列传》读后感
看完了《海上花列传》，韩邦庆著，上海书店1993年9月第1版第1次印刷。嗯，又是一本儿好小说。此书后面有十页的“《海上花列传》方言简释”，我是先看完了这个词语表，记住一个大概，才接着看此书内容的，倒也顺畅，偶尔有些忘记了，就到后面翻，偶尔有些字不认识，结果发现查字典也找不到，查《康熙字典》也有一两个字找不到的，看到后来我就不查字典了，大概也知道怎么个读法，怎么个意思，未求甚解，也能解个八九不离十。我看书倒是找到了个窍门儿，先努力进入文章语境，寻找语势、语感，待自己适应了，也就方便了，一气读下去就好，不必再在乎文字如何，那情节那人物自然就活在脑海里了，任什么情感思维都体会得真切淋漓，快乐自然就来了。嗯，文学了半天，还是要出脱了文字的拘囿才能感到那个真实的苦乐。
同时呢，文字本身固有的味道又成了自己感受的一个背景一个基调，同样的一个意思用不同的语言模式说出来，读者心下里总会体会到各种微妙的不同吧。比如说《海上花列传》如果不用老洋泾浜的话写，而是用东北那旮的话来说，其雅俗趣味，其情状走势，定会成另一番风貌了。张南庄《何典》用的是嘉庆年间的吴方言，韩邦庆用的是光绪年间的吴方言，张先生是把《何典》当做吴方言词典来写的，韩先生则仅是选择了一个好的表达语言。这两本儿小说都不算很长，不过从小说的水平上看，《海上花列传》要高出很多，这个《何典》是不能同日而语的了。韩邦庆在他的“例言”里说得很明白，他这是“说部”，不是一般的故事，是一件工艺品，抑或是一种实验写作。果然，看完这本书之后，我也觉得其小说形式就算是拿到现在，也无疑是个先锋派的作品，至少我看了那么多古今中外的小说吧，还没有找到一例在构思水平上能与之雷同甚或相提并论的作品来呢。
不过，倒是可以拿音乐作比，就是20世纪流行于西洋的“序列音乐”，更具体点儿就是Steve Reich、Philip Glass的那种，结构复杂，无始无终，听上去貌似没什么变化，但单拿出里面任何一段儿来，又都是有血有肉的。可如此比也不恰当，那两个人的音乐相对《海上花列传》来说太粗糙了，并不是每个音符都值钱，可《海》这里每个字都是值足了钱的，若稍有删改，不但味道大减，恐怕还能让读者看出巨大的不完足来，真真又使它成了一钱不值的东西了。若与中国的工艺品相比呢，如“玲珑球”（朱老注：一种大球套小球，层层镂刻，多为玉石之质，我见过有十五层的玲珑球，价值连城，可谓精妙绝伦的了），难度相当，意味也相似，可“玲珑球”还是显得粗糙得太多了。
韩邦庆自己说他是用了乾隆时候的吴敬梓《儒林外史》的手法，确乎哉，而且看得出他是把《儒林外史》给吃透了的，故事中的衔接、转合、穿插、伏笔，韩先生称此为“藏闪”之法，都是得了《儒》之三昧的，而且要更复杂更多变！不过，讲句客观话，《儒林外史》情节勾连之间的神趣韵味，《海》中倒是少了一些，看《儒》我能倒吸好几口冷气，看《海》也就只吸支须个一两口而已。而且《海上花列传》既然专门探讨这种妙不可言的小说写法，里面有些地方就难免过于复杂多变了。
韩邦庆写此书最得我心的地方却又真在乎此，他很尊重读者的智商，在最后的“跋”里也说得好，我就写到这里，不写了，以后的事儿会如何，读者自己想想都知道的，我说了就是废话了，你看貌似我没写完，其实是我不必写。韩先生真是很抬举我啊！所以此书用的是中篇的篇幅，写的却是个超长篇的故事，韩先生只举其一，读者自己反三，看不明白的地方定是读者自己未去思考的缘故，究竟怎么回事儿，实际上韩先生都给说到了。书法里有“飞白”，小说里就有这个“藏闪”。精彩啊！从来看小说我都很烦闷读者把故事说得太周到，编得太圆实，好像读者就是小囡仵，哪句话说少了读者就看不懂似的，很有点儿智商受侮辱的感觉。尤其是现代的小说，字里行间都是潇洒飘逸的，可通篇看下来，笨重非常，俗套、桥段比比皆是，好好的一个故事看完了却难有什么好印象哉啘。
既然是工艺品，我倒是能够摸到作者的创作工序是怎么样的。先搞一张上海地图，标出几条街几个堂子几个公馆，然后再把各位妓女、包他们的嫖客之姓名身份性格作派都一一标出来，然后谁和谁如何个情节也都给理出来，这时候就广泛联系其他人，其他的事，形成一个基于地图和时间表的行为网络图，在对照此图反复勘审，理出一个时间事件对照表，从此表上看哪些有的写哪些没什么可写，至于为啥要写为啥不要写，这就是作者自己的主意了。读者如果有感兴趣，也可根据《海上花列传》自己理出一个地图一个表来，说不定能够写出一个自己版本的《海上花列传》来呢。韩先生从时间事件对照表上大加筛选后，裁掉了百分之九十的故事，仅写那百分之十，其他的故事要么就变成了文中人物的一个表情一句闲话，要么就成了一件衣服一个摆设，反正是不再出现故事整体了，仅作提醒而已。这剩下来的百分之十，是一定要好好写哚，勿然此书就没得看了啘。韩先生提词炼句，广施灵通，还要把那些做提醒用的星星点点都给塞进去挂起来，定是反复斟酌来，定是写了又写的。
此书中也有不少桥段，不能说没有，只是那些桥段在其他书里没有过，是韩先生的独创。写妓女生活的小说我也看过了不少，像《姑妄言》《金瓶梅》等吧，它们的桥段大多是雷同的，都可从《水浒传》里找到类似的，简短的比如说那句著名的“花开两朵，各表一支”，带有宋元话本的味道，而《海上花列传》的桥段却是完全独立的。写小说，我感觉最难的就是“编桥段”，桥段相当于相声里的“梁子”，纯属废话，但又不能没有，没有了就会显得干巴呲咧，就少了很多神采。比如说《八扇屏》那段儿著名的“天不言自高”，没有成不成？没有就不好听，不好玩儿了。一个桥段儿可以反复使用，也可以放在其他作品里，反正就是这么一段儿话，好玩儿，好听，好想头。《海上花列传》里的桥段都是妓女日常生活细节的，那些桥段就是那么一串儿特定的动作，谁来做无所谓，但得有人做，如此才显得真实，有气氛。《红楼梦》里，曹雪芹也尝试着用自己编的桥段，一是编得不多，二是多为演化，真正算是自己编的成分也不多。为了烘托老上海妓女的生活中的无聊与内心中的惨淡，韩邦庆编了几样桥段，点鸦片灯递水烟筒等等，不像是花了多大心思，都是生活中必然的事儿，有些地方我感觉没必要添这段儿的，他也给添上，如此整篇小说的色调也就随着这些小动作变得很局促、紧张、潮湿、暗淡，多么光鲜的事儿都要蒙上这么一层雾，如此，作者对嫖客、妓女生活的看法就给我印象深刻了。写小说时有些话是不能说的，诸如作者自己的感想、议论、画外音等等吧，内容中穿插这些都是西方小说的技巧，中国小说么，倒不是时代政治原因，而是中国小说艺术的行内规矩。作者自己议论的文字大多都在序言里，文中即便是有议论的段落，则可能是给说评书的艺人们做提醒用的，不会是作者自己的牢骚。也有不少明清小说破了这个规矩的，比如说《聊斋志异》里的异史氏曰，《姑妄言》里的大段骂张献忠的话，在“说部”艺术里这些都是不被提倡的。韩邦清自诩搞的是“正宗说部”，这个规矩自然是不能破的，而且他守得很彻底，连序言、跋中都不提自己的想法，只大概说说小说体例、情节铺设方面的话，嗯，甚至在字里行间也不给出自己的看法，尽量平铺直叙，自己的感情都是由情节、对话这本小说要素本身给出来的，其难度可想而知。《红楼梦》里还给出了“千红一窟”“万艳同杯”这么明显的提示，而《海》里根本没有，你从人名、物品、词汇上根本找不出此类破绽，完全是情节说话，桥段当差。嗯，所以这《海上花列传》如果直接搬到舞台上去，也是方便得很，只要把全上海都当作舞台，全上海的人都当作观众，就可以的了。
我本来想在这读后感里用韩先生《海上花列传》里的那种吴方言来写，哎，可是有好多字电脑里打不出来。05年我去安徽旅游，当时听那个导游用普通话的腔调说徽州方言，有个什么“哉”什么“哚”的，当时觉得新鲜，这回看《海》就让我联想到他了。《海》中的吴方言给我感觉是结构紧凑，意思婉转，发音可爱甜美，处处又暗藏杀机。确实如韩先生所说，此书里无重复、无矛盾、无挂漏，把“满族说部”的严格之处都坚持到底了，同样是一套方言，温柔的人有温柔的说法，强悍的人有强悍的说法，温柔的人强悍起来、强悍的人温柔起来，又都有其不同的说法，嗯，我的那个感觉只是一个笼统了。看此书期间，我本来想听苏州评弹以助兴，那也是用吴方言唱的么，哎，可是不成，总会被CD里的那情绪打搅，这倒有点儿像我看普通话写的小说时不能听相声，否则肯定看不下去也听不安静。《何典》里方言多泼辣，骂人话较多，看了让人发噱；《海上花列传》虽说写的是妓女行径，但通篇毫不猥亵，更别提十八禁的镜头了，如此，那吴侬软语的优势便如鱼得水了。我这里收的方言小说还确实不多，就算有也是京味儿的那种，京油子卫嘴子，写得不好就显得赖赖忽忽的。
好像还有好多话想说却想不来了。其实要说明清小说几乎没有个不奇的，都能算是奇书，各有各的奇处，我这里收了一套《笔生花》，通篇是用鼓词儿写出来的，我还没看呢。小说家的玩儿法就得有个争奇斗艳的念头才好，写出来不管有冇正气，是否教育警世，或者内容情节怎么个有趣儿法，它先得是个玩意儿，好玩儿，才有乐子，才能让人感觉花钱买了这本书看了这么多字儿吧，它值当的，活着也不亏了。
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《国木田独步选集》读后感
看完了《国木田独步选集》，日本的国木田独步著，金福译，人民文学出版社1978年9月第1版第1次印刷。因为前几天看老吴方言的缘故，现在看普通话的书就感觉很省劲儿了，如果不是今天晚上加班画图并且又和一个老朋友讨论水泥浇筑嘛呢石的工艺路线的话，也熬不到现在这么晚写这个读后感。好像是前年吧，我听了月水社社长的推荐从一个地摊儿上买的这本儿书，说要搞日本近现代文学，国木田的文章是不能不看的。嗯，此书中除了第一篇《武藏野》是散文外，其他的几篇都是短篇小说，而且短篇小说是按照时间顺序编排的，也就很容易看出国木田独步的小说写作发展历程了。这个历程，在“译者前沿”里已经有了简短的介绍，从浪漫主义到现实主义的过渡，除此外我还看出来，还有从散文到小说的过渡，从纯文学的思考到伦理性的叙述思考的过渡，从受西方文学影响很深的明治文学或者说后江户文学到回归日本本土文学的过渡。嗯，这最后一个过渡，如果和与国木田同时代或稍晚些的谷崎润一郎、永井荷风、介川龙之介等人相比较，显然这个国度在国木田身上还没有完全完成。“译者前言”中说国木田是死得太早，从这本书里反映出来的整个趋势上看我也感觉是如此。
金福的翻译我感觉不是很好，这里我也没有其他翻译版本可作比较，只是单从语感上说没有日文的味道，欧化得厉害，虽说国木田的早期文风受到西方文学影响是很大的吧，有大段的法国印象派画风式的描述，但我想多少还是应该看出一些日本的气氛才好，终归法国印象派是深受日本美术的影响的。周作人也有一个国木田的译本，或许会比此书更好一些。也正由于翻译上差了点儿，我倒是可以不特别在乎文字细节了，更多的关注小说中的情节走势和布局构架。
此书收集的是国木田从1897年到1908年也就是他死的那一年出版的作品，嗯，1894年到1895年是日清战争，也就是我们熟悉的中日甲午海战，1904年到1905年是日俄战争，这两场战争都是日本胜了，也是日本军国主义抬头的一段时期，少壮派蒸蒸日上的时期，是明治天皇（1867 年~1912年）日新月异的那个年代的事儿，相当于是泰国曼谷王朝拉玛五世朱拉隆功大帝（1868年~1910年）的那个年代，嗯，我是想说将《国木田独步选集》和《四朝代》的第一朝代比较着看，会找到很多有意思的事情，而在中国则是光绪（1871年~1908年）年间，1897到1908也就是光绪二十三年到三十四年，洋务运动刚结束不久，也就是《二十年目睹只怪现状》和《老残游记》等谴责小说出版的时候，1898年时中国百日维新，然后闹义和团，英法联军烧圆明园，等等等等。我这么数年代到不是为了卖弄，就是这么晚了，算算这些个可以提提神，嗯，总之，国木田的这段时间正是亚洲整体发生大巨变的年代，也是亚洲最穷最疼痛的年代。
如此，在看国木田的文章，其中的惨淡萧疏荒寂落寞，贫穷与苦恼，挣扎与残酷，也就貌似可以理解一些了吧。国木田的小说从结构安排和叙述方法上看，也可以当作散文来看，也就因此不管它是浪漫主义的还是现实主义的，其表达情绪的手法都是真实的直接的毫不掩饰的，没有我们一般看到的小说的那种一波三折，或者说即使有波折也是大动作，其美在于意境，而不在于技巧。国木田的小说总是喜欢把一件看似没有希望的事情发展为绝望，撒手不管，生死由他，让读者自己去排解那种郁闷吧，作者是没有办法的或者说根本不想去使用什么办法。典型的悲观主义，即使是一件很有趣的事情，国木田也要把那个最颓废的姿势摆出来让你看到。
而且所有的思绪都是点到为止，毫不发挥，甚至还没有点到呢只给出了一个方向就马上为止了，貌似不让你去深想，如果你深想了那就又回不到故事里去了。可如此呢，却又掩盖不住作者的感情，我不知道是因为他的笔力有限，写不出也写不透呢，还是故意为之，让人就是觉得残酷难受。
嗯，这也许倒是日本独特的文化所致了，给我感觉不少日本文学作品都喜欢给故事留一个没有解决的结尾。前一段时间我看了不少日本老电影，小津安二郎、成濑已喜男、木下惠介、黑泽明等导演的，在结尾处都给人一种有什么事儿还没说呢的感觉，这好像是和好莱坞大片的一个最大的区别了吧。国木田是把这种不解决给拓展到情节之中了，一篇小说里没有几处是被解决了的，用情节的色块儿来表达自己的想法，倒也就不至于使小说千疮百孔，嗯，这就我为啥感觉他的小说受到法国印象派的影响很大的地方吧。
不知道如果这样的小说现在贴到各大小说论坛里去，是否会受严厉的批评呢，至少是不会显眼，从标题到内容都不是那么刺激也不是那醒目，或许会有很多人说这些是失败的吧。不知道，在那个日本穷兵黩武世态炎凉，人们却又信守着江户传统道德的年代，社会底层的人们会想些什么呢？国木田的作品倒是很好地把这些想法给表达出来了，我看这就不能说不成功了。
呵，我是看了啥写啥的，我家里收了不少明清小说，当代的不多，估计以后的读后感还会是以明清小说为主的吧。不知道，我最近去逛地坛书市买了一大堆画册，我计划将来我主要收集极精美画册和优秀纪录片，把我家书柜给打扮得花花绿绿的，不能总像刚出土的一副样子啊。